por Rubén Fausto Murillo | Abr 21, 2018 | Críticas, Música |
Uno de los efectos más perniciosos del llamado “canon” de la música, es que nos aleja de otras músicas realmente valiosas, escritas por contemporáneos de esos grandes nombres, a lo que reverencialmente llamamos “grandes maestros”. Un conspicuo caso es el de A. Salieri, estupendo compositor que tuvo la desgracia de compartir tiempo con W.A. Mozart y que por causas totalmente extra musicales está fuera de ese encumbrado listado de lo que define a la música clásica occidental como tal. No es este el espacio idóneo para discutir sobre los procesos que generaron este canon, pero los límites marcados, también excluyeron a compositores debido a su nacionalidad. Así, por ejemplo, aun subsiste en el inconsciente colectivo el íntimo convencimiento de que los países que en su momento pertenecieron al imperio español, por alguna extraña razón, nunca han tenido a ningún maestro de altos vuelos. Muchos fuimos educados pensando que los alemanes o los italianos, tenían algún tipo de plus musical en el ADN, que los hacía particularmente geniales. Esto es similar a lo que en la actualidad sucede con la llamada “música popular” o “urbana”, que pareciera que la inventaron los anglosajones y que por tanto, solo existen los grupos británicos o norteamericanos.
Volviendo al mundo de la música “clásica”, existen una enorme lista de maravillosos compositores nacidos tanto en la península, como en Latinoamérica, que, de nueva cuenta, por razones totalmente extra musicales, no solamente son sistemáticamente excluidos de ese tan deseado canon, sino que su música duerme el sueño de los justos en algún archivo esperando a que alguien haga sonar su obra. El maestro Jordi Savall ha realizado una labor encomiable en ese sentido, pues ha rescatado muchas obras de altísima calidad, que eran absolutamente desconocidas tanto aquí en la península, como en América Latina. En casa nostra no somos la excepción. Cataluña cuenta con una nutrida plantilla de grandes maestros que son injustamente despreciados y que cuentan con una obra de enorme factura. Dejando nombres que, aunque sea poco, pero se les escucha, como el Padre Antonio Soler que se formó en el monasterio de Montserrat, tenemos por ejemplo a los hermanos Joan y Josep Pla, o a Ramón Carnicer, músicos de primer nivel y que actualmente apenas se les conoce. Si miramos más atrás en el tiempo, brilla con mucha intensidad la figura de Joan Cererols, monje benedictino que ostentó la dirección de la escolanía de la abadía de Montserrat desde 1658 hasta el año de su fallecimiento ocurrida en 1680. Justamente en este año, celebramos el cuarto centenario de su nacimiento y por tal motivo, el maestro Jordi Savall presentó a la Jove Capella Reial de Catalunya, con los alumnos seleccionados de la XI Academia de Formación profesional de investigación e interpretación musical que él dirige, en un concierto integrado por dos misas de Joan Cererols. La cita fue el pasado miércoles 4 de abril en el Auditori de la ciudad de Barcelona, registrando una estupenda entrada, cosa que alegra y mucho, al constatar que el público responde tan entusiastamente a proyectos tan importantes como estos.
Las obras programadas fueron la Missa de Difunts a 7 veus y Missa de Batalla. En ambos casos se cuenta con las partes vocales y un bajo que por momentos no tiene ni el cifrado correspondiente. Ante tan magros recursos, el director que se enfrenta con las obras debe de tomar decisiones. Muy en la línea de lo que en su momento se hacía, en tanto que, la ausencia de partes instrumentales, por ejemplo, no indica su inexistencia, si no que el maestro de capilla decidía utilizar tal o cual conjunto instrumental de acuerdo a la solemnidad de la ceremonia en la que tal música sería ejecutada. Así, el maestro Savall, decidió acompañar ambas misas con tres consorts de instrumentos: uno de violas da gamba, otro de bajones y un tercero integrado por 3 sacabuche y un corneto. El estilo compositivo de Cererols, mezcla elementos aun de sabor renacentista muy propios del primer barroco, como la policoralidad que ambas misas pusieron de manifiesto en los diálogos mantenidos entre grupos vocales bien diferenciados los unos de los otros y que eran reforzados por los grupos instrumentales arriba mencionados. Por momentos, esta hermosa música recordaba a maestros tan encumbrados como Victoria o cualquier representante de la escuela romana del momento, y la atinada dirección del maestro Savall, que se encuentra muy cómodo en este repertorio, dio luz a obras que sorprende que nos sean tan ajenas en la actualidad.
La sensación general del concierto fue realmente buena, ya no solo por el rendimiento de los intérpretes, que fue estupendo, si no porque, ver mezclados interpretando música tan bien escrita, que lleva tantos años olvidada a un grupo de músicos tan jóvenes, con otros con tanta experiencia a sus espaldas, es algo realmente reconfortante. A tocar se aprende tocando y si a tu lado está alguien que te muestra como hacerlo, haciéndolo tan bien, el resultado es por fuerza, maravilloso, y esto lo pudimos disfrutar el pasado 4 de abril.
Mucho queda por hacer, cierto, pero el camino se recorre andando o en este caso tocando, y afortunadamente son cada vez más los que lo hacen. Nos queda a nosotros escuchar, como así sucedió en este concierto, el resultado de tan hermoso trabajo. Seguimos.
por Rubén Fausto Murillo | Abr 18, 2018 | Críticas, Música |
Es maravilloso poder examinar el manuscrito de la Pasión según San Mateo de J.S Bach. Pese al paso de los siglos y de que el papel ha comenzado a dar señales de deterioro, es posible acceder al documento. Afortunadamente para todos, este importantísimo documento está microfilmado y a disposición del que quiera trabajar sobre él. La sola contemplación del texto es realmente impactante. Bach puso mucho cuidado en su escritura, distinguiendo con tinta roja y púrpura el texto evangélico, del poético, por ejemplo. La fina y clara caligrafía del maestro, llena cada centímetro del papel con una precisión y un cuidado extremo. Con solo pasear un poco la mirada por él, se tiene la certidumbre de que esta es una obra no solo acuciosamente compuesta, sino muy estimada por su autor. Dentro de la familia Bach era conocida como “zur gross passion” la pasión grande o su gran pasión, y es que realmente esta monumental obra es, con mucho, uno de los grandes proyectos emprendidos por Bach. Su primera audición pública tuvo efecto el viernes santo de 1727 de acuerdo con las últimas investigaciones, pero para 1736 realiza una revisión definitiva, de la que nos queda el precioso manuscrito citado.
Narrar de manera dramatizada los sucesos del prendimiento y ejecución de Jesús de Nazaret, núcleo fundamental de la fe cristiana, había sido centro de los esfuerzos de varias generaciones de músicos dentro del mundo protestaste. En la ciudad de Leipzig en concreto, tal tradición la había iniciado J. Kuhnau, maestro cantor de la iglesia de Santo Tomás, al que sucedió en 1723 J.S. Bach. Instauró la representación en las diversas iglesias de la ciudad, de una modesta narración de la pasión de Cristo, siempre guardando la mesura en la forma y bajo la estricta vigilancia de las autoridades religiosas, que siempre se mantuvieron muy recelosas de que tales manifestaciones artísticas, trivializaran algo tan relevante como la pasión de Cristo. Cuando toma posesión del mismo cargo, J.S.Bach profundiza en la misma práctica y lo hace mediante las diversas versiones que escribió de la Pasión según San Juan. El centro del debate teológico que hacía desconfiar a las autoridades sobre la utilidad pastoral de la composición de una obra musical sobre la pasión del redentor, residía no en el hecho de cantar o recitar los hechos que la tradición evangélica narra, sino que, en medio de la narración, se insertaban momentos poéticos, en los que se invitaba al fiel a reflexionar sobre lo ocurrido y es justamente lo que Bach realizó, tanto en su pasión según San Juan como, y aquí de una manera muy desarrollada, en la pasión según San Mateo.
Toda la obra está llena de simbolismos que invitan al fiel a una profunda reflexión sobre la redención prometida por Cristo. Así, la obra es profundamente ambiciosa y cada elemento presentado, está ahí integrando un todo que, repito, invita a los fieles de nuestro tiempo, a unirse ya desde el primer número a un proceso de trasformación personal muy profundo a través de la vivencia de la pasión de Cristo.
Para poder construir como intérprete semejante obra, independientemente de la profesión de fe que se tenga, forzosamente ha de conocerse toda esta compleja simbología que constituye cada partícula de la obra, para poder hacer una síntesis de ella y así, presentar al público el resultado de tal proceso. Estoy absolutamente convencido de que Marc Minkowski ha transitado por este camino, a juzgar por el maravilloso concierto presentado en el Palau de la Música de la ciudad de Barcelona, el pasado miércoles 28 de marzo en que, el citado maestro francés al frente de Les Musiciens du Louvre y un puñado de extraordinarios cantantes integrados dentro de la misma agrupación, nos conmovieron con una hermosa lectura de la Pasión según San Mateo.
Ya sorprendió el hecho de ver tan solo a 13 cantantes sobre el escenario. Acostumbrados como estamos a las monumentales masas corales, que tradicionalmente hacen esta obra. La flexibilidad que dio a la interpretación una textura coral tan fina, permitió a Minkowski tomar tempos mucho más rápidos, lograr matices mucho más apurados en muchos pasajes y sobre todo, generó un color vocal que produjo ya en sí mismo una sensación muy particular entre el auditorio, porque se escuchaba la voz casi desnuda, sin engolamientos, con un color vocal limpio que permitió respirar ampliamente la música y que nos recordó a todos, que el origen de esta obra es, la profesión de fe y no solo el disfrute estético.
Sería muy injusto destacar a un solo cantante de los que 13 que integraban las fuerzas vocales de esta lectura, pero debido a la importancia que tiene una aria como «Erbame dich», sin duda uno de los momentos más conmovedores de toda la obra, la contralto holandesa Helena Rasket dio toda una demostración de cualidades vocales y musicales. Era realmente imposible no conmoverse al escuchar su profunda voz cantando con tanta verdad una aria con semejante mensaje. Por otra parte, el tenor florentino Anicio Zorzi llevó el tremendo peso del Evangelista con una suficiencia y una autoridad extraordinarias, emocionando muchas veces al público presente. A su voz, bien timbrada y llena de fuerza, se unió unas extraordinarias facultades histriónicas que construyeron un papel realmente brillante.
La importancia de la conservación del manuscrito original arriba mencionado radica en que en él están expresados los deseos de un extraordinario músico que construyó en su momento una obra artística sobre la pasión de Cristo, pero estas, solo cobran vida y se realizan de nueva cuenta, cuando músicos honestos y con tanto oficio como los que se presentaron en nuestra ciudad, lo hacen posible. La música solo existe en el aquí y el ahora, la música, básicamente, es práctica y vivencia pura.
por Rubén Fausto Murillo | Abr 17, 2018 | Críticas, Música |
El desaparecido maestro Nikolaus Harnoncourt escribe en su libro La música como discurso sonoro (Acantilado, Barcelona 2006) “Desde que la música ha dejado de estar en el centro de nuestras vidas, todo esto ha cambiado: como ornamento, la música ha de ser ante todo “bella”. En ningún caso ha de molestar, no debe asustarnos. La música actual no puede cumplir con esa exigencia, ya que por lo menos, refleja -como cualquier arte- la situación espiritual de su tiempo, o sea del presente”. En general, cada uno de los textos que integran este maravilloso libro, son realmente brillantes, pero la anterior cita, me parece que resume perfectamente un fenómeno muy propio de nuestros días: cuando asistimos a un concierto en la actualidad, sobre todo si este concierto está dentro de lo que se suele llamar “música clásica”, lo que queremos es escuchar algo bello, o lo que convencionalmente se ha aceptado como bello, y lamentablemente esta definición suele encajar con algo tranquilo que no nos asuste, o como bien dice Harnoncourt en su texto, sobre todo, algo que no nos moleste.
La música, vista así, es simplemente algo bello, un ornamento, un adorno. Algo lo suficientemente inocuo como para que al tener nosotros el contacto directo con ella, esta no nos golpeé en la cara con algo incómodo de nuestra realidad. Al ser algo que proporciona un solo momento de esparcimiento o de evasión, nuestra sociedad permite que la música sea apartada de la formación de nuestros niños y jóvenes. En tanto que se entiende que no es algo fundamental en su formación, se puede prescindir de ella y se le coloca en un segundo o tercer plano, cuando realmente, si hay algo que es consustancial al ser humano, es la música.
Cuando se anuncian programas tan aparentemente “bellos” como el que se pudo escuchar el pasado martes 3 de abril en el Palau de la Música Catalana, integrado por dos obras emblemáticas del repertorio barroco: el Dixit Dominus, HWV 232 de G.F.Händel y el Gloria, en Re major, RV 589 de A. Vivaldi uno se sorprende al darse cuenta que lo nosotros llamamos “bello” con una connotación bastante inocua, en el momento en que fueron escritas, el calificativo obtenido por ellas fue el de “excitantes” o “sorprendentes”. Ambas partituras, ahora absolutamente domesticadas por nuestros oídos y que, como mucho, nos llevan a un pálido tonteo sentimental, en su momento, producían verdaderos estados alterados de la conciencia, y no es que la gente se emocionara un poco, es que existen registros de que ambos maestros a lo largo de su carrera, lograron estremecer a públicos que temieron ser arrollados por algún tipo de fuerza exterior, o por el realismo con que la música les evocaba algún tipo de peligro.
Al ser títulos que pertenecen al llamado “canon” de la música, nuestra época las ha escuchado ya muchas veces y el intérprete que se aproxima a ellas por primera vez, tiene la natural tentación de innovar en su lectura, sin pensar que, finalmente, la música es básicamente una práctica, y que la interpretación definitiva no existe. Así, tenemos un sin numero de posibilidades interpretativas de obras como las ya mencionadas, todas válidas y todas muy interesantes de escuchar. Nosotros tuvimos la oportunidad de escuchar la interpretación realizada a cargo del Ensemble Matheus, acompañando al Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana dirigidos por el maestro Jean-Christophe Spinosi.
Tal interpretación fue una lectura inconstante, en el sentido de que se tenía la impresión de que la orquesta y el coro no terminaban de complementarse realmente.
Era muy evidente la diferencia de concepciones. El Cor de Cambra, estupendamente preparado, mostró una sonoridad fuerte y potente, y esta nunca empastó con la sonoridad delicada y por momentos demasiado tenue de la orquesta. Eran dos mundos sonoros que a ratos se contrarrestaban el uno al otro. Por otra parte, los solistas, salían y entraban al escenario para cantar sus números y esto hacia que se interrumpiera el flujo dramático de ambas piezas. En términos generales, podríamos decir que, pese al prestigio que acompaña al maestro Spinosi, refrendado en numerosas ocasiones, en esta, nunca quedó clara su posición frente a las obras del programa o esta se confundió, al no lograr la mencionada fusión entre los dos bloques sonoros y que unidos, se dirigieran a una idea en común.
La música sonó, las notas fueron colocadas todas en su lugar, y así, el concierto fluyó sin mucha dirección. La emoción o la excitación arriba mencionadas nunca aparecieron y por momentos el letargo si que lo hizo.
Quizás podríamos calificar de bella esta interpretación y sería justo hacerlo, en tanto que todos los elementos estaban en su lugar, eso es innegable. Pero, y aquí está lo fundamental, esta música al menos nació con la aspiración de ser algo más que música bella, nació con la intención, no de acariciar, si no más bien de confrontar al que la escucha. Quizás para nosotros, que venimos de vuelta de tantas cosas, haya pocas que nos sorprendan, o quizás, es que las que nos sorprenden están ahí y no queremos verlas, y vamos a un concierto para seguir sin verlas, todo depende de con qué oídos escuchemos.
por Irene Serrahima Violant | Abr 13, 2018 | Artes visuales, Artículos, Críticas, Música |
La idea de Vocaloid surgió ni más ni menos que en la Universitat Pompeu Fabra (UPF) de Barcelona, cuyo Grupo de Tecnología Musical desarrolló un software de síntesis de voces. Fue más tarde, gracias a la colaboración con Yamaha Corp, que se pudo desenvolver el programa Vocaloid como hoy lo conocemos. A parte, los sintetizadores con una imagen y personalidad propia completamente fabricada desde cero fueron productos de empresas independientes.
¿Cómo funciona? De forma resumida, vocaloid es un sintetizador software que crea canciones desde un banco de voz. La voz parte de grabaciones de seiyuus (actores de doblaje) o cantantes. Tenemos una interfaz, en la que vamos introduciendo la melodía con un teclado y escribimos la letra. Asimismo, mediante el sofware podemos cambiar la pronunciación, los acentos, dinámicas, registro etc e incluso agregarle vibrato.
Editor de Vocaloid.
Hatsune Miku es la imagen y personificación del banco de voces vocaloid más famoso de la historia. Creado en 2007 a partir de muestras de la voz de la seiyuu Fujita Saki, la empresa Crypton Future Media se encargó de desarrollarla a partir de la tecnología heredada de Yamaha. Fue el primero de la serie Character Vocal, un grupo de personajes de vocaloid que tenían unos rasgos muy distintivos en la voz y tendían a llevar colores claros en su imagen. Otros personajes de la serie fueron Kagamine Rin y Len y Megurine Luka. El personaje de Miku fue descrito como «una androide diva de un futuro cercano, donde las canciones se han perdido» y de ahí su nombre: Hatsu (primer) ne (sonido) Miku (futuro). Con 16 años de forma permanente, pelo azul turquesa y piel pálida ha sido una revolución en los medios. La podemos encontrar en videojuegos, en las revistas y en infinidad de anuncios, incluyendo propaganda en coches de carreras y hasta en las placas del explorador espacial Akatsuki. Sus álbumes de canciones han vendido miles de copias, al mismo tiempo se ha convertido en una idol –cantante-actriz de j-pop– de renombre y ha hecho múltiples conciertos por todo el mundo. ¿Cómo ha conseguido llegar a tal popularidad?
Merchandising de Miku
Cohete «Akatsuki» en la órbita de Venus
Nico Nico Douga, un servidor de vídeos independiente -literalmente «vídeos que sonríen»- fue clave para el reconocimiento del software. Poco después de que Hatsune Miku saliera a la venta, algunos usuarios del servidor colgaron canciones que habían compuesto con el sintetizador. Especialmente el vídeo de Miku cantando la Levan Polkka se hizo bastante conocido. Con el tiempo, a medida que el personaje de vocaloid se hacía famoso, Nico Nico Douga se convirtió en un sitio web donde todos colaboraban con todos. Algunos usuarios publicaban sus canciones originales que habían compuesto con el sintetizador, otros le incorporaban animaciones 2D y 3D, se hacían algunos remix y hasta se publicaban trabajos incompletos pidiendo asesoramiento. También gracias a la actualización de banco de voces inglés en su Vocaloid3, Hatsune Miku pudo acercarse a más público y los bancos de voz «Vivid», «Solid», «Light», «Dark», «Sweet» y «Soft» que le permitían mostrar estados de ánimo, la hacían más humana y empática con sus seguidores. Con el tiempo aparecieron en la red una cantidad abrumadora de vídeos de Miku. A consecuencia de esta difusión, las ventas del sintetizador alcanzaron cifras imposibles, convirtiéndolo en el software más vendido de la temporada. También, las actualizaciones del personaje -tanto de voz como de imagen- como su interacción con otros personajes de la serie le han permitido evolucionar y madurar, igual que podría haberlo hecho una persona de carne y hueso. Por eso muchos de los seguidores de Miku la cosideran como un personaje virtual muy realista, con una personalidad y propia.
The END «What’d You Come for?»
La ópera «THE END» muestra este crecimiento del personaje. Con motivo del 150 aniversario del establecimiento de las relaciones diplomáticas entre Japón y España, el Auditori de Barcelona fue escogido para su representación (al igual que Naves Matadero en Madrid). La obra, sin cantantes ni músicos en el escenario, estaba compuesta excusivamente por la proyección de imágenes estereoscópicas en varias dimensiones reflejadas en una serie de pantallas con música electrónica vanguardista, creada por Keiichiro Shibuya.
Si pudiéramos escoger una palabra para definir la ópera en su conjunto, con sus flashes de luces estrobocópicas, recitativos y canciones j-pop, sería la repetición. Es una constante; la música electrónica de Keiichiro Shibuya -que se podría comparar en algunos momentos con Philip Glass por su composición minimalista- estaba formada por melodías simples en bucle al mismo tiempo que se superponían otros elementos (melódicos, lumínicos o recitativos) que se repetían. En los diálogos también podíamos ver este elemento: primero en los hablados, con una especie de traducción simultánea del japonés al inglés en que las dos lenguas se escuchaban con un ritmo y velocidad distinto; y luego en los cantados, en los que las estrofas y estribillos se repetían de forma sistemática. Las luces, por su parte también funcionaban con un patrón parecido.
¿De qué trata? Como dice el compositor «En la obra hay una pregunta sobre qué es la muerte, considerada tradicionalmente el tema más recurrente de la ópera. Hay arias y recitativos, hay tragedia. Todos estos son los elementos característicos de las historias humanas […] En THE END lo único que falta son los humanos». La ópera, separada en quince partes con títulos como «Miku and Animal», «Wha’d You Come Here For?» o «Aria for Death» indaga en los pensamientos más profundos del Hatsune Miku, ya que ella misma a lo largo de la obra pone en duda su existencia. La reflexión sobre la muerte que ya se había atisbado en canciones como «The disappearance of Hatsune Miku» o «The intense song of Hatsune Miku» se potencia en el personaje a un estrato más elevado, mucho más intenso y doloroso incluso a nivel sensorial, no solo de pensamiento. En la obra, Miku se encuentra con una falsa imitación de ella misma -se podría traducir como su alter ego- que le comunica que va a morir. Esta nueva realidad sacude todo su interior y entra en una especie de trance, donde sus pensamientos y ella forman un todo.
The END «Aria for Death»
El espectador presencia este viaje al interior de Miku de forma literal. Una cámara virtual viaja al interior del personaje y recorre sus órganos hasta llegar al corazón. En esta inmersión espiritual se da cuenta que nunca se había planteado el fin de su existencia, ya que siempre había atribuido la muerte como un fenómeno que le ocurre a los humanos, que se sitúan en un plano distinto. Un conejo blanco, que aparece al lado de Miku durante varias escenas, defiende que la conoce muy bien, y la quiere convencer que simplemente es un personaje virtual como él sin trasfondo. Para demostrar que su existencia es completamente distinta a humana plantea algo que no podría hacer si no fuera un personaje virtual, una fusión entre Miku y él. Al hacer la fusión, ella se da cuenta que es incompatible con el conejo, porque desde que es un poco más consciente de su existencia se ha empezado a considerar algo más que un holograma y se autodenomina «casihumana». Durante la ópera Miku se enfrenta a su otro yo y le reprocha haberle revelado la información que le ha hecho plantear tantas preguntas, mientras que su sombra se arrepiente de habérselo dicho y le dice que la olvide. Al final Hatsune Miku decide no olvidarlo y acaba aceptando la realidad, terminando en un estado de tránsito entre el sueño y la muerte en el «Aria for The END».
¿Podría considerarse como un fin de la historia del personaje? La ambigüedad del final no nos permite saberlo a ciencia cierta. También al estar accesible la imagen de Miku para todos los usuarios del software, nos han llegado otros finales alternativos de la red. Lo que sí está claro que la introspección de la obra nos permite indagar mucho más en Hatsune Miku de lo que se ha hecho hasta ahora. Y no sólo eso, al traspasar la superficie de la imagen y acercándonos más a su espíritu, el personaje se nos vuelve más humano, más real.
The END «Aria for Death»
por Elio Ronco Bonvehí | Abr 10, 2018 | Críticas, Música |
Una buena temporada de conciertos no siempre es aquella que reúne al mayor número de orquestas, solistas y directores de renombre – eso solo requiere poder echar mano del talonario. Lo verdaderamente interesante de una temporada es el diseño de las propuestas; si además en ellas participan intérpretes de prestigio, mejor. Eso es lo que ha logrado el Palau de la Música Catalana con su programación propia que, además de traer a figuras como Gardiner o Kaufmann, también ha sido capaz de generar colaboraciones entre los coros de la casa – Orfeó Català y Cor Jove de l’Orfeó – y artistas internacionales de la talla de Mark Padmore, Simon Rattle o, en el concierto que nos ocupa, Bryn Terfel, con programas diseñados a medida para la ocasión.
El Palau montó un concierto alrededor de dos de las grandes escenas para bajo-barítono del repertorio: el adiós de Wotan a Brünhilde en Die Walküre y la muerte de Boris Godunov en la ópera homónima de Músorgski. Aprovechando la presencia de coro en esta última, el concierto se complementó con fragmentos corales, más otras escenas de ópera y musicales, en las que Terfel lució su versatilidad.
El bajo-barítono galés es un cantante único en el panorama actual, no solo por su privilegiada voz, sino sobretodo como por su irresistible carisma y personalidad. A pesar de encontrarse el escenario abarrotado por el Cor Jove,el Orfeó Català y la Orquesta Gulbenkian, la simple presencia de Terfel los eclipsaba a todos. Ya se ganó al público con su primera intervención, incluso antes de cantar una sola nota: con gesto insolente se abrió paso entre los músicos, arrojó una toalla -que usaría después para convertirse en el panzudo Falstaff- a los pies del director y lanzó una mirada desafiante al público. Seguidamente entonó una contundente versión del aria de Mefistofeles, llena de maldad y aderezada con unos impactantes silbidos que superaban a los de insignes predecesores como Ghiaurov, Siepi o Remey por la potencia ensordecedora y, sobretodo, por ejecutarlos notablemente afinados y ligados.
Terfel demostró una gran capacidad de conexión, además de elocuencia y sentido del humor en las diversas ocasiones en las que se dirigió al público, ya fuera para presentarnos alguna obra o para contarnos las circunstancias de su debut en la península, hace ya más de un cuarto de siglo. El galés lo dio todo en cada una de sus intervenciones, pasando sin problemas de las escenas más trágicas a las más cómicas. La muerte de Boris fue posiblemente la más impactante de ellas, con una conmovedora actuación tanto escénica como vocal que nos mostró a un tsar atormentado y arrepentido de su pasado. Menos adecuado vocalmente resultó el adiós de Wotan, con momentos que evidenciaban cierto desgaste vocal. A pesar de ello, logró transmitir con éxito el dolor y la tristeza del personaje, uno de los más humanos y complejos de la historia de la ópera.
A las escenas de ópera siguieron números más ligeros en los que el bajo-barítono siguió brillando, desde la sencilla belleza de Homeward Bound de Marta Keen, cantada conjuntamente con los coros del Orfeó, hasta la hilarante versión de «If I were a rich man», del musical El violinista en el tejado. La voz profunda a la vez que clara, la dicción diáfana y la expresividad natural de Terfel le permiten abordar este tipo de música con el mismo éxito que el repertorio lírico, esquivando la artificialidad que suele empañar la mayoría de empresas de este tipo.
Como es natural con artistas de este calibre, Terfel fue el gran protagonista de la noche. Pero no podemos pasar por alto el papel de quienes lo acompañaron en el escenario, que en ningún momento actuaron como simples secundarios. Este fue especialmente el caso de los coros del Orfeó, que mostraron un nivel altísimo, hasta el punto que se echó de menos alguna intervención más. El «Va, pensiero» de rigor sonó con la frescura de una primera audición, con un fraseo flexible y lleno de intención, seguro en los agudos y culminando en un final en piano excelentemente controlado. También la Orquesta Gulbenkian destacó por la calidad de su sonido. Gareth Jones dirigió con eficacia, especialmente las piezas de Verdi, con contrastes bien marcados, aunque en Wagner se echó de menos un planteamiento más cuidado, ya que la calidad de la orquesta lo permitía.
por Denise Reynoard | Abr 9, 2018 | Críticas, Música |
Existe una evidente fascinación ante la relación de la voz humana y la poesía dentro del repertorio musical de cámara. El sonido, la palabra y la imagen se presentan como una serie de posibilidades para la composición. Es la fuerza que ejerce el texto ante la toma de decisiones musicales lo que determina un estilo y a lo cual corresponde la tradición. Por otro lado en términos de interpretación, el canto es uno de los terrenos más tradicionales de la música académica con una audiencia de exigentes receptores. Considerando lo anterior y frente al programa propuesto por el tenor inglés Mark Padmore el pasado 14 de marzo (dentro del ciclo Grans veus del Palau); surge una pregunta sobre lo efectivo de unir dos compositores lejanos como Schubert y Britten. Así mismo sobre los retos vocales exigidos en la selección musical y el resultado de la suma de los desafíos.
Previo a una crítica es necesario identificar los preconceptos musicales que condicionarán el gusto. That matter of taste. Franz Schubert es el paradigma del lied, sobre su obra se justifican las formas de interpretar toda una tradición vocal. El lied es el ejemplo más puro del pensamiento romántico: un objeto musical independiente que encuentra en la poesía la herramienta para su creación, la expresión de una estética y la sublimación de las emociones individuales. El escucha purista de Schubert exige que el cantante no sólo comprenda a profundidad el texto poético, sino una serie de códigos que incluyen los lineamientos y limitaciones de su espacio escénico. En resumen, una tradición para interpretar y estar de acuerdo con el mundo creado por el lied romántico.
En el otro extremo del programa se encuentra Benjamin Britten, cuyo ciclo central Winter Words encuentra en la poesía naturalista de Thomas Hardy un lenguaje parco y sombrío que se opone al ideal romántico de Seidl, Mayrhofer, von Kleit y von Leitner. Una realidad estética y vocal lejana de la primera parte del programa. Sin embargo en The Britten Companion, el pianista Graham Johnson argumenta encontrar similitudes entre Winter Words y el gran ciclo vocal de Schubert Winterreise. Su justificación se sustenta en la atmósfera invernal y la sensación de ser transportado a un pasado evocado tanto por el compositor como por el poeta. Pero no se encuentra ningún vínculo musical, el puente lo construye a través de la mera experiencia poética y el peso emotivo de la composición.
Ahora bien, retomando la experiencia del pasado recital de Padmore y el pianista Julius Drake, ¿cuál es el posible resultado de un programa desafiante tanto vocal como poéticamente?
La primera parte del programa dedicada a la figura de Franz Schubert no resulta del todo convincente. En una apreciación meramente vocal, el uso excesivo del falsete y un acercamiento aparentemente descuidado resulta en una ejecución quizás no tan brillante como la de su segunda parte. Aunque es necesario hacer una mención especial al Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana y su aparición en las piezas corales And die Sonne y Gott in der Natur para coro mixto y coro femenino respectivamente. De igual forma hacer hincapié en la interpretación enérgica del lieder Bei dir allein y el reto vocal de Der Winterabend, obra escrita el año de la muerte de Schubert donde se narra la reflexión del poeta ante una tarde de invierno. «Seufze still, und sinne und sinne». Suspiro en silencio y pienso y pienso. Una ejecución profunda y consciente de la carga musical y poética del lieder.
Sin duda, el éxito es para la segunda parte del programa dedicada a Benjamin Britten. Su selección son obras compuestas en su tiempo para el tenor Peter Pears y cuyo estilo vocal se acerca más a la interpretación de Padmore que equilibra un sonido liso con el falsete.
Mencionado anteriormente el eje central de ésta parte del programa es el ciclo Winter Words. Ocho pequeños cuadros que dibujan aspectos dolorosos, satíricos y mundanos de la vida humana. Las sutilezas que exige el acompañamiento del piano en el ciclo son comprendidas por Julius Drake, el cuál logra pintar con sonidos la atmósfera de la poesía de Hardy. La crudeza del texto se comprende y se proyecta de manera convincente para el escucha. Siendo la pieza «Before life and after» uno de los momentos más bellos del recital.
De los grandes hitos de la noche es la interpretación de The Ballad of Little Musgrave and Lady Barnard para coro de voces masculinas y piano. El trasfondo de ésta pieza ayuda a comprender el peso interpretativo y las decisiones musicales de Britten. La obra fue comisionada por Richard Wood quién había organizado un coro masculino en el campo alemán Oflag VIIb durante la segunda Guerra Mundial. Y cuyas partituras llegaron página a página en microfilm. La balada es una historia dramática de adulterio escrita con una poderosa simpleza y que la sección masculina del Cor de Cambra del Palau de la Música Catalana y la dirección de Simon Halsey han logrado ejecutar de manera emotiva.
Así acaba un programa de una gran exigencia vocal e inteligencia poética. Se ha construido un puente entre el íntimo lied y las creaciones del desencantado siglo XX. Y el juicio final queda en manos del gusto.
