Pues sí, como en el fondo soy millenial y me gusta más un debate que a un tonto un lápiz, me sumo a la polémica del vídeo de “Malamente” (que se puede ver aquí, aquí o incluso ¡aquí!), pero para añadir algo que he visto poco nombrado: el esencialismo y la cruda industria cultural.
Pero empecemos por el principio. El vídeoclip de “Malamente” ha echado nuevamente leña a la discusión entre Noelia Cortés y Raúl Guillén sobre el “antigitanismo” de Rosalía en 2017. Quizá tengo que ir más atrás. Rosalía es una cantante de 25 años que publicó en 2017 Los Ángeles (Universal Music). Lo abre “Si tú supieras compañero”, que mezcla música y textos de Enrique Morente, Carmen Linares y hasta ¡Conchita Piquer! Coplas, cantiñas y alegrías complican su canción de apertura, tal y como muestra el casi anónino Javi en su blog pequeños incidentes. La Niña de los Peines aparece cuando canta “Día 14 de abril”, una revisión de “El carretero (Llévame por caridad)”. Manuel Vallejo pasea con su tango actualizado de “Catalina”. Manolo Vargas con su “Eran las dos de la noche” reaparece espectral en “Nos quedamos solitos”. “Por mi puerta no lo pasen” revisita “En la verde oliva canten”, de Antonio Chacón. Y así pasan por su disco una gran lista de nombres de cantaores e intérpretes flamencos de la tradición más arraigada. Es fascinante sumergirse por las referencias que toma: estoy segura de que muchos no habían escuchado en su vida muchas de estas canciones del repertorio. De hecho, se ve en muchos comentarios de youtube, donde usuarios reconocen que han llegado ahí por Rosalía. Quizá es que yo no he crecido en la cultura flamenca y no soy ninguna especialista (no sé si lo soy de nada), pero a mí eso me parece una ganancia para abrirnos a la escucha de una música que solo visitan especialistas, aficionados, y una multitud de gente acotada en un territorio donde este repertorio es habitual. A mí me fascinó, al igual que lo hizo y hace Rocío Márquez o Niño de Elche, como bien cita Raúl Guillén.
Pero Noelia Cortés respondía así: “Hay gente que afirma que con Rosalía el flamenco está llegando a más gente, a un mundo que nunca se interesó por esta expresión artística. Y puede que tengan razón, pero planteemos por qué para conocer el flamenco se tiene que promover a través del blanqueamiento (payificación) de nuestros elementos culturales, prestando atención ahora a lo que siempre ha estado ahí. ¿Por qué para que se nos mire tenemos que aceptar un sucedáneo despolitizado del flamenco que es la máxima expresión de nuestra resistencia? ¿Por qué sólo se puede llegar a nosotros a través de la atención a una simbología que niega lo gitano en su expresión? ¿No será que vivimos en un mundo tan racista y antigitano que la única forma posible de existir es blanqueando nuestros símbolos y nuestras vidas, con el descaro de decir que Rosalía ha revivido y revolucionado el flamenco?”. Creo que hay un argumento problemático de base: que Rosalía o quien sea abra la puerta al flamenco -quizá no lo consiga, en realidad- no implica ni se deriva de que Rosalía quiera hacer flamenco. Justamente, la evidencia de la mezcla de géneros en su música es lo que habla de su distancia con respecto a la petición de purismo que desprende de la crítica de Cortés. La banda canaria Fran Baraja y la Parranda Blus Band hizo lo propio con la música canaria, con la “Isa Majoreska”, el “Zurrock del Gofio” o “Sorondongo”, incluidos en Parranda Power (Multitrack, 2014). Nadie les dijo que no estaban respetando la cultura canaria: la estaban llevando a su lenguaje. Vayamos a un ejemplo más conocido: Silvia Pérez Cruz, en su disco Granada (Universal Music, 2014) hace una versión aflamencada de “Que me van aniquilando” de Enrique Morente. Pero nadie esperaba ni de unos ni de otros que hicieran isas ni flamenco, sino que cantasen a su forma, que es híbrida, que es lo que nos gusta de ellos.
El mismo problema ha tenido el nuevo videoclip-canción de “Malamente”, presentado a finales del mes de mayo. Pero ahora no se la acusa principalmente de hacer un flamenco híbrido (es decir, no puro), sino de apropiacionismo cultural y falta de respeto a símbolos e iconos gitanos y andaluces. Bueno. Lo que se esconde tras este argumento es un esencialismo. El esencialismo consiste en considerar que ciertas propiedades deben mantenerse para que algo sea lo que es, así como aceptar que hay propiedades “necesarias” y otras “contingentes”, es decir, que las “necesarias” deben ser así y no de otra manera para que ese algo sea lo que es, mientras que las “contingentes” son añadidos que pueden matizar tales propiedades necesarias. Así que cuando a Rosalía se le acusa de que se burla de Andalucía porque usa acento andaluz y expresiones dialectales siendo catalana, es esencialismo: se asume que solo los andaluces pueden hacer uso de esa forma de hablar porque es lo que los hace andaluces. Esto explica por qué muchos españoles se ríen cuando yo, que soy canaria, digo “guagua”: hay una asunción de que lo que yo hablo es un español “gracioso”, “distinto” a su español. Como si el español fuese uno y hubiese una forma mejor de hablarla de forma esencial. Puede haberla de forma acordada, discutida y reflexionada. Pero no esencial. ¿Qué tengo contra el esencialismo? Luego os lo cuento. Sigo destripando argumentos. También se ha acusado a Rosalía de “antigitanismo” por utilizar desde su privilegio de pertenecer a una comunidad no oprimida rasgos, formas de hacer y símbolos gitanos desde una perspectiva “cool”. Rosalía puede ser banal y puede intentar hacer moda de elementos propios de la cultura gitana, pero eso no es antigitanismo. Se llama capitalismo. Al igual que hace unos años (los millenials más jóvenes no lo recordarán) El Corte Inglés comenzó a vender pañuelos palestinos e imitación de botas Doc Martens o -ejemplo para los más jóvenes- en los últimos meses H&M vende camisetas de I’m a feminist o muchísimos colectivos se lucran de una imagen deformada de Frida Kahlo como si fuese un icono feminista, Rosalía ha desubicado esos elementos y se los pone y ya está. Hay que enfadarse con las formas de absorción del capital, que permiten este tipo de apropiaciones. Pero no es antigitanismo: si hubiese llegado hasta ahí, habría algún tipo de posición política fuerte. Lo que me sorprende es que colectivos como Manos Limpias o el Centro Jurídico Tomás Moro, que llevó a juicio a Javier Krahe en 2012 por su vídeo de “Cómo cocinar a un Cristo” (1977), no se hayan llevado las manos (¿limpias?) a la cabeza por la cantidad de símbolos religiosos utilizados a la ligera por la cantante. Quizá es otra muestra del poco calado político de Rosalía. Javier Krahe era más rudo: hoy le habrían metido en la cárcel, víctima de la ley mordaza, por canciones como su ¡Ay, Democracia! Rosalía, sin embargo, está intacta. Aunque lo que ha hecho tiene un gesto político implícito: la de abrir un debate sobre los propietarios de rasgos culturales. Incluso de aquellos que no se incluirían fácilmente en la cultura, como la moda “choni” y el ambiente “poligonero”, lejos aún de poderse integrar con las pieles de visón y las copas de champán de algunas premieres de ópera a las que he asistido con vaqueros y camisetas de Rick and Morty. No sé si, en mi caso, era por molestar o por apropiacionismo.
En fin, que por qué me molesta el esencialismo. Pues porque la atribución de propiedades es arbitraria. Se le imponen desde fuera al objeto de estudio sin que se justifiquen por él mismo. No derivan necesariamente de él. La asunción de que existe algo así como el “gitanismo” que, presuntamente, es banalizado por la privilegiada catalana Rosalía, es la simplificación de una realidad cultural bien compleja: tanto por el lado de los gitanos -ciertamente oprimidos por la sociedad española actual- como por el contenido del videoclip-canción de Rosalía, que no pretendía ser marca de lo gitano y sí lo es, con más o menos intención, de los sistemas de reproducción del capital. Esto es como cuando se dice que todos los alemanes son unos cabezas cuadradas. Hermosa afirmación para reducir la multiplicidad de 80 millones de personas. Vivo en el extranjero y ya no doy pábulo a afirmaciones que dicen que todos los españoles somos esto o aquello. Porque no me identifico, porque no me define y porque es esencialista. Y porque tiene un punto racista. ¿Y qué pasa con el apropiacionismo cultural? Pues que pasa en la cultura desde que surge, o sea, desde que existe civilización. En lo que sí estoy de acuerdo, y creo que es la única opinión de fondo de todas las que he leído por ahí, es la de Rafael Buhígas, especialista en la materia, entrevistado por Lorena G. Maldonado para El Español: «”Pese a perseguir y marginar al gitano, se utilizan sin pudor elementos de su vida cotidiana»». Y sigue «“Está perjudicando a los gitanos […]: saca a la palestra las mismas ideas rancias de siempre”». Pero, como les decía, esto tiene que ver con la falta de calado político del marco en el que se incluye Rosalía, y no -al menos solamente- con los símbolos que elige, que banaliza. Al igual que, como explicaba en mis artículos sobre reguetón, se pasa por alto muchas veces la letra porque se vende un producto que apetece ser bailado y se asume un dualismo inicial, es decir, que hay una distancia entre el baile (algo solo corporal) y el contenido (que está en la mente). A Rosalía no se le puede acusar de la marginalización de los gitanos, en la que estamos todos enfangados por nuestros silencio, es decir, por nuestra complicidad. Solo que ella ni reflexiona sobre ello, sino que lo estetiza. Así nos enseña la industria cultural a manejarnos con sus productos: como bienes de consumo en un kiosko, donde cada cual puede elegir lo que quiera de forma descontextualizada y sin reparar en el dolor que ha forjado la historia para que llegue a ser eso. Buhigas volvía críticamente** sobre el esencialismo: » «Así, mediante el sincretismo y la mezcla, se intentan romper las líneas de sangre y la pureza para acabar con ese otro al que se detesta”»: de acuerdo con la figura del «otro detestado» que solo es reclamado como producto, deformado y alienado de su complejidad, no decuerdo, como se imaginarán, en eso de «romper las líneas de sangre y pureza». La caída en la sangre y en la pureza nos puede llevar muy fácilmente al fascismo. Así de brutal lo expreso. Porque entonces la separación entre el otro y nosotros, estrategia fundamental de las políticas de exclusión, pasa por crear argumentos de aniquilación racial o étnica. Y con esto no quiero caer en buenismos de «todos somos iguales» o «todos somos igual de diferentes». Esas frases son vacías. Lo que digo es que tras algunas lecturas de productos culturales y prácticas artísticas se cuelan creencias políticas que, en otro contexto, atentan seriamente contra aquello que parece que se intenta defender. Las «líneas de sangre y pureza» implican constituir una separación entre los otros y nosotros basadas en principios biologicistas que esconden la moralina de lo auténtico y lo verdadero, frente a lo falso y lo ilegítimo, lo híbrido y lo heterogéneo. [Off the record: algunas críticas señalaban que Rosalía usa en vano la referencia a Undebel, dios gitano, en caló, lengua que mezcla el romanó con el español, cuya raíz es sánscrita. Uno de los cantos más conocidos a Undebel es de Diego El Cigala, nacido en Madrid. Pues eso].
Así que la discusión va mucho más allá. Que nadie piense, por tanto, que su escucha es genuina, o auténtica o que “hay verdad” (término usado hasta la saciedad en la última edición de Operación Triunfo) en lo que cae en las fauces de la industria cultural, que es casi todo. Ninguno estamos libres de pecado (ya lo decía Walter Benjamin: «Hay que ver en el capitalismo una religión, es decir, el capitalismo sirve esencialmente a la satisfacción de las mismas preocupaciones, penas e inquietudes a las que daban antiguamente respuesta las denominadas religiones»).
** Addendum: como el propio Buhigas me ha hecho notar en un amable email, él no defiende, como podría parecer en el texto de la entrevista, algo parecido a la «pureza y la sangre», sino que alude a (y cito) «lo que decían las leyes antigitanas desde la Pragmática de Medina del Campo con los Reyes Católicos[, c]uya intención era «romper las líneas de pureza y sangre para acabar con una dinastía bárbara como la representada por los egiptanos [gitanos]»». Yo, en la redacción original, había entendido que su crítica al racismo gitano derivaba en una defensa de la pureza gitana, también a mi juicio esencialista y racista. Nada más lejos de la realidad. He decidido, no obstante, dejar el fragmento prácticamente como lo escribí originalmente, ya que creo que es justo mantener la historia de los textos (solo tratando de dejar claro que Buhigas no defiende esa posición), pero también porque creo que en la final línea entre la conservación de formas culturales y la hibridación del capital se encuentra el peligro del fascismo que explico más arriba. Es decir, creo que la reflexión a la que nos llevaría el problema de la «pureza y la sangre», así como la radical diferenciación de «los otros» frente a «nosotros», podrían llegar a legitimar procesos fascistas de aniquilación racial y étnica más o menos explícita (como recientemente hemos visto en Italia con la negativa a recibir al Aquarius).
Todos tenemos en la vida ese compañero de cole, o de trabajo, que por alguna razón siempre ha estado cerca de nosotros, y que, con el tiempo, pasa de ser un compañero o un mero conocido a ser un amigo, alguien importante en nuestra biografía. Esa importancia suele estar marcada, además de por afinidades evidentes, por la presencia en los grandes momentos de ese devenir en este mundo, que solemos llamar vida. Y sinceramente, para un músico, pocas cosas hay más importantes y más íntimas, que tocar música de cámara. Cuando se tiene la oportunidad de hacerlo, sinceramente la experiencia es de una intimidad y de una familiaridad tremenda con el resto de intérpretes participantes. Para que un grupo de cámara funcione, ha de existir un elemento que una, que fusione visiones de la música, que pueden llegar a ser antagónicas. Aquí no hay un director musical que imponga, o sugiera un camino a seguir en la interpretación de una determinada obra, hay unos pocos músicos, todos iguales, que opinan y que muchas veces, lo hacen con vehemencia. Muchas veces, incluso, se pude tener la oportunidad de tocar al lado de un gran músico, he que inexplicablemente, la alquimia no se produce, haciendo imposible aquella comunión musical. Mantener unido a los integrantes de un cuarteto de cuerdas por veinte años, se nos antoja algo muy similar a cultivar una relación de intimidad muy profunda, con lo desgastante que ello puede llegar a ser. El solo anuncio de que uno de los mejores cuartetos de la actualidad, cumple estos veinte años y que, además, lo hace en un estado envidiable, es una gran noticia.
El Cuartero Casals, que nació en 1997, ha desarrollado una carrera llena de éxitos, ya no solo por la enorme cantidad de premios ganados, si no por la casi unánime aceptación que logra en sus conciertos. Han logrado unir en un todo, a cuatro estupendos músicos, que provienen de posturas por momentos muy diferentes. La música de cámara permite, a diferencia de la práctica orquestal, que el intérprete no solo mantenga un estilo y un modo personal de hacer música, sino que, además, este se desarrolle, con toda la congruencia que cada uno sepa aportar al camino elegido. Un cuarteto de cuerdas, entonces, no es una pequeña orquesta, es el punto de confluencia y acuerdo, de cuatro visiones diferentes, tanto de las obras a interpretar, como incluso, de cuatro maneras de tocar sus instrumentos. Los grandes cuartetos de la historia lo han sido en la medida en que sus integrantes, han logrado mantener su identidad personal como músicos excepcionales, pero al mismo tiempo, han aportado estas características al grupo. La sutiliza es muy fina, pero justo ahí, está la virtud de un grupo así.
Para celebrar estos veinte años de música, el cuarteto Casals ha querido marcarse un reto de órdago: la interpretación de la integral de cuartetos de L.v.Beethoven; palabras mayores señores, obras que definen el género en sí mismo y que suponen un reto a todos los niveles. Además de esta empresa, han encargado la composición de seis obras de estreno a compositores contemporáneos. El ciclo de conciertos, inició en la Wigmore Hall de la ciudad de Londres y culminará en el Musikgebouw de Amsterdam; en medio están conciertos en ciudades como Viena, Turín, Madrid y por supuesto, Barcelona.
Nuestra ciudad disfrutó de cuatro fechas dentro de esta gira de aniversario, en concreto los días 25, 27, 29 y 30 de mayo, en la sala 2 Oriol Martorell del Auditori de nuestra ciudad.
Ya días antes de la primera fecha, se podía ver en las taquillas del Auditori “entradas agotadas Cuarteto Casals”, la ciudad se había volcado con un grupo de músicos, que son sentidos por el público catalán como parte de lo que es actualmente la escena musical de nuestro país. Si se consulta la nutrida agenda del cuarteto, veremos que se presentarán en Tokyo, Berlín, Norteamérica, pasando por los Países Bajos y su imagen va siempre asociada a nuestra ciudad, y eso es, si se me permite decirlo en estos términos, un triunfo de país. Tomar conciencia de ello, hace muy grato ver llenos totales, en cuatro fechas tan próximas una de otra, para arropar a un grupo tan estimado en nuestra tierra.
Además de los cuartetos de Beethoven, como ya lo había mencionado, pudimos disfrutar 4 de las obras encargadas a compositores de nuestro tiempo: de Mauricio Sotelo escuchamos su Quartet de corda núm. 4 “Quasals” vB-131; de Benet CasablancasQuartet de corda núm. 4 “Widmung”; de Aurelio CattaneoQuartet de corda “Neben” y de Lucio Franco AmantiQuartet de corda “ReSolUTIO”.
Por destacar un elemento de las interpretaciones de todos los conciertos, quizás la lectura del Cuarteto núm.13, op.130 de Beethoven quedará en la memoria de los asistentes. El mencionado cuarteto, fue interpretado como originalmente lo había planeado su autor, esto es, con la inclusión en el último movimiento de la famosa “Gran fuga” que posteriormente Beethoven separó en un opus diferente. Mucho se ha escrito sobre esta, pues marcó todo un hito en la escritura camerística del momento. Todas las reglas tanto estéticas, como formales y amónicas, se ven subvertidas en una partitura de una complejidad endiablada. Aun hoy día, hay que contar con muchas horas de vuelo para poder acometer con éxito la interpretación de este tipo de obras. En el caso de los integrantes del cuarteto Casals, veinte años de trabajo, respaldan una lectura tan bien realizada. Veinte años de caminar juntos, pero conservando sus estilos y posiciones particulares frente a la música. Cada uno de los integrantes del cuarteto, cuenta con una exitosa carrera profesional, y juntos, son un cuarteto que no deja de evolucionar. Esperemos poder seguir disfrutando de ellos por muchos años.
El ciclo «Rising Stars» de ECHO, la European Concert Hall Organisation, en la cual están englobados el Auditori y Palau, tiene como objetivo que jóvenes artistas de gran nivel puedan mostrar su talento en algunas de las salas de concierto más importantes de Europa. Este año en el Petit Palau hemos tenido tres conciertos del ciclo: la actuación del Quartor van Kuijk, el concierto de percusión de Christoph Sietzen y por último, el recital del pasado jueves 17 de mayo de Emmanuel Tjeknavorian de violín solo.
El violinista desmostró desde el principio del concierto, en las cuerdas dobles de la «Aurora», sonata nº 5 en Sol Mayorde E. Ysaÿe, un gran nivel técnico y precisión en la afinación, proporcionado por unos cambios de posición limpios y cuidado en el sonido de la mano derecha. Tocó asimismo la «Danza Rústica» (el segundo movimiento de la sonata) de manera desenvuelta, remarcando mucho el estilo folklórico de la danza, con sus notas picadas, acentos y saltos.
Sin embargo, en la segunda pieza, la «Ciaccona» de la Segunda Partita en Re bemol de J.S.Bach, ya fuera porque es una obra habitual y casi obligada en el repertorio de violín y quizás la hubiera interpretado muchas veces, nos transmitió una versión un poco superficial, plana en matices y con un sonido algo uniforme, tal vez propiciado por el abuso de vibrato dentro de un estilo que no lo requiere, el barroco. Aquí también entraría en juego la técnica rusa y cómo se aplica la misma manera de tocar a todas las obras, independientemente del estilo, creando versiones en que se prioriza la técnica a la obra y su contenido. Por otra parte se podría decir que se echaba en falta un trabajo de indagación en la dirección e introspección de las voces, un análisis profundo, y en el plano sonoro, proyección y profundidad en los bajos, desde donde se podría ampliar la resonancia y harmónicos del violín, también teniendo una visión vertical, desde la sucesión de acordes estructurales de la obra etc. En el «Tempo di Ciaccona» de la Sonata de violínde BélaBartók, la interpretación de Tjeknovarian fue en un registro más externo, es decir, de una gran intensidad y volumen de sonido, que si bien hubiera funcionado si se hubieran alternado y contrastado con otro tipo de registros, más delicados e íntimos, al estar en el mismo plano resultaba un poco repetitivo .
Quedaba demostrado, sin embargo, que esta falta de trascendencia en las interpretaciones no se debió a una limitación técnica, ya que en la obra de Ysaÿe el trabajo fue muy distinto, más completo, igual que lo fue en la obra más contemporánea del programa, la Suite des Alps op.36, de Christoph Erenfellner. Esta pieza, dedicada a Tjeknavorian y de gran virtuosismo, se ejecutó de manera grácil y simpática y obtuvo una gran acogida en el público. En la obra se podían distinguir auditivamente cánticos pastorales y ritmos de valses y polcas vieneses, mientras que en el violín utilizaba multitud de recursos del instrumento, glissandos, melodías hechas con armónicos, trémolos sul ponticello, pizzicatos de mano izquierda, ricochet (arco saltado), bariolaje (alternancia rápida de cuerdas) y cambios de sonoridades como resultado de variar el punto de contacto del arco con las cuerdas al igual que la distacia entre el arco, el batidor y el puente. Pasaba de momentos líricos contemplativos, parecidos a la sonoridad inicial de la «Aurora» a otros mucho más disonantes o atonales, con muchos «efectos» y sensaciones producidas por el violín, como por ejemplo golpeando la caja del intrumento a modo percusivo. Otros simplemente fueron pasajes de figuraciones rápidas a gran velocidad, como pudo ser el último movimiento.
La obra con más reclamo fue la última del programa, una obra que no se suele interpretar mucho por su gran complejidad, pero cuando se hace suele tocarse de bis. Se trata del Tema y variación sobre la canción irlandesa «The last rose of summer». Esta obra de gran delicadeza y compuesta en el periodo romántico por Heinrich W. Ernst fue interpretada de manera algo acelerada e irreflexiva, de manera que poco se distinguía de un estudio técnico.
A modo conclusivo, diríamos que el mensaje que nos transmitió el violinista, incluso demostrando con creces un gran dominio técnico y actitud en el escenario, salvo algunos momentos concretos, fue el de exhibición, ya fuera por la elección de un repertorio puramente virtuoso o la interpretación de este como si sólo tuviera el fin de resaltar al intérprete sin profundizar en la obra y su estilo. Tristemente, ese mensaje, posiblemente válido para algunas competiciones, es muy pobre en un concierto y menos para alguien tan joven y en periodo de aprendizaje y nos da una visión muy parcial de la música tanto a nosotros como al solista. Es por eso que quizás la elección de un repertorio menos pretencioso hubiera sido más acertado tanto para indagar más en la musicalidad y contenido de las interpretaciones como para el crecimiento personal del solista.
Barcelona tradicionalmente ha sido una ciudad wagnerina. Recuerdo incluso haber visto una carta afectuosísima de puño y letra de R. Wagner dirigida a una sociedad wagneriana barcelonesa. Esta condición o si se quiere, este estatus, durante muchos años no se ha puesto en duda, y es por ello, que me causó franca sorpresa escuchar no hace mucho tiempo, que esto ya no era del todo cierto. El idilio de Barcelona con la obra de R. Wagner parecía que no pasaba por sus mejores horas.
El pasado viernes 11 de mayo, tuve la agradable sorpresa de comprobar cómo nuestra ciudad sigue muy íntimamente unida, ya no solo al genio de Bayreuth, sino a autores que, durante su vida artística, estuvieron dentro de la órbita del maestro como es el caso de A. Bruckner.
La OBC, programó para los días 11, 12 y 13 de mayo, un programa que, a juzgar por la nutrida entrada que tuvieron las tres fechas y por las ovaciones recibidas después de cada concierto, podría ser calificado de todo un éxito.
Como primera obra, pudimos escuchar los Wesendonck Liederen la orquestación realizada por Felix Mottl, ya que la versión original de Wagner es para voz y piano solo. Decir que Lise Davidsen es un portento, es decir bien poco, porque fue realmente maravilloso poder disfrutar de una obra tan hermosa, como lo son esta colección de lieder, en la voz de una cantante tan talentosa como ella. De origen noruego, en 2015 inicia una carrera internacional de altos vuelos, al ganar en el verano de ese año, tanto el concurso Operalia, como el Reina Sonia. Su voz es simplemente fantástica, con un color y una textura amplia y muy profunda. Su registro grave es robusto y lleno de armónicos. A ello hay que agregar una musicalidad delicada y elegante, que le permite frasear de manera orgánica las obras que canta. Cualquier obra firmada por Wagner está pensada para una soprano como Lise Davidsen, que, además, debutaba en este concierto con nuestra orquesta. Afortunadamente para nosotros, podremos disfrutar este verano nuevamente de su trabajo en la Shubertida de Vilabertran. Recomiendo muchísimo no perder esta oportunidad.
Los cinco lieder que integran la obra son poemas escritos por Mathilde Wesendonck esposa de Otto Wesendonck, comerciante de sedas muy adinerado y gran apasionado de la obra del maestro alemán. En 1852, en Zúrich, la pareja conoció a R.Wagner al que ofrecieron una casa de campo dentro de una de sus fincas. Evidentemente que Wagner no desaprovechó la oportunidad y los siguientes 5 años, vivió a cargo del bolsillo de su patrocinador y de paso, además de avanzar en la composición de su tetralogía, se dedicó a rondar amorosamente a Mathilde. El resultado, es un copioso epistolario lleno de cartas que rezuman romanticismo y este maravilloso ciclo de lieder. Huelga decir que, Mathilde como mucho, consintió tener lo que nosotros llamamos, un tonteo con el maestro, que tras ser descubierto por su primera esposa Minna, dejó Zúrich y escapó solo con destino a Venecia.
La segunda parte del programa, estuvo integrada por la Sinfonía número 4 en Mi bemol mayor, “Romántica” de A.Bruckner. Marc Albrecht logró en su también debut al frente de la OBC, una lectura llena de potencia y vida de una de las obras más famosas Bruckner. De hecho, esta sinfonía es el primer éxito que pudo paladear el maestro en su carrera. El reconocimiento público, siempre le había sido esquivo y para 1881, Bruckner contaba ya con casi 60 años y su carrera en Viena apenas si le había aportado una mínima satisfacción. Sus obras no solían ser programadas y él, buscando ser aceptado, consentía que, literalmente, le enmendaran la plana. Gracias a esta mala costumbre tenemos, como es el caso de la cuarta sinfonía, por lo menos cinco versiones posibles de la obra. Duele ver los destrozos que algunos mercenarios del momento propinaron a una obra tan bien pensada como la de Bruckner, pero, por otra parte, en su mente lo que perseguía era que al menos se tocaran sus obras.
En este caso, cuando Hans Richter eminente director en Viena, aceptó estrenar la cuarta sinfonía, Bruckner se sintió abrumado por la felicidad. Alejado como siempre había estado del trato habitual entre colegas, en una ciudad como Viena, solía cometer verdaderos ridículos públicos como el que describe Richter en una carta: “Dirigía una sinfonía de Bruckner por primera vez, en un ensayo. Por aquel entonces, Bruckner era un hombre mayor, sus obras no se ejecutaban casi en ninguna parte. Cuando terminó la sinfonía, Bruckner se me acercó. Estaba radiante de entusiasmo y felicidad. Sentí que ponía algo en mi mano. –Tómelo y beba un jarro de cerveza a mi salud-”. Richter aceptó la moneda y la llevó siempre unida a la cadena de su reloj, como “recuerdo de un día en que lloré”.
La OBC sonó cómoda con el repertorio abordado, no siendo obras sencillas, si fueron trabajadas por un director con una imagen muy clara sobre ellas y esta imagen fue además, muy bien comunicada y construida en la semana de ensayos con la orquesta. Lo que refuerza lo anteriormente dicho en este humilde espacio: nuestra orquesta es un grupo dúctil, y muy maleable, que resiente y mucho, los cambios de directores huéspedes, y esto es algo a tomar en cuenta a la hora de programar repertorios e invitados, y por momentos, parece que esto no siempre se hace. Por ahora, disfrutemos del buen sabor que aún se conserva de tan entrañable concierto. Seguimos
Todo esto puede sonarnos. Hablamos de masas, de aficiones, de banderas, de naciones, de competición.
En las numerosas investigaciones sobre el festival en el ámbito anglosajón, véanse los volúmenes de Ivan Raykoff y Robert Dean Tobin (2007) o Dafni Tragaki (2013), son claras las referencias a los grandes eventos deportivos televisados como los Juegos Olímpicos o la Copa del Mundo, y aquí podemos escindir, según el artículo de Catherine Baker, a muy a grandes rasgos el mundo del deporte y en concreto el fútbol, predominantemente masculino, y del mundo de la canción o del espectáculo, en mayor medida femenino, o también, feminizado.
Si la homosexualidad en el primero aún sigue siendo un tabú en gran medida, en el segundo es más bien algo cotidiano, y si hablamos de Eurovisión es incluso lo más gay que podemos imaginarnos (si además extendemos nuestro entendimiento del concepto gay en su acepción celebratoria, perfectamente ensayado con el ‘Let’s get happy and let’s be gay’ que cantaba la alemana Lou en Riga 2003).
Por tanto, y sigan perdonando mi generalización, ¿podemos seguir pensando el certamen musical como una suerte de estadio para la visibilidad o mejor, afirmación, del colectivo LGTBI+ en esta amalgama o, si se quiere, parafernalia nacionalista en la cual la actitud hacia dicho colectivo difiere drásticamente de un país a otro? Recordemos que este año la bandera del arco iris –asidua entre el público– ha sido pixelada por la televisión china Mango TV –que hasta ahora también retransmitía el festival, después de esto ya no–, y que la televisión rusa ha mostrado ciertas reticencias (lo apunta el cantante irlandés en su cuenta oficial de Instagram) ante la apuesta irlandesa en la que dos bailarines se dan de la mano.
La cuestión ha sido muy problematizada y, como subraya Robert Dean Tobin (2007), el tema de la nacionalidad ofrece otro tipo de reconocimiento en Eurovisión, en el que la actitud hacia la bandera bajo una óptica heteropatriarcal como cetro y falo, símbolo de conquista y propiedad, privilegio “ya dado” desde el nacimiento, se desacraliza invitando a que cualquiera pueda identificarse con los colores de la canción que más le atraiga, y que esa bandera también acoja a ciertas minorías: recordemos que Israel ganó en 1998 con una cantante transexual, Dana International, mancillando para los ortodoxos la imagen de su país porque ella, por tanto, también formaba parte de ese cuerpo, de ese cuerpo que es Israel.
De hecho, caprichos de historia, esta cuestión vuelve a actualizarse con la victoria de este año…
Lo que acabo de comentar puede y de hecho debe ser rebatido. Este tipo de propuestas LGTBI+ friendly, en un principio bienintencionadas suelen centrarse en los constantes alegatos al amor más allá de la cuestión sexual para dulcificar esta actitud de supuesta apertura hacia el colectivo (también habría que revisarse eso de “colectivo”), que recientemente ha tomado el nombre de Pinkwashing, para encubrir otros asuntos o lavar la imagen de un determinado, en este caso, país.
O mejor, para lavar determinada imagen de un país que la cadena de televisión pública de ese país desea mostrar, como apunta la investigadora Mari Pajala (Fricker y Glhuhovic 2013). De hecho el propio cantante irlandés Ryan O’Shaughnessy continúa la cantinela: «Love is love». Y el propio Dr. Frank-Dieter Freiling, jefe del Reference Group de la UER, en la citada conferencia –Eurovisions: Perspectives from the Social Sciences, Humanities and the Arts–, después de desdeñar los aspectos “geopolíticos” del festival que el resto de comentaristas amablemente se disponía a dialogar, mantuvo: “Love for everyone is the most political message you can do”. El debate queda, por tanto, abierto.
Y sobre todo debido a la previsible victoria este 2018 de la ahora acortada Netta (antes, en su país, Netta Barzilai) con su más escueto aún Toy.
Con una estética kitsch, tanto en la escenografía, la coreografía y el vestuario (rescatando, de hecho, la moda de los Maneki-neko, los gatos japoneses de la suerte), esta mujer que para los cánones de las super estrellas del pop, aun podíamos definir como no normativa, comienza su canción con un “Look at me I am a beautiful creature”, para proferir una suerte de mensaje pseudo feminista que tan en boga se encuentra en estos tiempos pero que termina siendo un arma de doble filo, tratándose más que de una reivindicación, de una tapadera mientras el ejército israelí perpetra una de las mayores masacres en la franja de Gaza desde la crisis de 2014.
Sin entrar demasiado en este debate, ampliamente abordado, esta canción es, junto con otras como la de Chipre, con título en castellano, Fuego, o las del Reino Unido, República Checa, una suerte de llamada tal vez más a la fiesta que a la reflexión o la introspección como vimos con Sobral y otras tantas el año pasado o con Jamala (acerca del tema de la deportación de los tártaros de Crimea) en 2016. O como bien pudiera haberlo sido otra de las favoritas, Francia, que con el tema Mercy (finalmente quedó en un discreto puesto 13) abordaba seriamente la cuestión de los refugiados, sin caer en la condescendencia al uso de las canciones pacifistas que tanto abundan en el certamen.
La paradoja es que a pesar de ser este, el de Lisboa, un escenario relativamente austero y que prometía volver a la música como tal, las canciones divertidas, superproducciones en inglés y abarrotadas de efectos especiales, han vuelto a encandilar a los eurofans, si bien tratan de justificarse con el empoderamiento de la mujer o el bulling bla bla bla, mientras que las más “serias” o menos “espectaculares” han quedado en los últimos lugares (como por ejemplo, la portuguesa Claudia Pascoal). ¿Estamos en un momento de hartazgo de temas reivindicativos o sentimentales y ya solo nos queda la fiesta?
“I am not your toy, you stupid boy”, sentencia Netta.
Mientras que en España seguimos cerrando heridas con Amaia y Alfred (que no han vuelto a pronunciarse sobre el tema), la fiesta el año que viene previsiblemente será en Jerusalén, “there is nothing like an israelí party”, vuelve a decir la polémica ganadora de nuevo en la rueda de prensa.
Si el eslogan de este año ha sido el polémico All aboard! inspirado en el cuestionable maravilloso pasado marítimo del Imperio Portugués (aquí una de sus candidaturas míticas, la de 1989, acerca del tema, titulada «Conquistador»), ¿a qué concepto recurrirá el estado de Israel en un momento tan crítico tras el reconocimiento por Estados Unidos de Jerusalén como la capital de Israel?
Eurovisión es presumiblemente un concurso de canciones en el que todo contenido político tanto en sus letras como en sus melodías o vestuarios es condenado… o eso dicen las reglas.
Pero la sola creación del certamen en 1956 fue una operación política diseñada para crear una ficción de cooperación, como sugiere Paul Jordan (uno de los principales investigadores al respecto), entre las principales potencias de Europa Occidental, dando una imagen de estabilidad en un mundo escindido en bloques, por lo tanto encontramos aquí que se trata de una estabilidad situada, con su posterior impacto e incluso réplica en la URSS (el festival de Intervisión). Conscientes del potencial venidero de las producciones simbólicas que posteriormente devendría en la manida sociedad del espectáculo que el citadísimo Debord criticaría, el festival podría ser así una herramienta de intervención y divulgación o promoción política, por tanto de poder (véase el documental ’60 years of Eurovision’).
Ya desde el diseño, es importante recalcar la estilización de su logo, EUROVISION, en el que la V forma un corazón cuyo perímetro acoge a la bandera del país organizador (“Erovision is about peace and love”, decía el presentador danés en 2014 frente a los abucheos a Rusia), trata de suavizar la situación, y así banderas e incluso personas de territorios tan en disputa como Azerbaiyán y Armenia, o Georgia y Rusia, asiduos concursantes, llegan a convivir en un mismo espacio, en un mismo ondear, propiciando momentos que solo este festival puede recrear, como el acercamiento cariñoso entre la maestra de ceremonias, la ¿drag queen? Conchita Wurst y la concursante rusa Polina Gagarina en la Green Room de Viena 2015 mientras de fondo ondeaba la bandera rusa: imagen que en principio no podría ser retransmitida en dicha televisión (recordemos las leyes de anti propaganda homosexual). O en la rueda de prensa del israelí Nadav Guedj, ese mismo 2015, cuando un periodista libanés se le acercó rompiendo los protocolos y se fundieron en un gran abrazo mientras no cesaban los selfies de todo el equipo junto a una verdadera cópula de ambas banderas –y eso que tan solo diez años antes la televisión libanesa, en su esperado debut en el festival, intentó vetar la candidatura israelí al no retransmitirla (quería poner en el lugar de la actuación israelí un anuncio publicitario).
Pero el Festival hoy, a pesar de los esfuerzos de cada año de crear un escenario distinto, lo cierto es que no difiere mucho anualmente ya que la acogida de unas cuarenta delegaciones de cuarenta países concursando en una misma ciudad en una retransmisión global supone una estandarización de las condiciones -apunta Catherine Baker- en que estas han de concursar. El escenario se homologa y ha de tener una capacidad mínima de 15000 personas, con lo que a menudo solo grandes estadios (de fútbol o patinaje, pabellones de antiguas Expos, centros de convenciones) pueden acogerlo. Además, la ciudad ha de cumplir con unos requisitos en la zona colindante para blindar la seguridad de tantos miles de asistentes. También ha de estar bien comunicada y disponer de capacidad hotelera suficiente, no como ocurrió en la sede propuesta por el empresario millonario Noel C. Duggan, Millstreet, en 1993, un pequeño pueblo irlandés de 1500 habitantes.
Como venimos diciendo, llevar a embajadores de prácticamente toda Europa, parte de Eurasia y Australia a un mismo espacio con sus banderas, es problemático.
Pero en su larga historia, la imagen mítica del gran estadio con eurofans agitando sus colores es algo relativamente reciente (tal vez fuera Tallin 2002 la sede que mejor inaugurara la interferencia entre banderas y escenario). Si bien el festival comienza en 1956 como un serio ejercicio diplomático, poco a poco los cambios sociales, políticos y económicos irán remodelando el número y los países participantes, así como el sistema de votación, y por supuesto los estilos de música, acogiendo el pop, apunta Gad Yair, así como una gran variedad de propuestas en la actualidad. Desde la supresión de la orquesta en 1998 y la expansión del festival a los países que formaban parte de las recién extintas Yugoslavia y la URSS, el festival tenía que creció y los encantadores teatros tuvieron que dar paso a estas inmensas arenas, y Eurovisión por tanto comienza a verse de pie.
Será ahí, en esa incorporación en la que el frenesí de la bandera se imponga, arruinando la atmósfera intimista de muchas actuaciones, donde hayamos nuestro punto de inflexión. E incluso la bandera, aunque solo puntualmente, traspasará el público siendo la candidatura israelí del año 2000, la de los malogrados Ping Pong (aquí un documental sobre la banda), la primera en ondearla dentro de la actuación, siendo precisamente la bandera siria, en un alegato al amor más allá de las fronteras, la primera en ondearse explícitamente dentro de una actuación. Solo después, en 2009, llegaría Svetlana Loboda al escenario de Moscú con una escenografía prácticamente bélica cuya batería era custodiada por dos gigantescas banderas ucranianas.
Los Ping Pong fueron amonestados por la delegación israelí: “Se están representando a ellos mismos”, afirmó el jefe de delegación. Pero hay más casos. Recientemente, en 2016 la cantante Iveta Mukuchyan, mientras estaba en la Green Room durante la semifinal, aprovechando un primer plano de la cámara, ondeó orgullosa la bandera de la región de Nagorno Karabaj, muy similar a la de Armenia, territorio en disputa con Azerbaiyán desde la caída de la URSS. También se la penalizó. Ese mismo año se publicó una relación de banderas prohibidas entre las que figuraba la Ikurriña, que de hecho aparecía junto a la de Estado Islámico.
Tras la rectificación por parte de la organización del certamen, ese año en Suecia, este 2018 sin embargo la polémica ha sido más ambigua ya que aunque no se ha publicado el documento de banderas prohibidas, los colores del País Vasco vuelven a estar vetados.
Haciendo cola para entrar al ensayo de la gran final junto a unos amigos vascos, les prohibieron entrar con la Ikurriña, al igual que unos catalanes nos comentaron que no les dejaron llevar la Señera, provocando nuestro enfado así como el de muchos más compañeros españoles que asistieron inesperadamente a la situación. Había que dejarla en la taquilla, pero la diferencia con el año 2016 es que aún la organización portuguesa no se ha pronunciado, pese a las reclamaciones y a que algunos medios se han hecho eco de la noticia.
No olvidemos que la representante Amaia es navarra, y Alfred catalán.
