por Marina Hervás Muñoz | Mar 20, 2018 | Críticas, Música |
Fotografía de Julius Eastman en 1980 © Andrew Roth
Este año el MaerzMusik, un básico ya del programa anual preprimaveral del Berliner Festspiele, ha dado un giro: mientras que otros años ha estado casi exclusivamente dedicado al problema del tiempo en el arte –y específicamente en la música– en términos teóricos, siguiendo las tendencias de la musicología de antes de 1980, en esta edición han dividido el protagonismo entre tal tema “clásico” y la política. ¿Quién maneja el tiempo? ¿Quién entra en el tiempo? ¿Quién no crea tradición, quién es expulsado de ella? Por eso, han incluido dos nombres que ayudan a repensar el tiempo como devenido canónico: Julius Eastman, con cuyas obras protagonizaron l festival el pasado 16 de marzo y Terre Thaemlitz, que es protagonista en varios eventos (y del que hablaré en mi próxima crónica).
El concierto de apertura comenzó con Prelude to the Holy Presence of Joan d’Arc para voz solista, una obra de 1981 que se escuchaba por primera vez en Alemania. Sofia Jernberg, situada en medio del patio de butacas, ofreció una rotundísima interpretación de una obra extremadamente exigente. Se mostró expuesta, vulnerable, pequeña y grande a la vez. Juana de Arco siguió siendo tema en la velada, que continuó con Holy Presence of Joan d’Arc para 10 violoncellos. La continuidad entre ambas obras aún es un misterio para mí. Un comienzo en tremolo en los cellos recordaba al más rancio estilo de Apocalyptica, rematado con una melodía de poco interés en el aparente primer cello. Se deshizo así la mágica intimidad que había abierto la noche con la voz desesperada y a veces tímida y fugazmente esperanzada de Jenberg. La falta de trabajo conjunto entre los cellos fue evidente, pues no había una línea constructiva clara, tampoco una idea conjunta de enfoque de las melodías. Solo quedó la sensación, como se dice en jerga, de estar “contando compases”, dibujada en las caras de (angustia de) los músicos y también –sobre todo– en el pobre resultado sonoro, que la hizo tediosa con solo breves momentos de interés. Por su parte, Gay Guerrilla, en versión para 16 guitarras eléctricas de Dustin Hurt (1979/2017) –originalmente compuesta para cuatro pianos–, resultó una mejora con respecto a la original con las posibilidades de color de las guitarras eléctricas. El trabajo dinámico fue excelente. Steh Josel, encargado de la dirección, tenía, a diferencia del ensemble anterior, dirigido por Anton Lukoszevieze, bastante claro adónde quería llegar. La tensión del final estaba pensada desde la primera nota, buscando la creación de atmósferas y destacando el minucioso trabajo de microvariación que articula esta pieza. El ambiente del Prelude volvió al Berliner Festspiele demostrando, a la manera de los clásicos minimalistas, que menos es más.
No sucedió así, sin embargo, cuando llegó en la segunda parte con Femenine para Ensemble (1974), interpretada tras una modestísima versión de Buddha (1984), que pasó casi desapercibida y se unió de forma tosca con Femenine. Varias obras se han considerado a lo largo de la historia como “ininterpretables”. Es el caso por ejemplo de las primeras versiones de Romeo y Julieta, de Prokofiev o Die Soldaten, de Bernd Alois Zimmermann, que tuvieron que ser retocadas hasta alcanzar la versión actual para poderse representar. La pregunta que habría que hacerse es qué significa “ininterpretable”. Si es “intocable”, es decir, tan complicada de tocar que ningún músico humano podría ser capaz de hacerlo; o “impagable”, cuando el caché o gastos de producción son tan altos que es imposible hacerse cargo de ellos, como en Mysterium, de Scriabin; o “insoportable” para el público. Está siempre en el aire, casi como una amenaza, la cuestión de quién es el receptor de las obras de arte, especialmente las contemporáneas: ¿los especialistas, los iniciados, el mayor público posible? Eso que se suele decir de que “el público es el que manda” o “te debes a tu público” es evidente en los modelos industriales de creación de cultura, porque casi siempre es más importante el receptor que el producto cultural. Sin embargo, hay cierta música que si se hubiera compuesto pensando en el (gran) público no habría visto nunca la luz. Aquí se ponen en juego muchas cosas: desde la paciencia al asco. Pues bien, en Femenine se lleva la paciencia del público hasta el extremo en una obra marcada por el horror vacui del peor gusto. Un tema principal, mantenido en el xilófono, así como un ritmo constante de cascabeles crean el marco de la obra, que se basaba de nuevo en la microvariación del tema y la creación de atmósferas sonoras mediante su expansión y mutilación. En directo se suele esperar que obras que no nos terminan de convencer en grabación muestren su mejor cara. En este caso, sin embargo, se mostró una de las peores del minimalismo. Lo interesante, eso sí, es que puso a los oyentes entre las cuerdas.
Quizá se retrató en esta apertura el mejor y el peor Eastman, el que hilvana con un material mínimo algo íntimo y secreto, y el que expande sin mucho atino temas con poca gracia e interpretados pobremente. Eso sí: es un acierto por parte del Berliner Festspiele (sumándose así a una corriente que ya se siente en la capital alemana) de reconfigurar el canon de la música académica, que aún arrastra lo peor de la mal llamada clásica, limitándose en muchos casos a lo occidental, blanco, heterosexual y masculino.
por Irene Cueto | Mar 14, 2018 | Críticas, MujeRes, Música |
En el mes de marzo muchas instituciones le dan una especial relevancia a las mujeres, como el Real Coliseo Carlos III (en San Lorenzo de El Escorial, Madrid), que alberga el ciclo «Coliseo Mujer». Además, en la Comunidad de Madrid se celebra el XXVIII Festival Internacional de Arte Sacro, por lo que el día 11 se celebró un evento que aunó ambos ciclos gracias al concierto de las 3 sonatas para viola e cembalo de Johann Sebastian Bach, que contó con las interpretaciones de Isabel Villanueva e Ignacio Prego.
J. S. Bach es uno de los compositores más importantes de la historia de la música. Resulta paradójico, si tenemos en cuenta que durante su vida no gozó de un grandísimo reconocimiento. Aun así, sus obras son de las más (re)conocidas por el gran público, como el Preludio y fuga en re menor para órgano. Sin embargo, estas tres sonatas para viola y cémbalo (también demoninado clavecín, clave o clavicémbalo) no son tan conocidas. Originalmente fueron compuestas para viola da gamba y en esta ocasión fueron interpretadas por Isabel Villanueva a la viola e Ignacio Prego al clavicémbalo.
El teatro Real Coliseo Carlos III cuenta con grandes ventajas, entre las que destaca el transportarnos al siglo XVIII nada más pisar esa calle. En su interior el ambiente es tan acogedor y recogido que hace que te sientas en familia, por lo que invita a disfrutar aún más de esa música. Por su parte, la genialidad de J.S. Bach como maestro de las texturas acoge también la dualidad de timbres entre estos instrumentos, teniendo en cuenta las imitaciones que están escritos para los instrumentos originales, el juego de contrapuntos entre ambos y la expresividad coexistente. Porque por encima de la genialidad de la escritura de estas obras, destacó la inmensa musicalidad que consiguieron transmitir estos músicos durante todas las interpretaciones.
Las sonatas primeras sonatas constan de cuatro movimientos y la tercera contiene tres movimientos. En aquella época era característico que cada uno de esos movimientos tuvieran un tiempo, compás y carácter contrastante pero que en conjunto conformaran una obra con cohesión. Esto requiere destreza interpretativa y ser capaz de expresar distintos temperamentos. Tanto Villanueva como Prego no solo lo lograron, sino que envolvieron al público con su exquisita expresividad que nos embelesó desde el principio hasta el final. Bach no es un compositor en absoluto fácil de interpretar, especialmente en los pasajes con figuraciones más rápidas, ya que requiere cierto grado de virtuosismo para salir airoso. Si a esto le sumamos la capacidad que tienen estos intérpretes de captar la máxima atención posible y de finalizar cada una de las partes -y aún más en el último movimiento de cada obra- de manera que van extinguiendo poco a poco el sonido hasta llegar al silencio, el resultado es más que sublime.
por Rubén Fausto Murillo | Mar 13, 2018 | Críticas, Música |
Aún recuerdo muy vívidamente la impresión que recibí la primera vez que entré a la capilla Sixtina. Recuerdo que le pedí a mi ahora esposa, que por favor me ayudara a llegar a uno de los pocos asientos que había libres en el recinto, no me veía ni si quiera con las fuerzas para llegar solo a él. Las piernas me temblaban y por momentos me sentí tan agobiado por aquella súbita explosión de color, forma y genialidad por todas partes, que literalmente perdí el control sobre mí mismo.
Esta experiencia que algunos podrían denominar como de síndrome de Stendhal es muy parecida a la que Grigory Sokolov causa en nosotros, cuando se le escucha con atención. Es absolutamente increíble lo que logra hacer con el piano.
Sokolov pertenece a ese linaje de grandes artistas, casi en extinción, que han hecho de su carrera casi un sacerdocio. Cada concierto suyo es todo un acontecimiento estético en sí mismo. Hombre austero donde los haya, se prodiga muy poco en entrevistas, tiene apenas discos grabados y su agenda de conciertos es más bien pequeña en relación con la maratónica agenda de muchos grandes nombres de la actualidad. Sus programas están muy bien diseñados y normalmente tienen un mensaje de fondo. En el caso del que interpretó el pasado miércoles 28 de febrero ante un Palau de la Música completamente lleno, se trataba de mostrar una pequeña muestra de lo que podríamos llamar, la más tierna infancia del piano como instrumento de altos vuelos y tras de solazarnos en esta dulce infancia, llevarnos a una adolescencia llena de emociones y sensaciones infinitas.
El programa en cuestión estaba en su primera parte integrado por tres sonatas de Franz Joseph Haydn, en concreto las número 32 en Sol menor, 47 en Si menor y 49 en Do sostenido menor, obras que beben directamente de la tradición iniciada por C.P.E. Bach en Berlín con sus “Sonatas Prusianas” o su Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de tecla). Sobre todo, las dos primeras sonatas están llenas de un Empfindsamkeit evidente. El virtuosismo que reclama del interprete, radica en la necesidad extrema de articular cada una de las notas escritas con exquisita precisión de toque y matiz. Los elementos mostrados en el texto por esta literatura pianística son justos los necesarios, desprovistos de ningún tipo de adorno ni superficialidad innecesaria. Así que el intérprete está literalmente arrojado en un mundo sonoro tremendamente austero que exige de el: precisión técnica, musicalidad, buen gusto y una idea muy clara sobre la construcción de la obra. No se me ocurre nadie mejor que Sokolov para tocar este repertorio.
Envuelto en la penumbra, Sokolov salió para regalarnos una lectura luminosa de estas tres sonatas. Era realmente apabullante escuchar cada una de las notas escritas por Haydn, perfectamente colocadas en un todo así mismo armónico y congruente. Nada, absolutamente nada, estaba fuera de su lugar. Por nuestros ojos y nuestros sentidos en general, era como si pasaran pequeñas perlas diminutas que corrían por todas partes a colocarse en su justo lugar, causando en nosotros ya no solo el asombro ante tanta precisión técnica, sino sincera emoción por el conjunto construido por el genial pianista.
Tras la media parte del concierto, llegó una de esas joyas de la literatura pianística de inicios del siglo XIX: me refiero al opus póstumo D.935 de Franz Schubert integrado por cuatro deliciosos Impromptus, que son verdaderos poemas de un exquisito gusto.
Curiosamente, ni Haydn ni Schubert en su tiempo, fueron considerados virtuosos del piano, al modo de por ejemplo Mozart o Beethoven y, sin embargo, su obra es fundamental para entender cabalmente la evolución técnica y musical del instrumento. En el caso de Haydn, incluso, muchos grandes nombres han obviado su maravillosa obra pianística, centrándose en las canónicas sonatas del maestro de Salzburgo o del propio Beethoven. Que Sokolov abordara con tanto mimo este tipo de literatura pianística, alejándose de los caminos seguros que aportan el canon establecido, nos habla de un artista que conoce perfectamente todos los resortes históricos que han actuado para desarrollar toda una vasta tradición en torno al actor principal de este concierto: el piano.
Si con Haydn fue maravilloso, con Schubert era inaudito lo que lograba generar un solo instrumento en medio de la sala. Quizás el mismo ambiente creado por la oscuridad de la sala, te llevaba a vivir de un determinado modo el momento, pero, sinceramente, era increíble pensar que un solo hombre, pudiera crear dentro de cada uno de nosotros, toda esa gama de emociones y de matices. Las obras seleccionadas por el maestro pertenecen ya al último Schubert, que, pese a la proximidad de la muerte, no pierde nunca la frescura y la espontaneidad. Es ya una escritura mucho más compleja en todos los niveles, donde las hermosas melodías están llenas de complejidades técnicas para el intérprete. Estamos ya ante obras típicamente pianísticas, tal como lo concebimos en la actualidad, con un lenguaje ya muy maduro y consolidado: una adolescencia llena de vida e ilusión.
Al finalizar la ejecución de la segunda parte, el Palau se desbordó en aplausos para Sokolov, que agradeció el gesto muy generosamente, dando 6 propinas más para un público absolutamente entregado al maestro.
Como apunté al inicio de esta humilde crónica, cuando Sokolov confecciona sus programas, suele querer comunicar algo. Y sinceramente tras disfrutar del concierto del miércoles 28 de febrero me quedó claro que: el piano se hizo hombre y sonó para nosotros. Será el Stendhal que hace que me ponga místico. Ustedes perdonen.
por Rubén Fausto Murillo | Mar 9, 2018 | Críticas, Música |
Era llena de gracia, como el Avemaría.
¡Quien la vio, no la pudo ya jamás olvidar!
Hay conciertos que sabes mientras los disfrutas que su recuerdo te acompañará siempre. Algo muy grande ocurre en cada uno de nosotros cuando determinada música toca lo más hondo de nuestro ser y trasforma de manera irreversible nuestra vida. Quizás es esto lo que hace que estas experiencias sean trascendentes en tanto que son profundamente trasformadoras de nuestra realidad.
En el Palau de la Música Catalana el pasado sábado 24 de febrero, muchos pudimos vivir una experiencia similar, en un estupendo concierto protagonizado por tres consumados artistas: la soprano Diana Damrau y el tenor Jonas Kaufmann acompañados al piano por el maestro Helmut Deutsch.
El programa anunciado era uno de los ciclos de lieder más celebres de la historia. Me refiero al Italienisches Liederbuch de Hugo Wolf y que su propio autor definió como: “mi trabajo más original y artísticamente logrado”. Escritos sobre textos de antiguos poemas italianos traducidos por Paul Heyse, constituyen una de las más bellas muestras del lied de finales del siglo XIX. Organizadas en dos libros de 22 y 24 Lieds cada uno, en ellos Wolf muestra todo su oficio y maestría como compositor de una de las más depuradas formas musicales de tradición alemana. Para poder entender cabalmente ante lo que estamos, y dejar de escuchar comentarios como “a mí me gustan más las napolitanas de toda la vida” tenemos que ver el peso que tiene el Lied como quinta esencia del arte musical alemán por excelencia. Si tiráramos del hilo del tiempo, veríamos que estos lieder beben de una tradición iniciada por los Minnesänger en Alemania durante los siglos XII y XIII a imagen de los trobadours (trovadores) provenzales. Ellos cantaban generalmente al amor cortés, o sobre grandes gestas heroicas, entre otros temas,pero siempre a través de poemas muy bien elaborados, donde la música suele complementar o enfatizar lo dicho por la palabra escrita. Es en el siglo XIX cuando el Lied logra un grado de refinamiento hasta ese momento no conocido, F. Schubert, R. Schumann, o J. Brahms entre otros grandes nombres, producen auténticas joyas en los innumerables ciclos de canciones donde el común denominador es la poesía de altísimo nivel por la cual estos maestros se expresan.
J.W.von Goethe, F. Schiller, J. Mayrhofer o J.von Eichendorff entre otros ilustres autores, son la fuente de la que parten los compositores para crear pequeñas obras de arte, donde la música solo remarca, ahonda, sensibiliza aún más la profundidad de la obra poética. Cuando escuchamos por ejemplo, «Der Erlkönig” de F.Schubert, la obra nos comunica muy vívidamente la angustia de un padre que sabe que un ser fantástico está literalmente arrancándole de los brazos la vida de su hijo enfermo, mientras cabalga por en medio de una noche oscura y cerrada. El poema original de Goethe se ve potenciado por la música de Schubert, desvelando todo su potencial dramático.
Wolf, personaje lleno de claroscuros. Polémico, siempre insatisfecho, hipersensible a la más mínima critica, pero de una sensibilidad exquisita, aporta a esta tradición, grandes títulos entre los que destacan mucho los italienisches Liederbuch por su sencillez y al mismo tiempo por la perfección técnica con que une hasta el más mínimo detalle en un todo lleno de vida y emoción. Son pequeñísimas gotas de un perfume muy delicado que cuando es percibido por los sentidos, logra cautivarte profundamente.
Para ejecutar estas obras, hay que estar realmente en estado de gracia. Damrau, Kaufmann y Deutsch lo estaban. Los cantantes, mostraron un soberbio dominio tanto del escenario como de la canciones, hasta en sus mínimos detalles. Recreando los breves poemas que lo mismo hablaban del amor más profundo, como lo hacían sobre la muerte. Actuando y atrapando al público con sus gestos, demostraron por qué tienen la estatura artística que tienen. Deutsch al piano, por otra parte, siempre en el lugar justo, dando soporte, acompañando, impulsando en la medida justa tal o cual frase, dando pie a que la magia ocurriera, completando el círculo virtuoso que las voces tejían lentamente. Por momentos, y permítanme la licencia poética, era como sin en el recinto el ambiente se percibiera casi perfumado ante la ambrosia que en el aire flotaba.
Sería injusto decir quién de los cantantes brilló más sobre el escenario, porque los dos lo hicieron. Pero quizás, el momento más hermoso del concierto lo viviéramos muchos cuando, Kaufmann, haciendo un alarde de musicalidad y profundidad, cantó el hermoso lied “Sterb’ ich, so hüllt in Blumen meine Glieder” (cuando muera, cubran mi cuerpo con flores) lleno de frases lentas y muy sentidas, que exigen ser cantadas pausadamente, construyéndolas nota a nota con un fino hilo de voz.
Por la misma época en que Wolf escribía este ciclo de lieder, en París, el poeta mexicano Amado Nervo, escribía en memoria de su difunta esposa los versos arriba citados, y que tras terminado el concierto vinieron a mi memoria. Realmente los tres intérpretes estaban llenos de gracia y tras escucharlos esa noche será muy difícil olvidarlos.
por Marina Hervás Muñoz | Mar 7, 2018 | Críticas, Música |
La Staatsoper de Berlín, después de años de obras, ha vuelto a su sede original, en Unter den Linden. El regreso a su sede original está siendo celebrada por todo lo alto, con una programación que intenta renovar la imagen de la Staatsoper, considerada junto a la Deutsche Oper un centro más bien conservador en cuanto a escenografía y programación. El punto medio lo encontraron en Salome, de Richard Strauss. Es una de las óperas más emblemáticas del repertorio y sabe contentar a todos los públicos: no es demasiado transgresora para los más aficionados al repertorio previo al siglo XX y, a los seguidores de la contemporánea, como esta que escribe, la entendemos como una obra fundamental para conocer los derroteros posteriores de la música y su unión con el teatro. Su estreno el pasado 4 de marzo ha causado un gran revuelo entre melómanos en la capital alemana.
Una puesta en escena (Hans Neuenfels) bastante sobria y fría acompañó toda la función. La escala de grises era predominante en la escenografía y el vestuario, dando una sensación de continuidad visual. Al principio, los personajes se presentaban casi como parias que poco a poco iban adquiriendo su dignidad. Salome (Ausrine Stundyte), se desprendió pronto de una gran falda de tules que le daban un toque aniñado, cambiando así, con peinado de los años 20 y mono, de paria a business woman. Su imagen era una suerte de cuadro de Tamara de Lempicka. Herodias (Marina Prudenskaya), estaba caracterizada como una femme fatale en un traje de noche -similar al que llevaban muchas mujeres entre el público (siguiendo la falsa asociación de que ir a la ópera tiene que significar ir de punta en blanco y luciendo, por tanto, gala y status)- y Herodes (Gerhard Siegel) como un pobre hombre con mucho dinero. Algunos lugares comunes caracterizaban a los demás. La guardia vestía trajes coloniales, aunque no queda claro si tratando de crear un vínculo entre ellos y la situación del reino de Herodes, en la actual Jordania, o si se trataba de guardar una estética que podría haberse encontrado en algunas películas de cine clásico situadas en países africanos, como Casablanca. Los judíos vestían esmoquin y sombrero, creando su perorata sobre la naturaleza divina en una conversación de señores en un salón y no en una discusión teológica. Jochanaan (Thomas J. Mayer), junto a Narraboth (Nikolai Schukoff) eran los dos personajes más interesantes a nivel de vestuario. El primero, con un toque andrógino, no obedecía a ningún estereotipo como los anteriores personajes. Narraboth, aunque exotizado -imitaba la estética gitana-, cooperaba a romper la lógica de los años 20 que seguían los demás personajes, que rezumaban algo de lo burgués que el propio Strauss puso en jaque con la obra.
El uso del escenario fue bastante limitado y muy básico. La celda en donde estaba Jochanaan era, a primera vista, una especie de nave espacial suspendida en el escenario. Luego se evidenció su forma fálica, algo que en apariencia cooperaría a poner sobre la mesa el carácter erótico de la pieza (algo que no hace falta explicitar de una forma tan burda). Resultó un tanto monótono y no ayudó a explorar espacios aún por descubrir de la pieza que se podrían revelar en la escenografía. El momento más trágico fue el ausente baile de los siete velos, unos de los hits de la pieza y motivo del escándalo que ocasionó en su estreno. En la segunda escena apareció allí un absurdo personaje extra, totalmente innecesario a mi gusto, el propio Oscar Wilde (Christian Natter), con dos testículos sin pene colgando por fuera del pantalón. Él, vestido con un atuendo entre el fantasma de la ópera y el sadomasoquismo, fue el que «bailó» con Salomé en los siete velos. Creo que, de todas las opciones posibles, quizá esta sea una de las peores. Aunque parece que se perscindió del baile para no objetualizar a Salomé o, en términos generales, a la figura femenina por parte de Sommer Ulrickson, a cargo de la coreografía, creo que hay una falsa comprensión de esa escena si se entiende como una objetualización. Aunque esta discusión podría llevarnos muy lejos, la danza de los siete velos es la primera aparición explícitamente erótica en la que una mujer sigue su deseo sin condena moral. Es decir, aquí, la relación con el cuerpo se modifica. Éste se vuelve explícito: ya no es portador de algo espiritual. En el cuerpo no se explicita lo problemático o no problemático de la acción. En acciones moralmente reprobables según la moral de la época, la palabra tenía que aclarar en qué sentido se mostraba “la perversión”. Lo vemos, por ejemplo, en el II acto de Cosi fan tutte de Mozart, Fiordiligi se lamenta por desear a otro hombre, por dejarse llevar.
Estoy ardiendo
y ese ardor mío ya no es efecto
de un amor virtuoso,
es inquietud, afán, remordimiento,
arrepentimiento, ligereza,
perfidia y traición.
Por piedad, amor mío, perdona
el error de un alma enamorada;
entre estas sombras y estas
plantas siempre quedará escondido,
oh Dios.
Salomé es el deseo sin culpa, y la danza de los siete velos no la baila para Herodes, sino para sí misma. Así que la eliminación del baile, sustituido por movimientos coreográficos absolutamente naïves, pusieron en jaque el propio sentido de la obra. En un intento de no cosificar a Salomé, se diluyó el potencial radicalmente antiburgués de la obra. Un pequeño guiño al tango fue, simplemente, una asociación simplista que quería calmar la mala conciencia de prescindir de algo tan fundamental como es esta danza. En fin, que habría que recordar la obviedad que el baile puede ser radicalmente transgresor y, por supuesto, también feminista -si esa era la intención. Al final de la obra irrumpe una instalación de lámparas con la forma de la cabeza de Jonachaan, como único elemento distinto a la línea escenográfica mantenida hasta entonces, que permiten a Salomé besar a varios Jochanaan y, como acción creo que con un talante compensatoria por la supresión de la danza, que una de esas cabezas le haga un cunnilunguis. Es lo que pasa cuando se confunde lo erótico con lo sexual.
Un atropellado director tuvo que sustituir dos bajas de directores invitados previamente. El que salvó el pato fue el joven Thomas Guggeis, asistente de Barenboim, que hizo un trabajo impecable para las condiciones en las que tuvo que ponerse al frente de tal evento. Pero se notó en la falta de ensayos con los cantantes y un abuso del cómodo plano entre mezzofortes-fortes. Salome (Ausrine Stundyte) estuvo bastante justa en los graves, fue algo arbitraria la alternancia entre voz impostada y el Sprachgesang, pero tenía muy clara la dirección y presencia de su personaje. Suelo perdonar fallos técnicos si se justifican por las exigencias teatrales, aunque en el caso de Stundyte creo que, simplemente, el papel le quedaba algo grande. Marina Prudenskaya, Gerhard Siegel y Thomas J. Mayer, por su parte, mostraron mucho más aplomo. Mayer fue un Jochanaan de una elegancia extrema, que mantuvo un excelente nivel vocal pese a las exigencias coreográficas de este montaje, que implicaban cantar en posiciones muy extrañas y con un apretado corpiño. Prudenskaya supo brillar y sobresalir más de lo explicitado en su rol y fue, quizá, la más expresiva a nivel teatral. Siegel estuvo soberbio, trabajando el registro del viejo verde que quiere ver a su hijastra bailar y al tirano que manda asesinarla a sangre fría casi como si de dos personajes se tratase, pero manteniendo la continuidad teatral, algo que mostraba a su personaje como algo tan real y doloroso como la convivencia contradictoria entre lo racional y lo irracional con la que tenemos que lidiar y de la que no siempre nos gusta asumir las consecuencias. La orquesta, salvo el trabajo dinámico escaso -especialmente al principio, que hizo algo monótona la puesta en escena junto a la sobriedad del escenario- mantuvo un nivel excelente, especialmente en los complicadísimos solos de oboe y clarinete bajo.
Los abucheos y bravos finales del público son expresión de mi propia impresión: que hubo momentos muy buenos, otros lamentablemente prescindibles. Desde luego, es un paso fundamental en la búsqueda de una Salomé memorable en la capital berlinesa, después del desastre de la Deutsche Oper. Quizá habría que revisar algunas de las aportaciones que, ya desde los años 70, como el trabajo de Pina Bausch, muestran que es posible repensar temas como lo erótico y una visión crítica de lo bíblico sin caer ni en lugares comunes, sin pecar de buenismo y sin tener miedo de asustar a aquellos visitantes de la ópera, que se marcharon el día del estreno y hoy van para tomar un champán antes y después de la representación, que es para ellos lo de menos. Es decir, creo que se trataría de reubicar la ópera en general y este tipo de piezas, transgresoras y contestarias, en particular, en una nueva tesitura, donde su potencial se explore poniéndonos frente a nuestros tabúes y terrores sociales.
por Ainara Zubizarreta Gorostiza | Feb 28, 2018 | Artículos, Música |
El pasado día 14 de febrero en Got Talent, el programa de talentos de Tele 5 que cuenta con las expertas voces y juicios de Risto Mejide, Edurne, Eva Hache y Jorge Javier Vázquez, actuó Sonakay, un grupo de flamenco proveniente de Euskadi. Extrañados, los miembros del jurado levantaron sus cejas y un espontáneo “andá” salió de la boca de Edurne, acompañado todo ello de un sonoro murmullo y tímidos aplausos del público. Normal. Cuando una ve a un vasco espera, al menos, que le dé una pista llevando una txapela o soltando algún “aibalaostia”. Pero eso de que te aparezcan de repente cinco hombres gitanos que dicen venir de Donostia y que cantan flamenco hace falta digerirlo.
El cantante del grupo, que hacía las veces de portavoz, dejó claro desde el principio de qué iba la historia: Sonakay es un grupo musical de gitanos vascos que se sienten muy orgullosos de sus dos culturas y se dedican a hacer versiones flamencas de canciones en euskara de consagrados artistas vascos como Mikel Laboa o Benito Lertxundi. Lo primero que deberíamos matizar aquí es que el flamenco no es un género musical gitano en sí mismo, sino que se trata de un tipo de música que nace, como la conocemos hoy, en el siglo XVII entre la población marginal y pobre de Andalucía. Es cierto que la aportación de los gitanos andaluces a esta música ha sido muy grande, pero el hecho de relacionar a gitanos con flamenco es más bien una reducción que, a base de repetirla, se ha convertido en una creencia universal. Volviendo al tema que nos incumbe, lo que en el escenario de Got Talent pudimos escuchar en aquella ocasión fue la versión que el grupo interpretó de la canción “Txoriak txori” del propio Laboa que, más que una canción, es ya un himno en Euskal Herria. Los integrantes de Sonakay se llevaron un sí unánime del jurado porque “ojalá en este país todo el mundo se fusionara tan bien” o “tenéis un sonido muy limpito, como muy Donosti”.
Llama la atención, o quizá no tanto, la sorpresa con la que el jurado de Got Talent recibió a este grupo, teniendo en cuenta que los gitanos llevan instalados en territorio vasco desde el siglo XV. Parece que esos primeros gitanos, además, fueron bien recibidos por las altas esferas de la sociedad. Con el tiempo, sin embargo, al no encajar en el modelo social local, comenzó un proceso de marginación popular que terminó en un brutal rechazo institucional. Legislativamente, el caso de los gitanos en las provincias de Euskadi fue especial si lo comparamos con el resto de España, ya que, directamente, no podían existir dentro de sus límites jurisdiccionales. Las instituciones evitaron su entrada y ordenaron su expulsión cuando fue necesario. Y esta situación duró hasta el siglo XIX.
En este proceso, no es difícil imaginar que una de las pérdidas que sufrió el pueblo gitano fuera su lengua, la romaní, asimilando las lenguas hegemónicas del territorio, el euskara y el castellano, en este caso. El de los gitanos vascos es, pues, un claro caso de integración por asimilación cultural. Es decir, la única posibilidad de integración pasa por la asimilación de las características culturales del territorio en el que se encuantran, no siendo, por tanto, verdadera integración. El revuelo mediático que la actuación de Sonakay ha generado en Euskadi, -donde diferentes medios de comunicación se han lanzado a realizarles entrevistas elogiosas y los aplausos han sido generalizados en redes sociales-, no es más que la prueba de que ese mismo grupo cantando por bulerías en castellano o en romaní, no habría sido recibido con tanto aplauso. Dudo mucho, también, que se les hubiera recibido como un grupo vasco, por muy de Donostia que fueran. Parece, pues, que continuamos instalados en el discurso bipolar de aplaudir la diversidad sólo cuando se adapta al discurso cultural hegemónico, de aplaudir a los gitanos sólo cuando deciden asimilar unas características asociadas al ser vasco. Esto, además, ocurre en un territorio en el que tanto valor se le da a la tradición y a las características culturales propias, y que tanto se esfuerza en mantenerlas vivas allá donde vaya.
No sé si el famoso axioma pitagórico que afirma eso de «el orden de los factores no altera el producto» funcionará en el inabarcable universo matemático. De lo que estoy segura es de que no lo hace en el igual de inabarcable mundo del lenguaje. Ocurre esto, precisamente, cuando, al alterar el orden de las palabras, éstas adquieren otra función gramatical, convirtiéndose en adjetivos las que habían sido sustantivos y viceversa. Y ya sabemos que no es lo mismo acompañar al nombre que ser el nombre. Por lo tanto, volviendo la vista al título de este artículo, podemos entender que no es lo mismo ser un gitano vasco que un vasco gitano. De hecho, si nos tomamos en serio eso de que lo que no se nombra no existe, diríamos que el primero puede existir, mientras que al segundo deberíamos incluirlo en el mundo de la fantasía.
