por Marina Hervás Muñoz | Ago 22, 2018 | Artículos, Música |
Hace unos días la BVG, la empresa alemana de transporte decidió lanzar un proyecto piloto que consiste en poner «música atonal» (sic) en la estanción berlinesa de Hermannstrasse para invitar a «drogadictos» y dealers a que dejen de ocupar sus instalaciones. Los argumentos que esgrimen es que es una música incómoda que hará que no quieran estar por allí mucho tiempo. Lo que se extrae de aquí es lo siguiente:
- un uso vago de «música atonal». Aunque esto pueda parecer una discusión meramente musicológica, los adjetivos que añadimos a la música explicitan nuestro compromiso con el concepto de música que utilizamos, su legitimidad social y el rol que ocupan en la realidad sociopolítica. Nadie se refiere a la música «clásica» o «popular» como «tonal», pues se asume que no se entiende bien a qué género(s) se hace referencia con eso de tonal. Por otro lado, lo de «tonal» o «atonal» apunta, en principio, a la aceptación o no de la organización jerárquica de los sonidos y, por tanto, no da cuenta de la complejidad de otras decisiones en la composición y lo que tales decisiones implican para el concepto de música.
- por ello, decir «música atonal» en este contexto simplemente repite los estereotipos sobre la «música contemporánea», que se equipara acríticamente con la «música de creación actual» o la «música experimental». Se mete dentro de ella música de Schönberg de ¡1907! (que no sé hasta qué punto podría llamarse actual para los amantes de la cronología) y las bandas sonoras tipo The killing of the secret deer. Entre esos estereotipos se encuentran aquellos que dicen que es una «música insoportable», que «no le interesa a nadie», «que es solo ruidos» o que «no es artística». Aunque no me puedo detener aquí con esto, valga decir que tales estereotipos suelen ser anunciados por gente -¡incluso especialistas de la música!- que defienden un concepto decimonónico de música (que se sostiene en la creencia de que los fundamentos de la música occidental y blanca son «naturales» y que, por tanto, deben tener validez universal pues satisfacen un concepto absoluto de belleza sonora; siendo éste, por tanto, el objetivo de las artes sonoras), que rara vez asisten a conciertos de música «atonal» y no conocen absolutamente nada -ni creen que sea importante- del contexto de su creación-. Es decir, en el adjetivo de «atonal» hay un compromiso con el desprecio por una forma de composicióny una larga trayectoria de creacióin, investigación y, en definitiva, de cultura (que, entre otras cosas, expresa pulsos sociales).
- Esta música despreciada es la que se propone para expulsar, más aún, a los despreciados sociales. No se asume que hay una responsabilidad gubernamental ante el olvido de drogadictos y gente sin casa (en una ciudad, que como tantas en Europa, están aumentando sus precios por la burbuja turística a pasos agigantados, expulsando a sus ciudadanos de sus viviendas habituales). Lo ideal es que no aparezcan, que no se les vea, que no estén, aunque estén, porque «molestan». No es casualidad que se actúe así en Neukölln, uno de los barrios más cool de Berlín, y también uno de los que más ha sufrido por la gentrificación y los continuos ataques racistas neonazis, que no salen en la prensa ni local ni nacional.
- Igual que la música «atonal», es decir, aquella que no repite acríticamente los ideales de la burguesía, de los conciertos carísimos, en esmoquin y con gente limpia y con el salario asegurado; o que no cede fácilmente a ser producto de consumo y crear formas de vestir y actuar asociadas a ella, ha sido expulsada de los circuitos mayoritarios de acceso a la cultura, también se expulsa a los que han dejado de alimentar el sistema y le abren grietas. Ya ha habido pruebas en otras ciudades, como Hamburgo, en las que se ponía música clásica para relajar a los usuarios. Decía Alex Ross en un artículo en el que reflexiona por qué la gente rechaza la música contemporánea, lo siguiente: «Lo que debe desaparecer es la noción de que la música clásica es un conducto fiable de belleza consolatoria, una especie de tratamiento de spa para almas cansadas. Esta actitud afecta no sólo a los compositores del siglo XX, sino también a los clásicos que pretende apreciar. (…) Los oyentes que se acostumbren a Berg y Ligeti encontrarán nuevas dimensiones en Mozart y Beethoven. También lo harán los artistas. Durante demasiado tiempo, hemos colocado a los maestros clásicos en una jaula dorada. Es hora de dejarlos salir».
- La belleza consolatoria: la de la ciudad «limpia» de todo lo que nos molesta ver, lo que es mejor hacer como si no existiera; con una banda sonora que promete que llueve como la música de Vivaldi o que nos morimos mientras suena Fauré.
- Tema de otra serie de reflexiones sería incluir cómo se dirige nuestra acción por la construcción de lo sonoro en nuestro entorno: desde el techno en las tiendas de ropa hasta los villancicos en Navidad en los centros comerciales, desde la música en los aviones hasta la de los bares de copas. Nada es gratuito y, por tanto, todo obedece a unas formas de dominación sonora.
- Quizá mientras limpian la ciudad así, lo que en realidad quieren hacer es legitimar una ideología: la del desprecio, la ignorancia y la de la hipocresía, camuflándola con argumentos de protección y seguridad. Y, de paso, asociar al rechazo social de los sin techo de Hermannstrasse con el rechazo de un repertorio.
- Quizá, con estos argumentos que unen la música tonal y el colectivo expulsado del circuito de «los normales», se fortalece el secreto vinculo entre música y política, que lleva años intentando ser reprimido: no vaya a ser que la música se cree conciencia y acción crítica. Esto ya lo sabía Platón cuando finalizó el capítulo III de La República con la reflexión de que no se pueden modificar las reglas musicales sin alterar a la vez las más grandes leyes políticas. La música «atonal» se enfrentó a valores sagrados de la cultura occidental y, con ello, puso en duda sus compromisos políticos. Así, empezó a mostrar que nada en la música es «solo» música. No nos cansaremos de tratar de demostrarlo.
Hay una llamada a la acción del colectivo Field Notes Field Notes contra estas políticas de la empresa de transporte público de Berlín
Música atonal para todos
Vie 24 Agosto 2018
Estación de Herrmannstraße S-Bahn
El S-Bahn Berlin está planeando un proyecto piloto en septiembre para expulsar a las personas sin hogar de la estación de la Hermannstraße S-Bahn poniendo en el vestíbulo de entrada música atonal.
¿La música atonal en la vida cotidiana? ¡Nos encanta!
Por lo tanto, queremos agradecer al S-Bahn por este impulso de la música atonal y le invitamos directamente al acto de inauguración el 24 de agosto a partir de las 19:00 horas en la entrada de la estación de Hermannstraße S-Bahn. Allí queremos reunirnos con comida y bebida para que los sin techo escuchen música atonal o incluso la toquemos juntxs.
El viernes por la noche nos gustaría entender la música atonal, que representa la liberación de las jerarquías (tonales) y la igualdad de todos los sonidos, como una metáfora de la igualdad social y la participación y para contrarrestar la discordia social con nuestras disonancias musicales.
Estamos abiertxs a todxs los que quieran contribuir con comida o hacer música. Para simplificar la coordinación de las acciones pueden registrarse aquí: (marketing@inm-berlin.de).
Estarán con nosotrxs:
– Sirje Aleksandra Viise: Julius Eastman «Preludio a la Santa Presencia de Juana de Arco»
– Juliana Hodkinson: «A-Tonart S-Bahn station Herrmannplatz
– Ruth Velten: Saxofón de Improvisación
Con programas innovadores, la saxofonista Ruth Velten se ha hecho un nombre internacionalmente como intérprete de obras modernas. La flexibilidad artística y la búsqueda de algo nuevo caracterizan su trabajo.
Otros enlaces:
Berliner Kurier: «S-Bahnhof Hermannstraße Berliner vom Nervmusik-Pilotprojekt» de Mike Wilms (21.08.18): https://bit.ly/2LcaBmZ
Berliner Zeitung: «S-Bahnhof Hermannstraße Schräge Musik debe distribuir a los drogadictos y bebedores» de Norbert Koch-Klaucke (20.08.18): https://bit.ly/2wecxGn / https://bit.ly/2PnqASy
Tagesspiegel: «En los oídos» de Thomas Wochnik (18.08.18): https://bit.ly/2Mo6NEG
Berliner Morgenpost: «El S-Bahn quiere asustar a los bebedores con «música atonal» de Thomas Fülling (20.08.2018): https://bit.ly/2OXMYRD
rbb 24: «With music against uninvited station guests» (18.08.18): https://bit.ly/2nYZODM
por Elio Ronco Bonvehí | Ago 18, 2018 | ENTREVISTAS, Música |
La joven soprano Katharina Konradi ganó la edición de 2016 del Deutscher Musikwettbewerb y desde 2015 forma parte de compañías de ópera alemanas, donde interpreta, entre otros papeles, Pamina (La flauta mágica), Susanna (Las bodas de Figaro), Zerlina (Don Giovanni) o Zdenka (Arabella), además de realizar conciertos con prestigiosas orquestas y recitales en solitario. Este pasado viernes fue la encargada de inaugurar la presente edición de la Schubertiada de Vilabertran, dando testigo una vez más del compromiso del festival ampurdanés con los nuevos talentos. Aprovechando su debut en España, Konradi tuvo la amabilidad de concedernos la entrevista que presentamos a continuación.
Empecemos con un apunte biográfico. ¿Puedes contarnos como te convertiste en cantante?
Cuando era una niña, mi padre quería que fuera cantante e hizo todo lo que pudo para que pudiera introducirme en el canto. Vivíamos en un pequeño pueblo lejos de la ciudad en Kirguistán y cada semana me llevaba a la ciudad para las clases de canto. Había lecciones de pop y canciones tradicionales en kirguís y ruso. A los 18 años descubrí la música clásica y a los 21 empecé a estudiar canto lírico. Antes de llegar a Alemania la música clásica me parecía muy complicada y difícil de entender. Vengo de un pueblo y de la música tradicional.
Tu agenda incluye ópera, conciertos y recitales. ¿Tienes alguna preferencia?
Las tres opciones son igual de importantes para mi. La ópera, por el hecho de transformarte en otra persona; los conciertos, por la oportunidad de hacer música con grandes orquestas, es divertido…; y el Lied, para mi corazón.
¿Como preparas un recital de canciones, especialmente en un lugar íntimo como la Canónica de Vilabertran?
Primero, pienso en obras que me gusten y signifiquen algo para mi. Estas son las primeras que escojo. Luego está la fase de aprendizaje, en la que me enfrento a los poemas y comparo diferentes versiones, como por ejemplo “Suleika” de Schubert y Mendelssohn, para ver las diferencias. También leo sobre el origen de las canciones. Y no menos importante, practico las canciones técnicamente para conseguir cada vez más libertad en la interpretación.
Este trabajo dura varios meses. Y en el caso de Vilabertran tuve un buen “ensayo general” hace unas semanas durante la maravillosa Schubertiada en Tuesta (País Vasco), con mi prometido al piano.
Tu programa para Vilabertran combina elegantemente obras de compositores claves de la tradición germánica (Schubert, Mendelssohn y Strauss) con canciones francesas y rusas de Debussy y Rachmaninov. En tu opinión, los compositores ajenos a esta tradición germánica ¿están suficientemente representados en recitales de lied o canción?
En Alemania, por ejemplo, Rachmaninov se canta muy raramente, o nunca. Se considera duro, para voces dramáticas o menos valioso en la tradición de la canción. También Debussy se canta raramente. Puede que sea por la lengua.
Recientemente has sacado un precioso álbum (Gedankenverloren, Genuin, 2017) con el pianista Gerold Huber. En él se puede encontrar una combinación aún más estimulante de autores, estilos y tradiciones, incluyendo obras contemporáneas. ¿Cuales són tus sentimientos acerca de las nuevas composiciones? ¿Qué papel crees que deben tener en los conciertos?
Mi opinión es que la música moderna pertenece al presente, como todo lo que se produce hoy en dia: vivimos aquí y ahora y los compositores modernos, como los cantantes, son hijos de este tiempo y deben/debemos tener su/nuestro lugar en el escenario. Me gustaría intentar integrar repertorio moderno en mis programas porque aporta distintos colores e ideas frescas a la tradición. Por desgracia no lo he hecho en mi debut en Vilabertran. Pero si vuelvo a venir, ¡definitivamente lo voy a hacer!
En tu album se encuentran obras de dos mujeres, Lili Boulanger (1893-1918) y Lori Latiman (1955 – ), esto es muy poco usual en la mayoria de conciertos y grabaciones. Como intérprete, ¿qué piensas de esta situación? ¿Tienes alguna idea de qué se puede hacer para cambiarlo?
Por mi parte solo veo una manera: interpretar tantas obras de compositoras como sea posible y acercarlas al público. Mostrar lo bella y valiosa que es esta música. Así el público puede decidir por si mismo si le gusta o no.
Cuales son tus prioridades a la hora de diseñar el programa de un concierto?
Siempre procuro escoger piezas que encajen con mi desarrollo en ese momento. Schubert y Strauss casi siempre están ahí, ya que estos dos compositores mantienen mi voz sana. Siempre intento incluir algo ruso, porque es parte de mi alma y puedo dejar fluir mi voz. Definitivamente tienen que haber algunas piezas conocidas, pero también otras desconocidas, de modo que al público le llegue siempre algo fresco para sus oídos.
¿Cual debería ser, en tu opinión, el papel de la música en nuestra sociedad? Y, en particular, qué puede ofrecer el Lied (o, en general, la canción de autor) al público de hoy?
Me gustaría hablar especialmente del canto: me parece que cada diía hay menos canto en nuestras vidas. Las madres ya no cantan canciones de cuna. Los teléfonos lo hacen por nosotros. Las familias ya no cantan cuando se reúnen. Los niños en la escuela en lugar de cantar miran sus smartphones.
Una canción puede llevarnos al fondo de nuestra existencia y de nuestras emociones. A partir de las canciones podemos aprender a mostrar los sentimientos. El mundo actual es tan rápido y pragmático que la gente no tiene tiempo para ello. Cuando escuchas o cantas una canción, tradicional o de autor, empiezas a abrirte al mundo y a pensar sobre el dolor o la felicidad. Pero creo que ya estamos muy lejos de ello en esta época capitalista. Estoy muy contenta con los festivales como la Schubertiada de Vilabertran, que acercan el Lied a la gente. Deberían existir más eventos como estos alrededor del mundo.
¿Tienes algun compromiso a la vista que te haga especial ilusión?
Hay muchos compromisos que me hacen ilusión: Fledermaus en la Elbphilharmonie esta Nochevieja. Recitales de lied con Daniel Heide y Eric Schneider en septiembre, Elias de Mendelssohn con Thomas Hengelbrock in Zürich, mi compromiso en Bayreuth el próximo verano y, por supuesto, mis apariciones en la Ópera Estatal de Hamburgo como Oscar (Un ballo in maschera, Verdi), Marzeline (Fidelio, Beethoven) y mi querida Woglinde (Rheingold, Wagner). A partir de septiembre formaré parte del programa BBC’s New Generation Artists, y tengo muchas actividades estimulantes durante los próximos dos años, incluyendo conciertos y grabaciones. Estoy muy feliz por ello.
¿Hay algunas obras en particular que desearías cantar en algun momento en el futuro?
Sí. Sueño con Violetta, en La Traviata. No se si podré cantarla alguna vez. Me encantaría cantar también Erlkönig de Schubert, pero debe ser una interpretación muy convincente. Y en concierto, el Oratorio de Navidad, de Bach, que no he cantado nunca antes.
por Marina Hervás Muñoz | Ago 15, 2018 | Críticas, Música |
A diferencia de las grandes sinfonías del siglo anterior a la Novena de Mahler, donde se preparaba la tensión para grandes fortissimos, en la del compositor bohemio toda su fuerza se concentra en lo pequeño. De hecho, toda la sinfonía trata del duro trabajo de disolver un tema, que termina diluido al final de sus notas. Tal fue el empeño de Simon Rattle ante una imponente London Symphony Orchestra (LSO) -del que es nuevo director titular desde septiembre de 2017 tras dejar su puesto en la Filarmónica de Berlín- la pasada noche en el marco del 67 Festival Internacional de Santander.
No es tarea fácil enfrentar 80 minutos de duración ante una sinfonía que tiene un tanto de circular, pues su comienzo y su final se unen para mostrar el proceso de la desintegración. Y en ese camino que nos traza Mahler, se encuentra lo luminoso y lo grotesco, lo más delicado y también lo más terrible: tal es su cometido y su compromiso con la música. No maquillar ni facilitar el arduo proceso de desplegar lo que un tema contiene es la propuesta de Mahler. Es un atentado contra el concepto de música tradicional, tal y como explica Attali, para el que “el juego de la música se parece […] al del poder: monopolizar el derecho a la violencia, provocar la angustia para tranquilizar a continuación, el desorden para proponer el orden, crear el problema que se es capaz de resolver”. En Mahler no se resuelve, no se tranquiliza, no se propone nada que se vaya a resolver. Más bien al contrario. Salimos del concierto con cierto desasosiego, con menos certezas y menos lugares de encuentro.
Rattle y la cómplice LSO bajo su batuta exploraron ese desconcierto. La noche destacó por una cuerda absolutamente entregada al detallado trabajo dinámico del director inglés, con pasajes complejísimos tocados con maestría, salvo por algunos detalles mínimos de afinación de las violas. La rotundidad del sonido de los contrabajos y el finísimo sonido de los violines fue uno de los regalos de la noche. El viento, asimismo, fue excepcional. Un viento metal eléctrico -que tiene su protagonismo clave en el Rondo-Burleske- fue definitivo para el último aliento de optimismo marcado por esa paradoja de los muñecos infantiles, que dan miedo y ternura a la vez, como los payasos. El segundo movimiento, que es quizá el menos conseguido porque es complejísimo acatar el contraste de carácter (algo tan liviano frente a la gravedad del primero), fue enfrentado con ligereza y sencillez. Mahler decía que la sinfonía es como un mundo y, por eso, debe abarcarlo todo. También lo en apariencia más sencillo y despreocupado: como marca de la felicidad pasada ya imposible de conjurar en el resto de la sinfonía. Al Rondo-Burleske le faltó algo de lo “muy terco” que exige Mahler en la partitura: a Rattle le pudo su elegancia inglesa, aunque no dudó en sacar partido a la diferencia de timbres para conseguir un sonido afilado y un contraste entre las parte más rítmicas y las centrales líricas. Pero como se suele decir, lo fundamental es como se empieza y como se acaba, y ahí fue magistral. Pegado a ese trabajo de lo pequeño, el morendo final, la desintegración que queda en una nada sonora, es un trabajo titánico. Muchos directores se quedan sin sonido demasiado rápido: no es fácil aguantar un decrescendo de casi media hora y que no se apague la tensión. No fue el caso de Rattle, que se hizo cargo de tal hazaña sin forzar el sonido, sino dejándose llevar por sus caminos. Hubo momentos verdaderamente memorables, como el solo de fagot del último movimiento.
Con una interpretación como la de anoche, se entiende bastante mejor por qué muchos compositores comenzaron a utilizar la orquesta como un gran grupo de cámara -incluso en obras como los Gurrelieder de Schönberg-. No solo por los momentos claramente de cámara, con instrumentos a solo, sino también por la construcción en capas de color que se desprende de la comprensión de la obra de Rattle. La dinámica no se construyó por volumen, sino por color: quizá ese fue el punto más brillante de su dirección. Dice Adorno que enfrentarse a Mahler es tratar lo inconmensurable de su escritura, que excede todo contenido programático. Rattle dio buena cuenta de esa imposibilidad de traducción de la música de Mahler. Sabemos que nos habla de algo importante, algo fundamental, que solo se puede entender dentro del mundo sonoro que él propone.
Addendum: ¿Qué os pasa, seres de la noche, para no apagar los móviles, para poder estropear para siempre lo construido durante una hora, con ese atruendo de una llamada indebida cuando el solo de chelos anuncia el final más tremendo del ocaso de la música tonal? Me gustaría entender qué os impide apagar ese móvil, o tener que mirar las notificaciones -como una señora a dos asientos del mío- o no poder apagar una alarma (oí la vibración durante medio minuto) o los malditos pipipís de los mensajes por leer. ¿Qué os pasa, que no sois capaces de daros el lujo de desaparecer durante un rato con esta música? ¿Por qué nos priváis de hacerlo a nosotros? ¿Por qué, justo ahí? Bien merecido fue que no hubiera bis tras ese móvil catastrófico que casi lo destruye todo. Creí por momentos que Rattle se iba a girar y a decir que hasta ahí había llegado, que así no se puede. Para mí, la sinfonía llegó hasta ese móvil, un burleske contemporáneo de la incapacidad del silencio.
por Elio Ronco Bonvehí | Jul 13, 2018 | Críticas, Música |
Llevar a escena El ángel de fuego de Prokófiev es un auténtico reto. En primer lugar por la exigencia musical de un reparto numeroso que además contiene uno de los papeles para soprano más diabólicos de todo el repertorio. Pero sobre todo por su argumento complejo, extraido de la novela homónima de Valeri Briúsov, en la que plasma desde una perspectiva simbolista su complicado triángulo amoroso con la poetisa Nina Petrovskaya y el poeta Andrei Bely.
Después de sufir una crisis espiritual, Bely abandonó a Petrovskaya, quien se refugió en los brazos de Briúsov, principal rival de Bely y fundador del movimiento Simbolista. Sin embargo, Petrovskaya no logró olvidar nunca a su antiguo amante, al que se referia como su «angel con alas de demonio». Los siguientes años fueron un torbellino de pasiones y celos entre los tres. Unos años marcados por un «duelo mental» entre ambos pretendientes, que recurrieron la magia negra e incluso a un duelo real (que Bely rechazó, respondiendo a su vez con un poema). Briúsov fue víctima de recurrentes sueños sanguinarios, tras uno de los cuales despertó reconciliado con su enemigo. Su relación con Petrovskaya prosiguió, a pesar de que ella continuaba obsesionada con Bely, ahora amigo también de Briúsov. Fue durante esta época de harmonía común cuando Briúsov escribió la novela, cuyos elementos fantásticos no se quedan nada cortos ante la realidad que los inspiró.
Festival d’Aix-en-Provence 2018 © Pascal Victor.
No es de estrañar que sea una ópera de difícil comprensión, que el libreto del propio compositor no ayuda a hacer más digerible. Sin embargo, su potencial dramático es inmenso y, en esta nueva producción del Festival d’Aix-en-Provence, el director de escena Mariusz Treliński lo aprovecha para plantear una estimulante aunque por momentos confusa historia de perdición moral colectiva. Confusa porque convierte el quinto acto (cuando Renata, alter ego de Petrovskaya, sufre una posesión demoníaca en un convento que se extiende a toda la congregación, y es por ello condenada a la hoguera) en un flashback, que nos traslada a un tiempo anterior al del inicio de la obra y nos obliga a replantearnos todo lo visto hasta ese momento. La «posesión» tiene lugar en un internado de chicas, mientras que el Inquisidor, convertido ahora en profesor o tutor de las chicas, tiene el mismo aspecto que Heinrich (la encarnación humana del Ángel de Fuego según el argumento original y alter ego de Bely en la novela) en las visiones de Renata. A la luz de este epílogo (retrospección lo llama Treliński), más que una poseida o visionaria Renata deviene una «alumna aventajada» del sádico profesor, cuya influencia traumática la acompaña el resto de su vida y origina su caida, que vemos durante los primeros actos y que arrastra también a otros personajes, especialmente Ruprecht. Es también crucial el nuevo rol de Jakob Glock en el segundo acto: originalmente un traficante que proporciona a los protagonistas manuales de cábala y magia con la ayuda de los cuales pretenden encontrar al desaparecido Heinrich, aquí se convierte en un traficante de drogas, cuyas substancias consumen los protagonistas provocándoles las diversas visiones que aparecen durante la obra. Con este planteamiento Treliński elimina el elemento espiritual, tan importante en las obras simbolistas. Sin embargo, mantiene una difusa frontera entre lo real y lo imaginario que respeta el espiritu original y proporciona riqueza interpretativa a la propuesta. Como no podia ser de otro modo, la acción se traslada de la Colonia medieval del original a un paisage urbano de temporalidad moderna pero indefinida que, gracias al decorado de Boris Kudlička y al vestuario de Kaspar Glarner, realza eficazmente el vicio y la decadencia que sugiere el argumento. El toque voyeur del decorado (la mayor parte del tiempo una estructura de plataformas móbiles que parecian una especie de 13, Rue del Percebe versión las Vegas) no podía ser más adecuado al carácter autobiográfico, casi exhibicionista, de la novela de Briúsov.
Festival d’Aix-en-Provence 2018 © Pascal Victor.
Crucial para el éxito del montaje, que llegaba al Festival de Aix-en-Provence después de estrenarse en Varsovia el pasado mayo, fue el altísimo nivel interpretativo, tanto vocal como escénico, de cantantes y bailarines. Aušrinė Stundytė destacó por la dificultad de su papel y la intensidad de su versión. La contínua histeria de Renata puede cansar facilmente, pero la soprano lituana fue capaz de dotar al personaje de los matices expresivos necesarios para que aflorara la lucha interna que la hace dramáticamente interesante. A su lado, el sólido Ruprecht de Scott Hendricks resultó igualmente interesante. Más que el héroe que está siempre al lado de Renata (en la novela original es el alter ego del autor, Briúsov), Hendricks perfiló a un Ruprecht con unas intenciones no siempre claras y arrastrado al abismo, al margen de su voluntad, por Renata.
El resto de personajes, menos interesantes a nivel dramático que los protagonistas, fueron igualmente bien cantados. Destacamos al tenor Andreï Popov – un ambivalente Agrippa en el segundo acto y espléndido como Mefistófeles en el divertimento del cuarto-, al bajo Krzysztof Bączyk -imponente como Fausto e Inquisidor, así como en el papel mudo de Heinrich- y la mezzosoprano Agnieszka Rehlis -bruja y madre superiora.
La Orquesta de Paris sono espléndidamente bajo la batuta de Kazushi Ono, que controlo con destreza la gran acumulación de tensión que es la columna vertebral de esta ópera. Al maestro japonés se le conoce bien en Barcelona, donde ocupa la titularidad de la OBC, sin embargo algunos de los mayores éxitos de su carrera han sido en el terreno de la ópera. ¿Lo veremos alguna vez en el foso del Liceu?
Festival d’Aix-en-Provence 2018 © Pascal Victor.
Esta nueva producción del Festival de Aix-en-Provence y el Teatro Nacional de Varsovia se podrá ver en directo el próximo 15 de julio en Culturebox. No dejen pasar la oportunidad y no olviden compartir sus impresiones en los comentarios.
por Marina Hervás Muñoz | Jul 13, 2018 | Críticas, Música |
No es que yo sea purista de nada. Más bien todo lo contrario. Pero el estreno alemán (tras su estreno en 2017 en La Scala) de Ti Vedo, Ti Sento, Me Perdo, de Sciarrino, el highlight del más bien escurrido programa del Festival Infenktion! 2018 de la Staatsoper de Berlín (un festival aparentemente tocado de muerte), no es exactamente una ópera -aunque lo disimula bastante bien-. Quizá porque la ópera ya no tiene sentido, como criticó con su antiópera Le Grand Macabre Gyorgy Ligeti o porque tendría que volver a justificarse socialmente, como exigía Bernd Alois Zimmermann. Sciarrino trasviste una ópera (o algo así) insulsa y escasamente interesante a nivel musical (pues no sucede nada) con un discurso sobre el minimalismo, el material mínimo y la “fuerza evocativa” del silencio.
En una casa barroca en Roma se preparan los músicos para recibir a Alessandro Stradella, uno de los compositores más aclamados en el siglo XVII en Italia (que no ha pasado a la posteridad por los designios caprichosos de la musicología), cuando de pronto reciben la noticia de su muerte. Esta historia es lo de menos, pues en medio el propio Sciarrino, autor del libreto, introduce diálogos pseudoprofundos sobre la vida, el amor y esos grandes temas de la humanidad. Resultaba anodino y vacío. Pero supongamos que quisiera ser profundo e intenso: resultaba, con mucho, una parodia de tal profundidad que exponía esta confrontación del sentido y justificación de la ópera aún hoy, cuando ya ha dejado de ser el lenguaje escénico específico de nuestra época. En un mundo en el que vivimos rodeados de youtubers e influencers, las apologías a mundos pasados y, quizá, de alguna forma clausurados, como propone Sciarrino, tiene que ser muy cuidadoso para no caer en un lamentable quiero y no puedo. Las casi dos horas de ópera tuvieron como hilo conductor un horror vacui de percusión y cuatro acordes puntuales. En la música no había ningún tipo de afección de lo que sucedía en escena. En muchos casos, lo que había era lo contrario: un horror pleni, miedo a lo lleno, pues se contentaba con mi poco. Una escuálida y casi anoréxica partitura que pasa de la potencia del silencio a una mera suma de notas que se escurren entre los dedos, salvo la segunda escena del Segundo Acto, que fue lo único que no trató al público de oyentes incapaces de juzgar aquello. Incluso las oberturas y entreactos neoclásicos, donde realmente había métier, no establecían ninguna relación con los más serios intentos neoclásicos, desde Hindemith a Stravinsky, como si llegásemos de cero a esa música. En fin, la supuesta exploración minimalista y escueta de los sonidos, junto a la supuesta intensidad del texto me daba la sensación, más bien, de que estábamos ante el traje nuevo del emperador: una nada.
Pero una nada bastante bien adornada, igual que en el cuento. La diferencia es que el único charlatán fue el compositor, mientras que el resto del equipo se afanó por conseguir que aquello llegase a buen puerto. Cabe destacar la ardua tarea de cantar sin prácticamente ningún apoyo armónico. Destaco, especialmente, a Laura Aikin (“cantante”), que estuvo soberbia tanto vocal como teatralmente, así como Sónia Grané (Pasquozza), Lena Haselmann (Chiappina), Thomas Lichtenecker (Solfetto), Christian Oldenburg (Finocchio) y Emanuele Cordaro (Minchiello). El exceso barroco, elemento fundamental en la pieza, fue clave en la escenografía de Jürgen Flimm, que con un elegante y sencillo sistema de planos de telas, así como un juego de luces de gran riqueza, modeló el espacio a su antojo, construyendo casi desde un atelier la ilusión de un palacio. Todo lo que la música no pudo, estaba en forma de promesa en la escenografía y los vestuarios, sin duda lo mejor de la noche. Viendo tal despliegue de medios ante una obra tan insulsa, que ha tenido que justificarse mediante un discurso que parece que nos achaca que hay algo muy serio en ella que no hemos captado, creo que se intenta tapar justamente que no hay nada que contar. Algunos críticos, mucho más amables que yo, han encontrado en esta pieza referencias a Beckett y a Cage. Yo solo encuentro a un Houdini musical, una rimbombante maniobra de escapismo, que deja a la ópera, ya herida de muerte, exhalando sus últimos suspiros. Y no es que sea purista, más bien todo lo contrario. Pero hay que ser responsable con lo que se hace en nombre de este o aquel género, porque el juego consiste en introducirse en un diálogo de hace varios siglos. Y esta pieza, como mucho, es un intento fallido de ser escuchado. Quizá porque la exigencia de ser escuchado es algo muy serio y que hay que ganarse a pulso.
por Elio Ronco Bonvehí | Jul 11, 2018 | Críticas, Música |
Se esperaba esta nueva producción de Ariadne auf Naxos de Richard Strauss, que se estrenó la pasada semana en el Théâtre de l’Archevêché dentro del prestigioso Festival de Aix-en-Provence, tanto por la dirección escénica de Katie Mitchell -residente en el festival- como por la presencia de Lise Davidsen en el rol titular. La joven soprano sueca, de tan solo 31 años, se reveló com una de las voces más prometedoras de la actualidad cuando empezó a recorrer escenarios internacionales allá en 2016. Desde entonces ha demostrado una madurez poco habitual entre los cantantes jóvenes -y no tan jóvenes- que suelen sucumbir a las tentaciones ofrecidas por las agencias, mantenido una prudente agenda con una actividad reducida e introduciendo progresivamente unos pocos roles adecuados a su voz, de los cuales hasta ahora solo ha repetido el de Ariadne. Su interpretación en Aix-en- Provence fue una prueba más que Davidsen es mucho más que una promesa. Lo que llegue a lograr en un futuro y como evolucione su voz solo depende de ella y de sus decisiones artísticas, pero ahora mismo no hay duda que, a pesar de su limitado repertorio, es una de las mejores sopranos de la actualidad. Su instrumento, de timbre cálido y volumen enorme, posee el peso y la densidad de las grandes sopranos dramáticas a la vez que mantiene una frescura que le permite una pureza y una flexibilidad en la emisión nada común en este tipo de voz. A estos aspectos técnicos hay que añadir la sensibilidad con la que interpreta a la heroína Straussiana y su imponente presencia escénica.
El resto del elenco, como suele suceder en las producciones de Aix-en-Provence, fue globalmente muy satisfactorio, empezando por la excelente Zerbinetta de Sabine Devieilhe, que lució una coloratura impecable, a pesar de que su voz de volumen limitado fue la más perjudicada por la acústica del Théâtre de l’Archevêché, situado al aire libre. Angela Brower fue una compositora apasionada y adecuadamente temperamental y Eric Cutler un Bacchus de voz potente y expresiva, aunque algo seca. Los maestros de música y danza (Josef Wagner y Rupert Charlesworth respectivamente) destacaron en el prólogo junto con el actor Maik Solbach, que interpretó el papel hablado del mayordomo. La inspirada dirección musical de Marc Albrecht (excelente el control de los tempi, el fraseo y los contrastes) también sufrió por la localización al aire libre. En lugar de reforzar las cuerdas (que al aire libre tienden a proyectar peor que los vientos), Albrecht siguió fielmente las indicaciones de la partitura y reunió en el foso, con músicos de la Orquesta de París, una orquesta de cámara con una sección de cuerda limitada a tan solo seis violines, cuatro violas, cuatro cellos y dos contrabajos, tal como especifica Strauss. Esta distribución que funciona a la perfección en un teatro cerrado con la reverberación adecuada, en el Théâtre de l’Archevêché acabó produciendo, en lo que se refiere a las cuerdas, un sonido apagado y sin relieve que perjudicó el excelente papel de la orquesta en algunos momentos de la representación.
Decorados de Chloe Lamford para la puesta de escena de Katie Mitchell de Ariadne auf Naxos, en el Festival d’Aix-en-Provence 2018. La ópera tiene lugar en a parte derecha, en la que vemos el escenario y al fondo el backstage. A la izquierda algunos personajes del prólogo siguen con atención la función. © Foto: Pascal Victor.
Y llegamos, por fin, a la puesta de escena de Katie Mitchell. Recientemente elogiamos el trabajo de la directora británica, que posee un largo historial de exitosos montajes operísticos que enriquecen y complementan tanto el texto como la música. Seguramente por ello la decepción fue mayor, ya que en esta ocasión su propuesta resultó tan saturada de elementos e ideas (interesantes tomadas aisladamente pero no siempre coherentes entre si) que en un momento dado dejó de complementar a la música para pasar directamente a competir con ella.
Mitchell está fascinada por los elementos metateatrales de la obra (en la que somos testigos de la preparación y representación -¡simultánea!- de dos obras, la ópera seria sobre el mito de Ariadne y el entretenimiento ligero de la compañía de Zerbinetta) y los explota con gran eficacia, partiendo de un decorado único (obra de Chloe Lamford) que representa un gran salón de la mansión del «hombre más rico de Viena». La idea de simultaneidad está presente ya desde el prólogo, durante el cual los operarios desmontan la decoración de la parte derecha del salón y montan un escenario en paralelo a la acción del libreto. Esta es sin duda la parte más acertada de la puesta en escena, con una cuidada dirección de actores que refleja el caos previo a una función teatral y que, además, realzaba el carácter ensimismado del compositor, el único personaje que, sujeto solo a sus cambios de humor, parece ajeno a todo el barullo que lo envuelta.
En la segunda parte (que es propiamente la representación del espectáculo que se ha preparado durante el prólogo) la mitad izquierda del escenario la ocupa el público y personal técnico (como el mayordomo o el compositor, a quien veremos dirigir toda su ópera dentro de la ópera). Ello también le permite a Mitchell introducir en escena al «hombre más rico de Viena» y su esposa, ausentes del libreto original, con la intención de «interrogar la relación entre la ópera y sus mecenas». A pesar de los diálogos adicionales elaborados por Martin Crimp para dar voz también durante la segunda parte a los personajes del prólogo y a los mecenas (en la primera versión de Ariadne también habían interrupciones habladas similares), este aspecto de la puesta en escena acaba resultando superficial y anecdótico, llegando incluso a crear confusión cuando el mecenas y su esposa suben al escenario para interactuar con los intérpretes del metaespectáculo. En cambio, lo que si produce un efecto altamente teatral es la sensación de improvisación que Mitchell logra recrear en el escenario durante la representación simultánea de los dos espectáculos. La orientación lateral del decorado nos permite ver lo que pasa entre bambalinas, mientras que los gestos y expresiones del compositor y de los maestros de música y danza en el patio de butacas nos revelan a nosotros, observadores privilegiados, las continuas salidas de guión y la falta de coordinación que el público del escenario no puede detectar. Es en este tipo de acciones paralelas donde el talento de Mitchell suele brillar, pero en esta ocasión parece que no supo encontrar la medida justa y terminó por atiborrar el escenario con situaciones innecesarias, algunas por repetitivas y otras por ofrecer nuevas ideas que, ni parecían quedar integradas con el planteamiento del montaje, ni estaban suficientemente desarrolladas como, por ejemplo, el hecho que Ariadne estuviera embarazada y diera a luz justo cuando las ninfas anunciaban la llegada de Bacchus.
Al final de la ópera la tropa de cómicos celebra el nacimiento del bebé de Ariadne (Lise Davidsen), mientras una de las ninfas cierra el telón. Festival d’Aix-en-Provence 2018 © Pascal Victor.
Al final, sobre las últimas frases de la orquesta, el propietario de la casa y mecenas, con el texto añadido de Crimp, concluye que el experimento ha tenido buenos momentos, pero que, sin duda, el futuro de la ópera será algo totalmente distinto. En ese preciso instante algo sobresalta a todos los reunidos y mientras baja el telón un lacayo muestra la culpable: una rata, como las que aparecen en la ópera Into the Little Hill, la primera colaboración entre Crimp y George Benjamin cuyo exito provocó que el Festival de Aix-en-Provence les encargara su segunda ópera, Written in Skin. ¿Intentaban Mitchell y Crimp señalar con este detalle cual creen ellos que debe ser ese futuro?
