por Elio Ronco Bonvehí | May 10, 2018 | Críticas, Música |
Vivimos una situación anómala. Bueno, una no, muchas, pero aquí nos limitaremos a hablar de anomalías musicales. En una época en que hay más creadores que nunca, las programaciones miran tercamente al pasado, alimentándose no sólo de grandes obras que han superado el juicio del tiempo, sino también recuperando olvidadas (algunas probablemente con razón), mientras que la creación contemporánea se encuentra exiguament representada. Esto no ha sido siempre así, al contrario, no es hasta finales del siglo XIX que el pasado desplaza definitivamente el presente en los gustos del público, con el consiguiente disgusto de los artistas con ansias creativas (y de supervivencia). Hasta entonces, lo normal era la renovación, no la repetición. No es el objetivo de este artículo analizar los motivos de esta situación, sino más bien hablar de aquellos que trabajan duro para recuperar la «normalidad» perdida. Es el caso, entre otros, del Mixtur, festival de músicas de investigación y creación interdisciplinaria, que un año más ha vuelto a hacer hervir la Fabra i Coats (y, puntualmente, el Auditori y el Institut Français) con las sus propuestas. En total han sido 21 conciertos, 12 conferencias y clases magistrales, 4 mesas redondas, 3 instalaciones sonoras y 5 talleres, todo repartido en 10 intensos días.
El formato festival tiene ventajas e inconvenientes. Por un lado, ayuda a crear un clima propicio, tanto para los músicos y creadores, que pueden compartir ideas e impresiones, como para el público, que, al exponerse en poco tiempo en una variedad tan grande de estilos y formatos, puede desarrollar más fácilmente nuevas maneras de escuchar. Por otra parte, concentrar tantas actividades en pocos días hace que, por fuerza, los horarios no siempre sean compatibles para el público general, con lo que algunas actividades, a pesar de ser abiertas, acaban nutriéndose mayoritariamente de los participantes de los talleres. Pasa, sobre todo, con las conferencias y las clases magistrales. Y es una lástima porque, por su carácter demostrativo, algunas son excelentes introducciones para los espectadores, como la magnífica demostración que hizo Ricardo Descalzo de las posibilidades del piano preparado, o bien la conferencia de Tristan Murail, que expuso de forma cristalina un tema tan difícil como es la esencia y las técnicas de la música espectral, que él mismo contribuyó a desarrollar en los años sesenta.
Como no podemos hacer una crónica exhaustiva de todos los conciertos que tuvieron lugar, nos limitaremos a destacar algunos, empezando por el concierto final del taller de interpretación de piano que dirigía Ricardo Descalzo. Participaron un total de cinco pianistas: Magdalena Cerezo, Silvia Carolina Aguirre, Beatriz González, María Ivánovich y Rodrigo Roces. Cada uno de ellos interpretó dos obras breves, todas de gran dificultad y con profusión de recursos de todo tipo. Destacamos las que ofrecieron Cerezo y Aguirre. La primera escogió fragmentos de Kiste for piano and tape, de Benjamin Scheuer, uno de los participantes en el taller de composición y experimentación sonora, y de los Microludis fractals de Ramon Humet. La obra de Scheuer, llena de imaginación y humor, jugaba con la combinación de sonidos del piano, sonidos electrónicos que la misma pianista controlaba desde un pequeño teclado adicional, y sonidos de objetos diversos, como campanillas o juguetes. El uso de los efectos electrónicos, que se fusionaban perfectamente con el sonido amplificado del piano, permitía simular efectos imposibles para un instrumento percutido, como glissandi o crescendi. Aguirre eligió la deliciosa A little suite for Christmas, de George Crumb, y Polygon labyrinth de Matias Curiel -también participante del taller de composición-, una obra que permitía un cierto grado de liberto a la pianista, que debía decidir el orden de algunos elementos.
Siguiendo con la búsqueda de nuevos sonidos, cuatro miembros del Zafraan Ensemble nos ofreció una selección de siete obras que exploraban los límites de la combinación de saxo, piano, contrabajo y percusión, y entre las que destacaba el Klarinettentrio de Carola Bauckholt, una de las profesoras del taller de composición. Junto a formaciones internacionales también encontramos de locales, como el conjunto Frames Percussion, que en febrero también actuó con gran éxito dentro del ciclo musical Sampler Series. Los cuatro percusionistas iniciaron el concierto con una pieza muy acertada: As we are speaking, de Fritz Hauser, construida a partir de la superposición de pulsaciones ligeramente diferentes. El volumen casi inaudible y las sutiles variaciones de los ritmos preparaban acústicamente el público para un festival de sonidos que alcanzó el punto máximo en Difficulties in putting into practice, del siempre estimulante Simon Steen-Andersen. No podían faltar las copas musicales, aunque en esta ocasión Yair Klartag, a su obra All day I hear the noise of waters, llevó este instrumento casero a un nivel superior, introduciendo glissandi que el percusionista ejecutaba añadiendo agua a las copas mientras las golpeaba y / o rozaba.
Dentro de la programación del Mixtur 2018 cabe destacar también An index of metales, de Fausto Romitelli, interpretada por el Ensemble PHACE en el Auditori y producida por el Sampler Series, que ya hemos comentado en un artículo anterior. El festival finalizó con la representación de Skyline, un concierto-performance creado por Kònic Thtr. Basada en Barcelona, esta plataforma artística se caracteriza por la aplicación de tecnología interactiva a las artes, que en este caso consistía en el uso de dispositivos móviles con los quuals los mismos intérpretes registraban y manipulaban imágenes en vivo, así como sensores que a partir de los movimientos de la bailarina controlaban la imagen y el sonido producidos. Una propuesta experimental e interdisciplinaria que encajaba perfectamente con la ambición del Mixtur.
por Elio Ronco Bonvehí | May 9, 2018 | Críticas, Música |
Iannis Xenakis es un personaje peculiar dentro de la historia de la música: arquitecto, matemático y compositor, consiguió ligar las tres disciplinas para crear una obra única y personal, en la que tanto utiliza fórmulas y estructuras matemáticas en el proceso compositivo (como las distribuciones de probabilidad con las que inauguró la música estocástica) como aprovecha el material musical para derivar formas geométricas que acabarán en los edificios que diseña. Precisamente uno de los más célebres, el Pabellón Philips (que debe su espectacular estructura exterior en las curvas obtenidas en representar gráficamente los glissandi iniciales de las cuerdas en la pieza orquestal Metastaseis), estaba pensado para llevar a cabo un espectáculo de inmersión sensorial. En el pabellón se debía reproducir, a través de proyecciones y de altavoces estratégicamente situados, la composición audiovisual Poème électrónique con música de Edgar Varèse e imágenes de Le Corbusier, en la que se podría considerar como una experiencia inmersiva pionera.
Disposición de los músicos en Persephassa, según las indicaciones de Xenakis en la partitura.
Que la relación entre sonido y espacio se convirtiera en un tema central en la obra de Xenakis parece una consecuencia natural de su triple identidad profesional. En Persephassa, escrita para seis percusionistas, esta relación se manifiesta en la disposición de los músicos, que se sitúan rodeando el público, creando así una sensación envolvente y posibilitando la espacialización del sonido. Esto no sólo permite explorar efectos estereofónicos, con una distribución adecuada entre los diferentes percusionistas de los motivos rítmicos Xenakis es capaz de reproducir el efecto de un foco sonoro en movimiento. Todo ello hace que el sonido adquiera una calidad corpórea, un relieve que lo hace físicamente más presente y maleable, tal como pudimos comprobar en la versátil sala 3 del Auditori, donde las Sampler Sèries presentaron esta obra en el marco del Festival Emergents, que promueve el nuevo talento. Situados a ambos lados del patio de butacas, en dos filas de tres, seis jóvenes percusionistas de la ESMUC (Javier Andrés, Daniel Artacho, Sabela Castro, Julián Enciso, Daniel Munáriz y Fernán Rodríguez) ejecutaron con precisión milimétrica esta exigente obra, donde cada efecto está minuciosamente calculado, arrastrándonos con la fuerza placenteramente alienadora de un antiguo ritual.
Drowning Girl (1963), pintura de Roy Lichtenstein que sirve de inspiración para los poemas de Lèkovich.
Fausto Romitelli también buscaba la inmersión del espectador en una de sus últimas composiciones. An index of metales, presentada en colaboración con el Festival Mixtur, comparte el espíritu del Poème électronique en tanto que plantea una «experiencia de percepción total», en la que imagen y música van de la mano, sometidas a las mismas reglas . El punto de partida son las 3 songs for an index of metals de Kenko Lèkovich, inspiradas en la pintura Drowning Girl, de Roy Lichtenstein. Las tres «hellucinations», tal como las llama la poeta, describen un entorno en descomposición. «Corroer», «perforar», «oxidar», … estos y otros procesos, que ligan el destino de la desgraciada protagonista con el de los metales, aparecen también en el videomontaje realizado por Paolo Pachino y Leonardo Romoli, en el que se explora la apariencia de diferentes metales bajo el efecto de la luz. El escrutinio de las aparentemente perfectas superficies metálicas, pulidas y brillantes cuando las miramos de lejos, revela un mundo de imperfecciones e irregularidades, que se infiltran en la música de Romitelli a través del timbre, la distorsión y el ruido. De esta manera el compositor consigue, en sus palabras, «pensar conjuntamente el sonido y la luz, la música y el vídeo, emplear timbres e imágenes como elementos de un mismo continuum sometido a transformaciones informáticas idénticas». En cambio, no resulta, como él quisiera, «la fusión de la percepción, la pérdida de puntos de referencia». Aunque la relación entre poesía, imagen y sonido sea evidente, no es suficiente para desdibujar la frontera entre estos fenómenos sensorialmente bien diferenciados. La proyección de imágenes en una pantalla dividida en tres partes y situada encima de los músicos tampoco conseguía el efecto envolvente que, en cambio, sí que producía la música, que hacía perceptibles expresiones como «sumergirse», «hundirse» o «ahogarse», repetidas insistentemente en los poemas.
Si Xenakis juega con la disposición de los músicos para crear esta inmersión, Romitelli recurre al uso de altavoces para rodearnos con el sonido. Amplificar todo el conjunto instrumental le permite, además, integrar sonidos y efectos electrónicos que, en lugar de contrastar con el sonido directo de los instrumentos acústicos, se perciben como un registro extra del conjunto. La impecable sonorización que llevaron a cabo los técnicos del Auditori fue clave para conseguirlo, y dotar el sonido de una particular calidad lumínica que, en este sentido sí, «filmaba acústicamente la imagen». El conjunto PHACE, dirigido con entusiasmo por Nacho de Paz, ofreció una magnífica interpretación de la partitura, gestionando sin problemas la variedad de estilos que aparecen (es especialmente importante la influencia del rock) y desbordando nuestros oídos con seductoras sonoridades caleidoscópicas. Hay destacar la participación como vocalista de la extraordinaria Daisy Press, con una voz sólida de registro amplio y enorme expresividad, que se movió cómodamente desde el distanciamiento emocional de la primera «hellucination» hasta la intensidad extrema de las dos últimas. Si la experiencia sensorial final no fue total, como quería Romitelli, no por ello fue menos satisfactoria, tal como demostró la reacción entusiasta del público que llenaba la platea de la sala Oriol Martorell.
Uno de los retos más importantes que afrontan actualmente los programadores es ofrecer a los espectadores experiencias que no puedan vivir desde casa (o, al menos, que no puedan reproducir satisfactoriamente), a través de sus smartphones o equipos de música. Con sus propuestas, las Sampler Sèries y el Mixtur siguen demostrando el potencial de la creación contemporánea para revalorizar la cultura en vivo.
por Rubén Fausto Murillo | May 8, 2018 | Críticas, Música |
Recuerdo que hace ya muchos años, siendo un estudiante de apenas unos 20 años, tuve la oportunidad de recibir clases de una maravillosa profesora de clavecín. Esta profesora a su vez, había sido formada en París y nos contaba a sus alumnos lo que era estudiar y vivir en una ciudad como París. Aquellas charlas, cuando las recuerdo, aun me emocionan tremendamente porque, en parte, la decisión de liarme la manta a la cabeza pocos años después y cruzar el charco, fue motivado por el sabor que dejaban en mi esos relatos.
Entre estos entrañables recuerdos, uno me causó siempre una gran impresión: mi profesora refería que todos los domingos, muchos de sus compañeros y ella misma, asistían sin falta posible a la misa de medio día en la église de la Sainte-Trinitéen la capital francesa. Uno se preguntará, ¿qué de extraordinario tenía esa ceremonia para que este fervor religioso fuera posible?, y tal duda quedaba despejada cuando conocías la razón que animaba a los alumnos a llenar la mencionada iglesia: Olivier Messiaen en persona, no solo tocaba el órgano durante la ceremonia, si no que, tras finalizar el oficio, improvisaba casi durante una hora más.
Cuando pienso en la fortuna que tuvieron aquellos devotos estudiantes, de escuchar en vivo a uno de los músicos más importante del siglo XX, domingo tras domingo, pienso en la suerte que tuvieron a su vez, aquellos que escuchaban a Bach o Händel tocar el mismo instrumento: el órgano, del que ambos fueron míticos virtuosos. En Barcelona, no somos conscientes aun del maravilloso artista con que contamos viviendo entre nosotros, y que, si bien guardando las distancias, no podemos aun equiparar con los anteriores maestros, si es un consumado organista. Me refiero al maestro Juan de la Rubia y que, para más señas, es organista titular en la basílica de La Sagrada Familia.
El maestro de la Rubia, fue uno de los varios artistas que se presentaron el pasado 1 de mayo en el Palau de la Música Catalana, en un concierto integrado por obras de los arriba mencionados maestro alemanes, J.S. Bach y G.F.Händel.
La Freiburger Barockorchester dirigidos por Gottfried von der Goltz y el bajo-barítono Matthias Goerne, completaron el elenco de consumados artistas de la tarde. El programa estuvo integrado por las cantatas BWV56 y BWV 82, escritas para barítono solo, interpretadas admirablemente por el maestro Goerne. Heredero natural de la tradición vocal de Dietrich Fischer-Dieskau del que fue alumno, abordó con naturalidad y mucha autoridad ambas obras. Piezas de una belleza serena, es imposible no conmoverse al escuchar el aria inicial de la cantata BWV 82, que con dulce voz dice “Ya tengo bastante, tengo a mi Salvador, la esperanza de los piadosos, envuelto entre mis anhelantes brazos. ¡Ya tengo bastante!”, todo esto, mientras un oboe canta un delicioso contrapunto que te atraviesa el alma. El mismo Bach, cuando elige la tesitura vocal, lo hace pensando muy probablemente en la figura bíblica de Simeón, que, según el evangelio de San Lucas, da gracias a Dios, después de contemplar al Mesías que está siendo presentado en el templo por sus padres. Es la voz de un hombre de fe, que ha vivido ya muchos años y que solo espera la llegada de aquel en que siempre ha creído toda su vida. La cantata BWV 52 que lleva el nombre de “Con gusto llevaré la cruz“ se mueve en la misma línea, son obras pensadas para consolar y animar a los fieles congregados en los servicios dominicales en Leipzig. La interpretación de Matthias Goerne como ya lo hemos apuntado antes, fue maravillosa, llena de matices y de una diversidad de colores vocales, que buscaban reforzar el dramatismo de la música de Bach. Goerne, cuenta con una potencia vocal apabullante que, en los pasajes en que la música reclama de una delicadeza especial, es trasformada en un fino hilo vocal apenas audible que estremece al que lo escucha.
Los otros protagonistas de nuestro concierto fueron sin duda la Freiburger Barockorchester, dirigidos por Gottfried von der Goltz e indudablemente el maestro Juan de la Rubia que interpretaron al inicio de cada una de las partes del concierto, la 1ª y la 2ª sinfonías de la cantata BWV 35 de J.S. Bach donde el actor principal es el órgano solista. A ello se agrega la obra final del concierto, que fue el famoso concierto para órgano en Fa mayor, HWV 295 de G.F Händel y que, junto con las dos obras anteriores de Bach, nos mostraron el alto nivel técnico y musical del maestro de la Rubia.
El hilo conductor de todo el programa fue sin duda la unión y al mismo tiempo, el profundo contraste que existe entre los dos compositores del programa. Un elemento común, además de haber nacido con una pequeña diferencia de días en la misma zona de Alemania, es que, tanto Bach como Händel, fueron grandes organistas. Muchos testimonios nos hablan de que su obra escrita es solo una pequeña muestra de lo que estos maestros podían crear cuando se sentaban a improvisar al órgano. Los dos murieron ciegos quizás afectados por una diabetes no tratada. Ambos eran fieles luteranos, pero, y aquí las cosas se separan, Händel era un hombre tremendamente práctico y con un olfato natural para los negocios, además de un viajero incansable. Bach por su lado, nunca viajó fuera de Alemania, desconfiaba de las modas del momento, no le interesaban los negocios, ni las novedades. En sus obras, siendo tan diferentes la una de la otra, se encarnan los frutos más acabados del barroco tardío. Ninguno de los dos escribió con pretensiones de trascendencia y la trascendencia fue a su encuentro, ellos simplemente hacían lo sabían hacer: música, exactamente lo mismo que los maravillosos músicos que interpretaron sus obras. La música tiene la facilidad de acompañar los grandes recuerdos de la vida, como aquellos que nos contaba mi maestra. La música es finalmente vivencia pura. Quizás, en la vida haya que hacer y vivir más. Seguimos.
por Elio Ronco Bonvehí | May 1, 2018 | Críticas, Música |
La novena de Beethoven es una de las obras básicas del repertorio sinfónico, y rara es la temporada en la que se programa menos de dos veces en Barcelona. Si no es la OBC, es la OSV, o alguna orquesta de nombre tan sugerente como sospechoso a cargo de promotores musicales más que cuestionables. Tanta repetición convierte su interpretación, por buena que sea, en algo rutinario, y hace falta un director absolutamente genial para que le devuelva a la obra la capacidad de sorprendernos y así poder escucharla como si fuera algo nuevo. Daniele Gatti no es solo un director genial, es uno de los poquísimos directores que lo es en todo lo que dirige, y lo volvió a demostrar com la novena que dirigió en el Palau de la Música Catalana, al mando de la Mahler Chamber Orchestra.
El contenido del programa ya era un acierto: la Sinfonía núm. 9, en Re menor, op. 125, de Beethoven… y nada más, sin ninguna obra de relleno. Corto pero intenso. Gatti ofreció una versión enérgica, llena de contrastes y bien construida, que avanzó con fluidez desde el primer compás hasta el último. Con sus expresivos gestos controlaba desde el podio hasta el más mínimo detalle de la orquesta, que a su vez respondía con precisión y un equilibrio perfecto entre secciones. Lo mismo sucedió con el Cor de Cambra del Palau y el Orfeó Català, que al cantar su parte de memoria pudieron concentrarse en las indicaciones de Gatti, ejecutando a la perfección comprometidos cambios dinámicos. Ya comentamos recientemente el buen estado de forma de los coros de la casa, que con esta añaden una más en una serie de impactantes actuaciones en el Palau. Con un sonido rico y compacto y un registro agudo seguro y contundente, su intervención fue decisiva para lograr un cuarto movimiento memorable. El excelente cuarteto de solistas, en cambio, no cantó de memoria y eso restó espontaneidad a su canto. Solo Torsten Kerl, el tenor, parecía no necesitar la partitura, mirándola raramente e incluso cerrándola durante sus solos, que interpretó impecablemente y con visible entusiasmo. Los demás no se despegaron de ella, y aunque su canto no se resintió por ello a nivel técnico, les faltó la frescura de Kerl. Marina Rebeka destacó por su timbre y la precisión en las agilidades, y Natascha Petrinsky resolvió a la perfección su parte. El bajo Luca Pisaroni lució una impresionante y profunda voz de bajo, aunque su importante entrada quedó algo deslucida por una coloratura pesante y un fraseo plano, más preocupado de las notas que de la intención.
En definitiva, una versión para el recuerdo que, gracias a la calidad de todos los músicos y al planteamiento de Gatti, nos permitió redescubrir toda la grandeza de una obra que a menudo es víctima de su propia popularidad.
por Irene Cueto | Abr 30, 2018 | Críticas, Música |
Por primera vez en España se representó la ópera Gloriana de Benjamin Britten en el Teatro Real. Esta obra fue compuesta para las celebraciones por la coronación de la reina Elizabeth II de Inglaterra en 1953. Para ello el compositor se basó en Elizabeth I, reina de Inglaterra e Irlanda durante el siglo XVI. Hija de Enrique VIII y Ana Bolena, fue conocida con el sobrenombre de Gloriana. Fue una mujer del Renacimiento: culta, hablaba varios idiomas, tocaba varios instrumentos y le gustaba la poesía. Este gran papel estuvo representado el 22 de abril por Anna Caterina Antonacci y la dirección musical estuvo a cargo de Ivor Bolton.
A priori, la figura de esta reina elegida era ideal para rendirle pleitesía a la nueva reina de Inglaterra. Sin embargo, con el libreto de William Plomer y la música de Britten, mostraron a una reina con mucho poder pero cuando ya es anciana y se enamora de un hombre treinta años menor que ella, Robert Devereux, conde de Essex (interpretado por Leonardo Capalbo). Por esto en determinados momentos aparece como una mujer colérica, celosa y vengativa que utiliza su poder para dejar imponer su voluntad personal frente a sus súbditos. Debido al planteamiento, a cómo se muestra a esta soberana y a la partitura, esta ópera fue muy criticada en su estreno.
En esta ocasión, el director de escena fue David McVicar, quien presentó un único espacio que se va modelando según las tres escenas. Este está coronado por tres elipses con dos astros. Hace referencia a la época de esplendor de este imperio y de desarrollo de la ciencia. Esos elementos aportan la luz a una escenografía oscura, una ambivalencia cuyo personaje principal también alberga. Sobrio y esplendoroso a la vez. Además, el vestuario también está ambientado en la época de esta historia y el resultado es muy rico y variado, desde la reina hasta la posadera o el bufón acróbata disfrazado de demonio, quien hizo un gran trabajo.
Con esta ópera, Britten recogió la herencia musical inglesa adaptada a su lenguaje imbuido en el siglo XX. Recorrió la música de baile de la corte, la de los espectáculos del pueblo, mascaradas y la de las ceremonias solemnes. Bolton conoce a la perfección esta partitura y así lo transmitió a los músicos, con lo que consiguieron una vigorosa expresividad. El lenguaje que utilizó el compositor sirve para reivindicar cada una de las facetas de esta reina que se encuentra en una encrucijada política y personal: casi al final de su vida es consciente que el sacrificio personal que ha hecho por su amado país al no casarse y que no se la vea solamente como mujer, lo que le ha acarreado estar condenada a la soledad. Además, está enamorada de una hombre mucho más joven, casado y que le ha traicionado a nivel político, por lo que se debate entre su amor como mujer y su deber como reina. Es en ese instante cuando Robert Devereux irrumpe en sus aposentos y se muestra a una reina anciana, sin maquillar, sin peluca y con el pelo canoso. El tándem formado por Anna Caterina Antonacci y Leonardo Capalbo fue brillante y sobrecogedor. De hecho, esta cantante actúa, baila, se mueve y gesticula como la reina y no necesita una gran aria final, sino que el monólogo hablado que realizó fue tan expresivo que no hizo falta música. Estuvo soberbia.
por Rubén Fausto Murillo | Abr 23, 2018 | Críticas, Música |
La frescura, sin duda es para mí, una de las características más remarcables de la música de H. Purcell. Cuando se tiene la oportunidad de escuchar alguna grabación y ya no digamos de hacerlo en vivo, de alguna de las obras del compositor británico, la experiencia es siempre muy reconfortante. La maravillosa frescura y facilidad con que logra envolverte en un fluido amable y dulce de melodías siempre atractivas, es algo que lo distingue de otros compositores del mismo periodo. En su obra, convergen una serie de tradiciones que al fallecer sorpresivamente, con tan solo 36 años, se vieron huérfanas y sin posibilidad de prolongarse en otro maestro de la misma talla artística nacido en las islas británicas. Efectivamente, ningún músico inglés, pudo si quiera aproximarse al nivel artístico de Purcell en siglos. El ambiente próspero para los negocios y una sociedad dinámica y muy abierta, atrajeron como contraparte, a músicos de la talla de N.Porpora o de G.F.Händel, que incluso llegó a ser naturalizado súbdito del imperio británico, en su último acto de gobierno por su majestad Jorge I.
Como se mencionó hace algunos párrafos, Purcell fue heredero de la centenaria tradición musical inglesa. Esta se distinguía por sus armonías dulces y amables, por la simpleza de sus estructuras, que contrastaba con la complejidad rítmica y formal de las obras escritas en el continente. La guerra de los cien años, que enfrentó a ingleses contra franceses en su territorio, a caballo entre los siglos XIV y XV no solo trajo muerte y devastación, si no que puso en contacto a artistas de ambas coronas y entre ellos, a personajes tan destacados como J. Dunstable del lado británico con G. Dufay de la parte gala. Este encuentro de dos maneras de hacer influyó de manera muy evidente en la música que se escribió a partir de esa época por toda la Europa continental. Del mismo modo, Francia dejó su impronta en los maestros británicos de las generaciones posteriores a la de Dunstable o Power; así cuando examinamos la obra de Purcell, nos encontramos con elementos típicamente franceses. Solo hace falta escuchar como estructura las oberturas de sus obras, siguiendo el modelo francés de Lento- Rápido -Lento, con un marcado pontée. El uso de la voz, por el contrario, es muy británico y es donde Purcell muestra el absoluto dominio sobre las tradiciones arriba mencionadas. Armonías dulces, melodías no excesivamente ornamentadas y muy pegadizas, un sentido innato del contraste dramático, lo que permite que su música sea siempre atractiva al oyente porque constantemente recibe estímulos nuevos y frescos. Gusta de cimentar grandes periodos de sus operas, en pequeñas arias llenas de encanto o por el contrario, es un consumado maestro a la hora de escribir en el tradicional ground ingles, forma británica de la Chacona que se practicaba en el continente y que consta de un bajo melódico, que tras ser expuesto en alguna voz, sigue sonando una y otra vez, dando sustento al desarrollo del resto de voces. En Purcell esta técnica compositiva logra alturas nunca escuchadas. El grado de refinamiento, de delicadeza con que va paulatinamente construyendo las diferentes variaciones temáticas, es embelesador, así, casi sin darte cuenta, la pieza puede prolongarse durante 7 o 10 minutos, sin que se tenga apenas conciencia del tiempo trascurrido.
Gran oportunidad tuvimos los amantes de la obra del llamado Orpheus Britannicus de disfrutar de una de sus obras más celebres: la semiópera King Arthur interpretada por Paul McCreesh al frente de su orquesta y coro, los Gabrieli consort and players. El Auditori de la ciudad de Barcelona fue el lugar donde con una estupenda entrada, se llevó a efecto el citado concierto el pasado 10 de abril. La fama que precede a McCreesh, junto con sus músicos, fue de sobra ratificada por un concierto lleno de aciertos y de belleza. Lamentablemente el maestro Dave Hendry trompetista del grupo, no tuvo su mejor noche y empañó, justo al final, la ejecución brillantísima que durante todo el concierto habían brindado sus compañeros. En defensa del maestro Hendry se puede apuntar que la trompeta natural es un instrumento complejo y cuya ejecución está expuesta a miles de accidentes que pueden empañarte, como fue el caso, una noche. De cualquier manera, la sensación que ya había generado en todos los presentes la estupenda ejecución del maestro McCreesh era ya tan fuerte que, al culminar el concierto, recibieron una más que merecida ovación.
La elegancia y la prestancia británica lo invadió todo a lo largo del concierto y realmente fue gratísimo poder paladear a un Purcell tan bien entendido como el que los Gabrieli consort and players nos ofrecieron. La obra estructurada en 5 actos, tiene grandes momentos, pero dos de ellos fueron quizás deliciosos, comenzando por la passacaglia «How happy the lover», llena de una alegría desenfada y de un virtuosismo vocal delicado y embelesador, nos habla de los placeres que el amor derrama sobre los que se dejan seducir por Cupido. Por el contario, la canción de taberna «Your hay it is mow´d, and your corn is reap´d» que cantan en el quinto acto un grupo de campesinos “ebrios”, encabezados en este caso por el mismísimo Paul McCreesh, que animaba a sus cofrades alegremente con una pandereta, ensalza en un canto patriótico la grandeza de “Britania”.
Algunos hablan de que la razón del fallecimiento de H. Purcell fue la tuberculosis, otros que se envenenó con chocolate, pero otros, dicen que realmente falleció al constiparse tras pasar una noche al raso. Su esposa, le habría cerrado la puerta de casa, a saber por qué razones. Tras de escuchar «Your hay it is mow´d, and your corn is reap´d», estas me quedaron claras, o por lo menos nítidamente insinuadas. De cualquier manera, su obra es fuente de profunda dulzura, de profundo placer. Seguimos.
