por Marina Hervás Muñoz | Sep 18, 2018 | Críticas, Música |
Uno de los conciertos más esperados del MusikFest era el de la Filarmónica de Berlín bajo la batuta de François-Xabier Roth y la violinista Carolin Widmann, cuyas citas fueron el pasado 13, 14 y 15 de septiembre. La primera de ellas es de la que se ocupa esta crítica.
El concierto se abrió con una versión un tanto edulcorada de la Sinfonía para instrumentos de viento de Stravinsky. Era una obra claramente de relleno en el programa (por más que se especificara el homenaje explícito a Debussy por parte del autor ruso, que vendría a explicar su relación con el resto de la propuesta) y así fue tratada. El viento madera y el metal estaban completamente en dos planos y el elemento colorista (donde aparece la influencia de Debussy) fue eclipsada por un exceso en el tratamiento de su música desde una perspectiva popular poco ironizada, algo polémico desde el punto de vista del sentido de la pieza. Quizá el problema de entrada fue el pulso un tanto pesante que desfiguró la construcción de la obra.
A continuación, llegó uno de los platos fuertes de la noche: el Concierto de violín de Bernd Alois Zimmermann. Es un concierto muy exigente sobre todo en el equilibrio de volumen, algo que fue problemático todo el concierto. Un desborde de energía dio comienzo al primer movimiento, pero en muchas ocasiones ese caudal dejaba a la solista difuminada, que practicamente no encontró su sonido hasta el pseudovals de la mitad del primer movimiento. Lo interesante de la interpretación en este movimiento fue el trabajo destacado de la célula que lo unifica, dando cuenta de su carácter obsesivo. El segundo movimiento propició uno de los momentos más mágicos de la noche, con una preparación excelente de la entrada de la celesta a dúo con el violín. Éste se constituyó en este movimiento como un ente molesto con respecto al sonido rotundísimo de la orquesta, que parece irrumpe en el sonido del violín, que intenta escapar de la gran maraña sonora. El tercer movimiento adoleció del mismo problema de volumen que el primero, aunque fue interpretado con carácter y rabia de gran potencia. Una pieza de este calibre, puede ser fácilmente convertida en una explosión de sonido sin fin: si embargo, el buen hacer orquestal propició que no se perdiera la tensión en todo su duración.
La segunda parte fue mi debilidad desde que vi el programa, ya que yo misma estudio la relación subterránea -fundamental para entender corrientes alternativas a Darmstadt- entre Ligeti y Debussy. Images n.1 Gigues precedió a Lontano, y ésta a Images n. 3. Rondes de Primptemps. Les seguían Atmosphères e Images n. 2 Iberia (en el programa ponía, por error, nr. 3) sin detención. Se agradece la complicidad del público de no aplaudir: o quizá es que funciona muy bien el encuentro entre estas obras de ambos compositores. O eso pensaba al principio. Pero lo cierto es que el primer número de Images solo fue convincente en el misterioso comienzo y final. La parte intermedia fue tratada con carácter casi pastoral y popular. Ambos elementos, desde Mahler, quedaron heridos de muerte, y no pueden sonar como si nada hubiera pasado. Casi todo el peso lo cargaron el corno inglés, que estuvo excelente y la sección de flautas. La transición a Lontano fue, sin duda, lo más conseguido del concierto. Lontano comenzó desde una nada sonora pero, al mismo tiempo, como si viniera de muy lejos, in media res. El color, en esta obra, se entiende como suma, y fue claramente concebido así en esta interpretación, que paladeaba cada nueva incorporación. El comienzo desde un sonido muy pequeño llevó a un volumen muy redondo y pausado, grave en toda la densidad de la palabra. Del finísimo trabajo de Lontano comenzó las Rondes de Primptemps: era volver al mundo del comienzo de este viaje de medio siglo, aunque todo había cambiado. De nuevo, un elemento algo superficial cubrió, como una pátina, la interpretación de Roth. Esta pieza, que es también colorista, de pronto era una «monada»: los matices se difuminaban en detalles que, en este diálogo con Ligeti, desplazaban al oyente fuera del discurso sonoro que se iba poco a poco construyendo. En mis notas apunté «divertido de más». Ese «divertido de más» trata de dar cuenta de un pasar, como de puntillas, por los momentos constitutivos de la pieza, como si simplemente estuvieran ahí para ser agradables o como un deleite para el oído. Eso choca, diamentralmente, con lo que esconde Debussy que le habla a Ligeti. Fue evidente esta tensión en el sandwich (perdonden la expresión) entre las Rondes, Atmosphères e Iberia. Con ese Debussy tan amable, Atmosphères adoleció de un comienzo mucho menos orgánico que en la transición anterior y sonó algo romantizado debido a la construcción de frases marcadas por la tendencia a los sforzandi. Lo más intersante fue justamente lo que no funcionó en el Stravinsky: la división de la orquesta por timbres. Se oponían los colores en la tesitura aguda frente a los de la grave. No había miedo al contraste, ni a la sensación de la disolución del tiempo y de la notación. En ese sentido, la confrontación con la obra fue precisa y llena de honestidad. Iberia, para rematar, sobró por completo. Ese mundo español de principios del XX idealizado era, de pronto, como un empacho de azúcar. Eso sí: de forma aislada, fue el mejor Debussy de la noche, pues Roth siguió con esa «diversión de más» para dar cuenta de los elementos más modernos del compositor francés, destacando sus ritmos casi jazzeros y la ironía con respecto a los sonidos supuestamente nacionalistas. Así que fue una noche de grandes aciertos -sobre todo en la propuesta de programación- pero que podría haber sacado mucho más partido a este diálogo, casi imposible en los tiempos que corren, en los que nos hemos de habituar a programas sin sentido o con conexión que, por obvias, dejan poco margen al oyente para encontrar vínculos insospechados entre lenguajes musicales.
por Marina Hervás Muñoz | Sep 15, 2018 | Críticas, Música |
El concierto de ayer, 12 de septiembre, era como dos conciertos en uno. Por un lado, Isabelle Faust «y amigos», según rezaba la descripción del cartel, interpretó la Noche tansfigurada, de Schönberg. La segunda parte estuvo protagonizada por la Mahler Chamber Orchestra, monopolizada por la obra Into the Little Hill, de George Benjamin, dirigida por él mismo.
El comienzo de Noche Transfigurada fue desde un pianísimo prácticamente inaudible pero sin perder calidad de sonido. una «nada sonora» que crecía muy lentamente, paladeando cada sonido, dándole su justa importancia. Ese trabajo del pianissimo tan preciosista ya creó un marco de tensión que se mantuvo durante toda la pieza. Lo interesante de esta propuesta fue conseguir volver a ese sonido tan pequeño, pero tan cargado, al final de la obra, dándole una forma circular, como el propio poema en el que se basa sugiere en su cadencia. El trabajo de análisis de la obra era evidente, pues era muy claro la tendencia a destacar y dar prioridad a los temas y las voces protagonistas. Fue una lástima que el segundo violín (Anne Katharina Schreiber) y la segunda viola (Danusha Waskiewicz) no salieran, salvo en contadísimas ocasiones, de un segundo plano que hacía que sus voces -tan importantes como las demás para la construcción de la obra- pasaran desapercibidas. Jean-Guihen Queyras y Christian Poltéra, a los violonchelos, mantuvieron un sonido redondo y muy empático con el complejo diálogo entre el primer violín (Isabelle Faust) y la primera viola (Antoine Tamestit), que enfrentaron sus respectivas voces con elegancia y sin caer en romanticismos, que aún pueden encontrarse en una partitura que debe tanto a Brahms y a Mahler.
La segunda parte, como ya anuncié, consistió en Into the Little Hill, de George Benjamin, de 2006. Es una obra que comienza de forma un tanto hostil, con una brutalidad poco justificada a nivel sonoro, pero que poco a poco se va encajando mejor. El trabajo compositivo se basa, fundamentalmente a nivel estético, en la creación de atmósferas emocionales (radicales) con respecto al libreto, escrito por Martin Crimp. La claridad de las voces, que van alternando a los personajes, así como la construcción por bloques de tales atmósferas emocionales, son sus dos características principales. La utilización del cémbalo, la mandolina y el banjo crean, en combinación con el resto de instrumentos, un sonido con reminiscencias al concierto de violín «Hommage à Louis Soutter» de Heinz Holliger, metálico, árido, similar a la exigencia que le hace a las voces.Su contenido, claramente dirigido a la crítica política, permite justamente esa hostilidad inicial, que poco a poco va aproximando el oyente a sus personajes, que parecen sacados de una versión surrealista (aún más) de algún capítulo de Black Mirror. Las dos protagonistas absolutas de la obra son las dos cantantes, roles asumidos por Susanna Andersson y por Kriztina Szabó. La calidad interpretativa de Szabó eclipsó en buena parte todo el resto de la música, pues fue ruda, tierna, clara y extremadamente precisa en lo técnico: su apertura del fragmento «Mother and Child», junto a un delicadísimo trabajo de la orquesta, uno de los mejores momentos de la noche. Andersson estuvo también impecable y crearon un tandem potentísimo, especialmente en lo interpretativo.
Aunque en apariencia era un programa sin vinculación aparente -ni siquiera, como suele ser habitual, por los músicos que participaban-, había algo de la oscuridad de Noche transfigurada que se coló en la obra de Benjamin, quizá por el peso de la tradición que no se puede obviar. La soledad de los dos cuerpos que se hablan de decisiones fundamentales de la vida en una noche extraña tiene que ver con esos dos cuerpos que cantan, rugen en la obra de Benjamin. En el poema de la primera pieza, un bebé (la nueva vida) y la confesión (la revelación) son las claves que transfigura la noche (musical) que nos propone Schönberg. En el segundo, un niño es el que ve y aun no entiende, pero el que desaparece por la mentira (la no-revelación) de su padre, el ministro, el poderoso que se encuentra con una fuerza mayor que él.
por Marina Hervás Muñoz | Sep 13, 2018 | Críticas, Música |
Fotografía con copyright Adam Janish
El Ensemble intercontemporain se enfrentó el pasado 10 de septiembre de 2018, en el marco del Musikfest, a un programa que resume, de alguna forma, los derroteros de la música contemporánea francoalemana, al menos si tomamos el camino de la Segunda Escuela de Viena a Darmstadt. El reto de afrontar un programa así no lo supone solo para los músicos, sino también para el público. Son tres obras que, juntas, exigen una concentración superlativa. Quizá no es un acierto de la programación: un exceso de ambición o una muestra de la capacidad titánica de enfrentarse a cualquier programa. Al final, no llegaron a dialogar como, en apariencia, proponía en abstracto el programa. Pese a todo, es una alegría ver este tipo de obras programadas juntas: el diálogo entre ellas, su lugar de procedencia y su espacio en la historia de la música es apasionante para cualquier oyente curioso.
La primera, las delicadísimas Cuatro piezas para clarinete y piano de Alban Berg, fueron uno de los grandes momentos de la noche. El fino trabajo de cámara entre el jovencísimo clarinetista Martin Adámek y el pianista Dimitri Vassilakis fue el elemento clave de su interpretación. Partieron de un sonido de la nada, intimista, pero con un sonido redondo y muy comedido. Destaca, especialmente, el paladeo de todos los sonidos hasta el final, aprovechando la sonoridad de los armónicos. La intensidad y el volumen fueron aumentando hasta llegar a su punto álgido en la última pieza, lo que nos lleva a pensar que entendieron las piezas no como cuatro piezas sueltas, sino como parte de un todo.
Lo curioso es que todas las obras fueron interpretadas siguiendo un patrón similar: de menos a más. Pero esto no funciona en todos los contextos. Especialmente se notó en el Vórtex Temporum de Gérard Grisey. Aunque todos sus movimientos están construidos en torno a una misma célula sonora, no son fácilmente parte de un todo, pues cada movimiento dialoga, pero como una mónada, con los demás. El primer movimiento, à Gèrard Zinsstag, se desinfló pronto del impulso de su comienzo. Mantuvieron una interpretación algo mecánica, que no retomó el sonido inicial sino al revivir con toda la potencia en el final, donde el piano (de nuevo Dimitri Vassilakis) dio cuenta de su buen hacer, dejándonos sin aliento antes de encarar el segundo movimiento à Sciarrino. Por agravio comparativo, este movimiento quedó pesante en exceso, y al ensemble le costó encontrar su color. El tercer movimiento, à Lachenmann, fue sin duda el más redondo de los tres, y el elemento circular que mantiene con el primer movimiento hizo que la fuerza con el que éste se cerró fuese su punto de partida. El trabajo con el color fue más detallista, buscando menos el efecto y más la construcción. En general, los planos medios quedaron descuidados, pero los volúmenes extremos estuvieron muy conseguidos, generando al final una atmósfera eléctrica.
La segunda parte estuvo protagonizada exclusivamente por Le Marteau sans maître, de Boulez, una de las piezas básicas del canon del siglo XX europeo. Estuvo muy bien trabajada la preparación de los momentos clave, potenciando aquellos sonidos o instrumentos que adquirían momentos protagonistas. Es decir, se trataba de hacer explícita la estructuración interna de la pieza. La solista, Salomé Haller, comenzó con unos fortisimo bastante descuidados que fue poco a poco mejorando hasta conseguir grandes momentos, como el fundamental -y complicadísimo- dúo con flauta L’artisan furieux y, especialmente, el segundo número, el Bourreaux de sollitude. Cabe hacer especial énfasis en el buen hacer de Gilles Durot, Samuel Favre y Othman Louati en la percusión, que no en pocos momentos sacaron a flote el mejor sonido del resto del ensemble, algo estático en su interpretación.
por Artur Nadal | Sep 12, 2018 | Artículos, Música |
Una pequeña introducción
El estilo de guitarra fingerpicking es una forma «popular» de tocar la guitarra. Fue desarrollada por los negros estadounidenses a comienzos del siglo XX. En aquella época la música de moda era el ragtime, tocado normalmente con piano. Era la música de bailes y fiestas. La posición mayoritaria de los negros hacía que les resultara muy difícil poder adquirir un piano y fue entonces que trataron de imitar los sonidos del ragtime con la guitarra. Añadamos que, si uno nacía en un campo de trabajo y era ciego, las posibilidades de ganarse la vida eran muy débiles. Ello explica que muchos de los primeros bluesmen de los años treinta fueran ciegos.
La técnica fingerpicking fue incorporada posteriormente a la música blanca. Parece ser que en los años veinte, al expandir el ferrocarril, algún músico negro que trabajaba en las vías recaló en el pueblo de Rosewood, Kentucky, y les enseñó su técnica de guitarra. Es curioso que en Rosewood y alrededores han surgido grandes guitarristas de fingerpicking. El más conocido, Merle Travis.
Otros autores también confirman que el contacto rural en el «deep south» entre personas de diferente color de la piel, pero interesadas en el lenguaje universal, también influyó en el traspaso de la técnica a los guitarristas blancos. Finalmente, a partir de finales de los cincuenta, con el surgimiento del folk, New York fue el espíritu de búsqueda de la tradición americana. John Lomax, Stefan Grossman o Rory Block viajaron por el sur de EEUU para descubrir a los antiguos y olvidados guitarristas de los años treinta que grabaron para las «race» discográficas y que ahora quedaban en el olvido. Alan Lomax descubrió a Leadbelly y Grossman, con otros jóvenes fingerpickers, llevaron a la «relativa fama» a viejas y legendarias glorias como el reverendo Gary Davis y el elegante Mississipi John Hurt.
Reverendo Gary Davis.
Esta explosión folk de finales de los cincuenta llevó a que la música negra empezara a introducirse a las audiencias blancas de las ciudades del norte: por ejemplo, Big Bill Broonzy aumentó su casi exclusivo repertorio de blues para ampliarlo con muchos temas tradicionales (canciones de trabajo, espirituales, etc.).
Los legendarios
De los años treinta podemos citar a Blind Lemon Jefferson, Blind Blake, Blind Boy Fuller. Big Bill Broonzy es de los más conocidos y desde los años veinte que grabó y actuó hasta finales de los cincuenta. De la hornada de los «recuperados» por el folk, están Leadbelly, Rev. Gary Davis, Fred McDowell y muchos otros.
Los primeros guitarristas «blancos» que divulgan esta técnica son Chet Atkins y Doc Watson. Chet Atkins popularizó la guitarra fingerpicking y la llevó al jazz y la música pop de los 50’s, 60’s y 70’s. Si Chet Atkins fue un guitarrista de «establishment», Watson tiene su origen en el mundo rural (toda su familia se dedicaba a la tierra y todos también tocaban algún instrumento). Doc Watson, cantante y guitarrista increíble, fue conocido con el boom del folk. Desde comienzos de los cincuenta hasta su muerte (2012) estuvo actuando constantemente.
Mississipi John Hurt.
Los folkies
Con el nacimiento del folk, guitarristas como Stefan Grossman, Happy Traum, Harry Taussing y Jerry Silverman fueron los docentes con los que los guitarristas aficionados pudieron aprender la técnica. Todos ellos fueron grandes maestros y en el mercado actual se puede conseguir fácilmente cualquier tipo de material didáctico. Tanto Stefan Grossman como Happy Traum tienen empresas y editoriales que desde los ochenta publican conciertos, cifrados, partituras, métodos, cursos… (http://www.guitarvideos.com/ y https: //www.homespun.com)
Guitarristas actuales
Tommy Emmanuel es uno de los mejores guitarristas de fingerpicking actuales, por no decir el mejor. Domina también todos los demás estilos de guitarra. Poder asistir a uno de sus conciertos es un placer indescriptible. Verlo es todo un espectáculo.
Marcel Dadi, guitarrista francés que murió en el accidente del vuelo de la TWA hace unos años, fue un revolucionario de las técnicas de fingerpicking. Como compositor, sus temas siguen sonando en parte de Europa, siempre en los círculos del picking. Obtuvo más de una vez el disco de Oro en el país galo y su muerte repentina cortó una carrera que tenía que seguir creciendo ininterrumpidamente.
La técnica
La imitación del piano implica que el dedo pulgar lleve el ritmo (mano izquierda del piano ragtime) y los dedos índice y corazón hagan la melodía sincopada. Los primeros guitarristas, y también los más legendarios, como serían Rev. Gary Davis, Blind Blake, Merle Travis y Doc Watson, tocan con los dedos pulgar e índice. Mississipi John Hurt, -histórico-, y la mayoría de los actuales, han añadido el dedo medio para síncopes la melodía.
En cuanto al ataque a las cuerdas, la mayoría utilizan púa de pulgar. En cuanto al toque con los dedos índice y medio, desde los bluesmen hasta Gary Davis o Doc Watson, usan púas de dedo o fingerpicks, normalmente metálicas. Las marcas Dunlop o National son las más conocidas. Doc Watson utiliza fingerpicks de plástico.
Muchos guitarristas actuales utilizan las uñas para tocar las cuerdas agudas. Mark Knopfler, guitarrista no estrictamente de «fingerpicking» pero que utiliza esta técnica para su música, toca con la punta de los dedos.
Freight train (Elisabeth Cotton)
Este es un clásico del fingerpicking. Vemos que las notas de las cuerdas 6, 5 y 4 corresponden al ritmo. Importante: el ritmo es alternado. En este ejemplo, vemos que la alternancia de bajos para el acuerdo de Do (C) es Do Mi Do Mi. Sin embargo la tendencia es también a alternar los bajos incluyendo la 3ª y 5ª nota del acuerdo: Do (5) Mi (4) Sol (6) Mi (4). La melodía queda sincopada en las cuerdas más agudas (1, 2 y 3). No siempre es así: Encontraremos bajos monotónicos en el blues de Texas, escaleras, etc.
Un compás de 4/4 tiene los tiempos fuertes en los golpes 1 y 3. Los tiempos «débiles» están en el 2 y 4. A menudo las notas 2 y 4 de los bajos se tocan con más fuerza, provocando la resonancia armónica del resto de cuerdas y asimilándose a una guitarra rítmica. La combinación con la melodía en las cuerdas agudas da la sensación de «piano orquestal».
Aprender un instrumento, aprender música, es siempre pesado. No hay nada fácil, por muy sencillo que parezca. Quizás lo que nos costará más en comenzar esta técnica es dominar la independencia de los dedos. Mantener un ritmo con el pulgar y hacer una melodía con los dedos índice y medio, puede llevar cierto tiempo. Una vez dominada esta independencia, puede improvisar diferentes sincopados con la misma melodía.
Como no hay nada mejor que el modelado para conseguir la necesaria dimensión didáctica, os presento algunos videos que se encuentran en el inefable YouTube y con los que veréis las diferencias de estilo dentro de esta técnica llamada «fingerpicking»:
Rev. Gary Davis
Doc Watson
Big Bill Broonzy
Lightnin’ Hopkins
Merle Travis
Stefan Grossman
Rory Block
Chet Atkins
Tommy Emmanuel
por Marina Hervás Muñoz | Sep 9, 2018 | Críticas, Música |
Fotografía bajo copyright de Kai Bienert
La presente edición del Berlin Musikfest, una de las citas fundamentales de la ciudad, comenzó el pasado 31 de agosto. Se trata de una programación que intenta visitar algunos autores y obras de música contemporánea devenidos clásicos en diálogo con obras del repetorio habitual. El pasado 7 de septiembre fue el turno de Valery Gergiev al frente de la Orquesta filarmónica de Múnich, que se enfrentó a la escasamente interpretada Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne, de Bernd Alois Zimmermann y la Novena Sinfonía de Bruckner.
Dos cosas me intrigaban: por un lado, el resultado de tal diálogo, pues no parece que encajen muy bien ambas propuestas y, por otro, el rol de Gergiev, pues ya son varios críticos que observan que su capacidad de dirección es, por decirlo de alguna manera, voluble, y no siempre consigue los resultados esperados de alguien de su nombre por una cierta dejadez. Esperaba que la primera parte fuese un trámite para llegar a la segunda, donde podría lucir una obra del repertorio que conoce bien. Me equivoqué.
Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne es una obra escrita el mismo año de suicidio de Zimmermann, cinco después de su conocida Die Soldaten. Es aterradora, algo que promete desde las primeras palabras, tomadas de las prédicas de Salomón del libro del Eclesiastés del Antiguo Testamento: «Me volví y vi todas las violencias que se hacen debajo del sol; y he aquí las lágrimas de los oprimidos, sin tener quien los consuele; y la fuerza estaba en la mano de sus opresores, y para ellos no había consolador». El texto bíblico queda enmarcado, además, por fragmentos de Los hermanos Karamazov, de Dostoievsky, un clásico sobre la difícil relación entre el ser humano y un Dios que ha dejado de tener un lugar central en la explicación del mundo. Josef Bierbichler y Michael Rotschopf asumieron el rol de narradores (¿se puede llamar narración a un texto que ya no narra nada?), con una excelente interpretación. Su comienzo intimista, en diálogo con el exigido tímido comienzo del solo del cantante, Georg Nigl, no auguraba el desarrollo dinámico y de intensidad que después alcanzaría la interpretación. El grito de los narradores del terrible texto de la obra, en momentos como «Du musst wissen, dass auch ich in der Wüste gewesen bin, dass auch ich mich von Heuschrecken und Wurzeln ernährt habe, dass auch ich die Freiheit gesegnet habe, mit der Du die Menschheit gesegnet hast. Auch ich hatte vor, einer von Deinen Auserwählten zu werden … einer von Deinen Auserwählten»o «Seine Mundwinkel zucken; er geht zur Tür, öffnet sie und sagt zu Ihm: „Geh und komm nicht wieder … Komme nie, nie mehr wieder … niemals, niemals!“ fue inmesicordioso, completamente imbuido en la fuerza del texto. Nigl comenzó, tras el «niemals, niemals!» (nunca, nunca), el fragmento más complicado de la obra, un lamento que interpretó de forma impecable. La orquesta mantuvo todo el tiempo el sonido eléctrico que exigen los trombones repartidos por la sala, que hacen una suerte de guiño a las fanfarrias iniciales de muchas obras religiosas. El mayor logro de la dirección: no romantizar la pieza, sino explorar su fragilidad y su desnudez, tomando como punto central el canto de «Weh, weh, weh» (dolor, dolor, dolor) que llega casi al final de la obra. Es una pieza que no tiene miedo a nombrar tal dolor por su nombre y conjurarlo, algo que no deja indiferente a ningún espectador. El logro de esta interpretación fue el tratamiento de la voz como material sonoro -y no solo como portadora de contenido semántico- y un fino trabajo entre canto y narradores. La orquesta no adquirió un mero segundo plano, pero supo entender su rol de acompañar a la oscuridad radical de la palabra.
Es un misterio para mí por qué esta obra, tan potente, no es interpretada más usualmente. Los aplausos dieron cuenta de que el argumento de que esta música no le gusta a nadie no es real. Hasta cuatro veces tuvieron que salir a saludor. Normalmente estos detalles protocolarios me dan igual, pero esta vez el aplauso entusiasmado da cuenta de una injusta exclusión.
La segunda parte, dedicada a la versión de 1894 de la Novena Sinfonía de Bruckner -la interpretación de la versión que no incluye reconstrucción del último movimiento, sino solo los tres únicos que dejó completos Bruckner- dio la clave de la conexión entre obras: Gergiev mantuvo el sonido metálico y, de algun forma, no humano, que se había quedado en el oído tras el Zimmermann: fue un acierto. De este modo, la fanfarria inicial del Primer movimiento fueron un encuentro centenario entre los dos compositores ante la preocupación de la muerte y la dificultad de expresarla -ni siquiera con medios sonoros-. Fue comedido con los tempos -especialmente en el tendente a machacón tema a tutti del Segundo movimiento– y generoso con las pausas generales. El trabajo sonoro no fue por planos o por color, sino que buscó un sonido compacto y en bloque, conectando los diferentes grupos instrumentales con nexos comunes escondidos en la partitura. Solo un pero: este trabajo en bloque le hizo renunciar a un piano y pianissimo más convincente. Los grandes volúmenes sonoros -fáciles de alcanzar con una orquesta como la de Múnich- no tenían su respuesta en los piano. El largo silencio final, respectado ceremoniosamente por el público, dio cuenta de la necesidad de ese aire para la intensidad de la que se había cargado la Philharmonie de Berlín.
por Jose Luis Perdigon | Sep 9, 2018 | Críticas, Música |
Hace unas semanas, otra ópera de Salieri fue traída de vuelta a la vida de la mano de Christophe Rousset, el coro Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles y Les Talens Lyriques. Les Horaces (1786), uno de los mayores fracasos de la carrera operística del compositor, tiene hoy una segunda oportunidad. Esta labor de rescate, una constante en Rousset desde hace algún tiempo, en ninguno de los casos está exenta de riesgos o de alguna dosis de expectativa no cumplida. La particularidad de éste rescate concreto va más allá de todo peligro conocido hasta ahora, o por lo menos habría que ponerse a pensar un rato para encontrar algún caso comparable en la historia del canon musical. Temerarias o no, el volver a poner sobre la mesa temas como los factores que hacen exitosa una producción, su recepción antes y ahora o la dualidad crítica-público; convierte a muchas de estas recogidas de supervivientes en generadoras de sana reflexión.
Después del éxito de Les Danaides (1784) los directores de la Ópera de París encargaron a Salieri dos dramas más, Tarare y Les Horaces. Tras finalizar otros tres encargos para la compañía de ópera buffa vienesa, Salieri decidió componer en primer lugar Les Horaces (1786) -según él, por expreso consejo de su amado Gluck-. El libreto, de Nicolas-François Guillard, está basado en la conocida Horace (1640) del dramaturgo Pierre Corneille. La trama se enmarca en una Roma naciente, donde la familia romana de los Horacios y la familia albana (Alba Longa) de los Curiacios, unidas desde siempre por lazos parentales, ven su paz perturbada por una guerra entre aquellas ciudades. Para decidir la suerte de ambas y acabar con el conflicto, son escogidos tres campeones por cada bando -entre los que casualmente están nuestros protagonistas- que deberán luchar en un combate a muerte. Este cruel destino permite mostrar, por un lado la ciega exaltación patriótica del Horacio, que acepta su cometido por amor a Roma, y por otra la visión melancólica y afligida del Curiacio, que no puede asumir ese deber funesto.
Después de su costosa victoria en el combate, el Horacio protagonista regresa a Roma y es colmado de elogios y alabanzas por todos. Sin embargo su hermana Camila, ex-prometida del ya muerto Curiacio protagonista, le reprocha iracunda el asesinato de su amado. La obra termina -agárrense a los asientos- con la muerte de Camila a manos de su propio hermano, que la acusa de falta de patriotismo. Por si no pudiera ponerse peor la cosa, el Horacio es llevado a un juicio del que sale absuelto tras una defensa del honor frente al amor. La actualidad de esta obra y su “moraleja” en la Europa actual no es pequeña, aunque más alarmante aún es pensar que nunca ha pasado de moda. La multitud de óperas con esta temática en la Francia prerrevolucionaría y su influencia en los sucesos de 1789 es también una materia casi inagotable y aún hoy en estudio. Aunque en este caso en concreto el ser humano mostrara su potencial -o total ausencia del mismo- frente a muchos de estos estímulos.
Trás las varias sesiones, el fracaso de la ópera a todos los niveles no tuvo discusión. A pesar de las fuentes contradictorias a propósito de la fecha exacta de su estreno, las pocas representaciones no contaron con aplausos. “Una ópera demasiado oscura para París” diría Beaumarchais, cuya crítica parece ser la más tibia. Tanto el libretista como el compositor sufrieron crueles comparaciones con sus trabajos anteriores -en este sentido, el gran éxito cosechado dos años antes por Les Danaides supuso también un catalizador-. Quizás lo más ilustrador del público francés de esos años sea la anécdota sobre el término Curiacios, en francés Curiaces. Tras enterarse del demoledor fracaso, el propio José II escribió a su embajador en París en estos términos:
Estoy enojado por lo que me escribiste sobre el fracaso de la ópera de Salieri. A veces puede ser demasiado cohibido buscando la expresividad musical. Pero lo que nunca hubiera pensado es que el nombre de los héroes de la obra pudiera afectar a la recepción de su composición, y que las personas se burlaran de la primera sílaba de un nombre propio que no era ni su elección ni la del poeta, sino un nombre tan bien conocido en la historia.
La similitud del comienzo de la palabra Curiaces con el término francés cul (culo) fue la sentencia de muerte definitiva. Sin embargo reducir el fracaso de la obra solo a esta anécdota no deja de ser injusto y un tanto condescendiente con nuestros antepasados. Muchas veces el humor es un escape cuando lo que vemos no nos gusta, y eso parece no tener época. Ciertamente gran parte de las críticas coetáneas son asumibles en la actualidad si escuchamos esta grabación de Rousset. A favor también resaltan muchos aspectos que casi se han obviado en muchos análisis, como el vertiginoso ritmo de la obra. Desde el primer minuto, con la poderosa obertura, hasta el final del primer acto no hay respiro. Cada acto e intermedio se siente como una densa unidad, gracias en parte a otra de las grandes virtudes de esta ópera: las innovaciones formales. Arias que terminan en tonalidades distintas, coros que irrumpen en medio de los recitativos y pasajes de transición envolventes, hacen de la narración un todo que se mueve, que avanza -si bien, esta flexibilidad entre los números es llevada a un extremo casi prewagneriano en Tarare (1787), la tercera del tríptico francés-. Momentos como el final de primer acto o el dúo Par l’amour -primo hermano del aria Soave luce di paradiso del Axur re d’Ormus (1788)- brillan con fuerza en medio de un torrente que embiste siempre hacia delante.
A la hora de indicar las carencias de la obra, no puedo por menos que citar la frase del venerado maestro de Salieri, Gluck: “nuestra ópera -la francesa- apesta a música”. La ideología defendida por el mismo Gluck, pero también por muchas otras figuras relevantes en el panorama artístico del Paris de finales de siglo, sobre la verdadera función de la música en el drama como “embellecedora de palabras”, lastra este trabajo más que a sus otros dos hermanos. Cada inflexión cromática, cada adorno, todo está reducido al mínimo en una especie de retención creativa que evita en todo momento estorbar a la historia y a sus personajes. Cualquiera que haya oído La grotta di Troffonio (1785), compuesta para el público vienés solo un año antes, lo entenderá. Esta fascinante capacidad camaleónica de Salieri para adaptar su estilo al gusto de cada plaza, si bien denota maestría, también se salda con obras tan faltas de carisma y tediosas como esta. A esta falta de sustancia melódica se le suman muchas fórmulas hechas, al más puro gusto francés, que se sienten casi como marcos a un cuadro poco estimulante. A veces demasiado enrevesadas, otras veces incluso incómodas. La mencionada falta de números cerrados en muchos casos aumenta esta sensación de corriente hacia ninguna parte, sobretodo cuando ninguna de las arias que contiene ese arroyo es en verdad atractiva a nivel vocal u orquestal. El desenlace es un sentimiento compacto de unidad y de imparable impulso, que luego no se concreta en nada que merezca la pena.
La dirección impecable de Rousset poco puede hacer. Si bien su versión de Les Danaides no acabó de mejorar las precedentes y a veces parece abusar de tempos acelerados, el director demuestra tratar con mimo extremo esta ópera. Entre los cantantes, todos realmente a la altura, resalta la Camille de Judith Van Wanroij, cuyo fraseo es pura sensibilidad. El coro Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles demuestra también pura precisión en cada intervención y sorprende sobretodo la firmeza y seguridad de la sección de tenores en los momentos sobreagudo. Hablar, por último, de la orquesta Les Talens Lyriques es hablar de fuego controlado. Cada uno de sus atriles demuestra una vez más su dominio con este tipo de repertorio, destacando más esta vez quizás el papel del viento metal -lo cual no deja de sorprender en una grabación en vivo-. Puede ser que Les Horaces (1786) no se mereciera una versión con este nivel de compromiso. Aunque algo es seguro, vuelve a la vida de la oscuridad y el olvido en el que quedó sepultada hace más de dos siglos. Tener la oportunidad de que no me lo cuenten, de valorar con mis propios oídos y prejuicios actuales; y sobretodo de revivir un morboso fracaso operístico -quizás el culmen en la lista de fracasos del propio Salieri-, era un privilegio al alcance de nadie, hasta ahora.
