Hay tardes en las que, en busca de nuevos artistas, entras en Youtube y te tambaleas de vídeo en vídeo escuchando música. Por supuesto hay jornadas de sequía, en las que poco sacas de provecho, pero de vez en cuando cierras el ordenador con una buena presa entre tus manos. Recuerdo hace no mucho, que un mismo vídeo me proporcionó dos capturas de golpe, frescas, y de muy buena calidad. Sus nombres: Alfa Mist y Yussef Dayes.
Suelo pasear con música, y en los días posteriores al descubrimiento, en mis cascos sonaba, como si de un bucle se tratara, la música de ambos artistas. Fue en una de estas caminatas por Berlín, cuando me topé con la programación del Club Gretchen, una de las salas de concierto más emblemáticas de la ciudad. ¿Cuál fue mi sorpresa? Ver que tanto Alfa Mist como Yussef Dayes venían a la ciudad a presentar sus propios proyectos, el primero el domingo 12 de Noviembre, y el segundo el miércoles 15 de Noviembre. Imagínense mi alegría. Lo que sucedió en el escenario se lo cuento a continuación, pero antes de eso conozcamos un poco más a Alfa Mist:
Está gestándose una nueva ola en UK de jóvenes talentos del jazz en la que encontramos nombres como Nubya Garcia, Mansur Brown o Moses Boyd entre muchos otros. Un claro ejemplo de ello fue la creación del proyecto “Are We Live” formado por Tom Misch, Alfa Mist, Barney Artist y Jordan Rakei, en el que se traza una nueva línea entre el hip-hop, el soul y el jazz, con una mirada respetuosa al pasado, pero con los pies en un futuro innovador.
En esta ocasión el pianista venía a presentar su nuevo trabajo “Antiphon”. Él mismo lo define como “unapologetic” y no se me ocurre mejor forma para hacerlo. Tras su primer Ep titulado “Nocturne”, en este nuevo álbum ha conseguido plasmar un sonido muy personal de forma honesta y decidida.
Su lenguaje es el claro ejemplo de que “menos es más”. El tratamiento armónico de sus temas es de una delicadeza y una riqueza abrumadoras, complejo y clarificador al mismo tiempo.En ocasiones su música se disfraza de funambulista y camina sobre una fina cuerda llamada ritmo. La duda de si caerá o no caerá al vacío nos hace contorsionarnos para finalmente liberar toda tensión al llegar a tierra firme.
En cuanto al directo, Alfa Mist y su teclado Rhodes C80supieron trasladar a la sala el sonido Antiphon desde el primer momento, creando una atmósfera mágica de la que se hizo muy difícil salir. Una atmósfera que se fue creando poco a poco a través del respetuoso diálogo establecido entre los diferentes miembros de la banda:Jamie Houghton (batería); Kaya Thomas-Dyke (bajo); Jamie Leeming (guitarra); y Johnny Woodman (trompeta).
Suele ser habitual ver como las bandas acaban apostando más por la individualidad que por la conjunción de los miembros como un todo. Esta vez tuvimos la suerte de ver como se apostaba, y muy fuerte por la segunda opción. Por nombrar los extremos, uno de los momentos más emotivos nos lo regaló la voz de la bajista Kaya en el tema “Breathe”, al contrario de Jamie Leeming que con sus solos de guitarra fue capaz de lo mejor y de lo peor. Sus ideas parecían caóticas a la par que inmaduras, lo que provocó cierto desequilibrio en el conjunto sonoro de la banda.
A pesar de ello el directo no defraudó. Fue el reflejo de un proyecto y un artista que apuntan muy alto como son “Antiphon” y Alfa Mist. Con su corta edad podemos decir con seguridad que este pianista tiene todavía mucho que decir y ofrecer.
Tras dos días digiriendo el concierto de Alfa Mist volvíamos al Club Gretchen a ver qué nos ofrecía el joven batería londinense Yussef Dayes.
El show comenzó con el guitarrista Mansur Brown, en un escenario al que poco a poco se fueron uniendo los demás miembros. El segundo en aparecer fue el pianista de apenas 22 años Charlie Stacey y finalmente Yussef Dayes que arrancó los primeros gritos de un público expectante nada más sentarse en su banqueta.
No hicieron falta más de diez minutos para que todos los presentes nos diéramos cuenta, de que lo que iba a acontecer en la próxima hora y media no iba a ser un concierto más. Así que rápidamente la gente se fue agolpando en las primeras filas para constatar que lo que estaban escuchando no era ficticio.
El virtuosismo de Yussef Dayes es tan obvio que no hace falta ni mencionarlo. Parece haber conseguido trascender a cualquier pensamiento técnico desarrollando un diálogo con su instrumento que va más allá de lo puramente rítmico. La riqueza de su paleta sonora con la batería es tal, que llega a sugerir estructuras melódicas y armónicas, y todo ello con una organicidad atroz. Su música se convierte en las cuerdas de una marioneta (el oyente) y él simplemente las mueve a su antojo.
El resto de la banda no se quedó ni mucho menos atrás. De hecho, el joven Charlie Stacey fue uno de los grandes descubrimientos de la noche. Su actuación fue abrumadora y puso la sala patas arriba. La sensación era la de escuchar a grandes nombres como Cory Henry, Brad Meldhau o Robert Glasper en un solo ser, y además con un estilo personal que escapaba a las copias. El entendimiento entre él y Yussef estuvo presente durante todo el concierto y nos regalaron conversaciones inolvidables entre ambos, en las que sus instrumentos eran eso mismo, un mero instrumento a través del cual expresarse, discutir, debatir y llegar a acuerdos, estableciendo capas de diálogo al alcance de muy pocos músicos.
El guitarrista Mansur Brown es uno de los nombres más sonados en el panorama actual del jazz en Inglaterra. Sin ir más lejos fue uno de los colaboradores estrella en la elaboración del disco “Antiphon” de Alfa Mist.
En el concierto, Mansur también tuvo su momento y no lo desaprovechó. Su guitarra desprendió fuerza a la par que elegancia y nos hizo disfrutar de una intro a solo que difícilmente podré olvidar. Aunque la conexión entre batería y piano lo relegó a un segundo plano estuvo brillante en cada una de sus intervenciones.
Cuando ya creíamos que el listón no podía subir más, llegó una invitada especial al escenario, cogió el listón y lo partió por la mitad. Su voz nos trasladó al mismísimo corazón del más puro Bronx, y junto con el resto de la banda nos sumergieron en uno de esos momentos que escapan a cualquier tipo de temporalidad establecida. No podría decir cómo empezó ni cuánto duró, solamente me acuerdo de la sensación de atemporalidad de la que desperté como si de un sueño se tratara.
En definitiva, todos los que asistimos a este concierto pudimos disfrutar de música en vivo, de una música que se crea en el momento, que reacciona a los estímulos del presente y que finalmente te emociona.
El pasado viernes 17 de Noviembre en el Palau de la Música tuvimos la oportunidad de asistir a un concierto de esos que dejan huella. La violinista alemana Anne-Sophie Mutter, acompañada de los maestros Lambert Orkis al piano y Roman Patkoló al contrabajo, presentaron un programa donde el aroma a Mutter fue constante. (más…)
Siempre me ha parecido muy gráfica y representativa la analogía de entender el patriarcado como un bidón de brea en el que te sumergen al nacer y por el que luego te pasas el resto de tu vida intentando limpiarte, y al final, por mucho que lo intentes, acabas con restos entre las uñas. Esto siempre lo he sentido así hasta la semana pasada cuando, debido al asunto por el que escribo esto, me di cuenta de mi error y empecé a repensar la sociedad patriarcal como un organismo vivo que se defiende a sí mismo de ataques o agentes externos que controvierten o ponen en jaque su existencia.
En julio de este 2017 la artista México-estadounidense Becky G lanzó el tema Mayoresen colaboración con el puertorriqueño Bad Bunny, conocido por colaborar en temas como: Si tu novio te deja sola, Un polvo o Mala y peligrosa. O sea, alguien que te puede acompañar a un concierto Riot Grrrl. La canción entró a formar parte al momento de mi lista de spotify: “Joder qué pena que la letra sea machista porque este tema me pone muy sandunguero”. Por conversaciones con amigas y amigos sé que no soy el único que siente una pena-rabia ante este tipo de temones que por una parte te llaman a bailar y por otra a vomitar. Un sentimiento parecido debieron sentir las chicas de Law Revue Girls cuando cambiaron por completo la letra del tema de Robin Thicke, Blurred Lines, (tema que también está en la lista) por su versión feminista Defined Lines. La propia Becky G ha comentado en varias entrevistas que la idea de la canción se originó tras las reacciones de sorpresa y comentarios de rechazo cuando ésta subió a su instagram la primera foto de ella con su novio, Sebastián Francisco Lletget, un futbolista estadounidense cinco años mayor que ella.
La canción se divide de dos partes: una cantada por BeckyG y otra por Bad Bunny. Personalmente creo que en este dialogo se exponen situaciones cotidianas de la mayoría de ambientes nocturnos de la noche reguetonera (sería interesante ver hasta qué punto esta dialéctica del flirteo se circunscribe solo a ese ambiente): la mujer como sujeto pasivo que solo marca los parámetros que busca; y el hombre como parte activa y absurdamente insistente que trata de convencerla de que ella en realidad no quiere lo que está buscando, que lo que quiere, y aún no lo sabe, es a él: “Como yo, ninguno / Un caballero con 21, yeah / Yo estoy puesto pa’ todas tus locura’ / Que tú quieres un viejo, ¿está segura?”, y así hasta el vomito.
Yo como hombre me siento especialmente sensible a aquellas obras que reproducen modelos de masculinidad con los que abiertamente no me siento identificado, ni creo que sean modelos deseables. Y en este caso Becky G hace una confesión directa y sin tapujos, que por una parte me encanta y por otra me da pereza, de sus gustos en cuanto a lo que ella busca en el hombre: “A mí me gustan mayores / de esos que llaman señores / de los que te abren la puerta / y te mandan flores”. Personalmente, no es hasta este momento de la canción que yo dejo de bailar y me digo: “Espera ¿qué?”. Es en esta alabanza a la caballerosidad más rancia y clasista, junto con el darle voz al flirteo más machirulo donde residen las principales almendras amargas del tema.
Pese a todo esto, y aquí se encuentra la cuestión principal, la canción de Becky G está siendo conocida por ser la de la tía a la que le gustan las pollas grandes, por ser la del: “A mí me gustan más grandes / Que no me quepa en la boca”. Aquí es donde está la mierda. Os reto a que busquéis a Becky G en Google en cualquier noticia o entrevista posterior a julio del 2017 en la que no se mencione la dichosa frase. La propia Becky G reconoce lo obvio, es un doble sentido, sí, ¿y qué?:
“Cuando un hombre canta ‘solo en tu boca, yo quiero acabar’, eso sí está bien. El doble sentido en un hombre está bien, no importa, pero cuando una mujer dice algo… O cuando se dice: ‘Esta noche te quiero comer, te va a encantar’. Y eso no es ni con doble sentido, es al punto. Y aún así son las canciones más grandes del mundo de la música latina. Creo que es algo muy interesante ver que para algunas personas que yo cante esto es un problema. Es mi modo de empoderarme como mujer”.
Tía, Becky, estoy contigo al 100%. Reconoced que ahora os va cayendo bien. En una lectura tranquila, desde mi punto de vista, toda esta parte es con mayor o menor habilidad, un verdadero acto de empoderamiento femenino dentro de este género.
Y con esto en mente nos plantamos en Noviembre de 2017, una de las primeras actuaciones de Becky G en España y la primera -hasta donde he podido comprobar- actuación en directo que hace por la televisión en nuestro país, en una gala de Operación Triunfo en TVE. En dicha actuación, TVE obliga a cambiar esa frase por la alternativa Ned Flanderista: «A mí me gustan más grandes, que con un beso en la boca me haga volar en el aire y que me vuelva loca«. En un ejercicio de censura que, por otra parte, tampoco sorprende viendo la deriva de la cadena pública.
En este momento, mi sorpresa no iba tanto por la censura en sí como por la parte censurada. De toda la canción, esa frase representa el único destello realmente interesante desde la perspectiva del empoderamiento femenino: una mujer de 20 años hablando, dentro de un género musical fundamental y orgullosamente machista, de sus preferencias sexuales. Llamen a la policía, hay una bruja en el escenario. Mi pregunta tras ver esto fue: ¿Cuántas veces habrá obligado TVE a cambiar la letra de una canción? Hasta donde ha llegado mi búsqueda, ninguna. Lo plantearé de otra forma: ¿Cuántas veces ha vetado TVE una canción? Pues no tantas como esperaba:
En 1986 TVE hizo la que sería la primera censura de la “democracia” española al eliminar y no emitir la actuación de Javier Krahe cantando Cuervo Ingenuo en el directo de Joaquín Sabina. La razón no era otra que porque en este tema Krahe metía el dedo en la llaga de las nuevas políticas del PSOE, especialmente por la campaña de permanencia de España en la OTAN.
En 2003 la cadena vetó que el grupo andaluz Las Niñas interpretaran en directo su tema “Ojú” (todo tan raro como suena) por criticar la guerra de Irak . El por aquel entonces gobierno de Aznar no debió ver bien que tres sevillanas veinteañeras cantaran lo de: «Decimos no, no a la guerra que la guerra es mu perra / y si nadie nos quiere echá cuenta, que mira que la peña está que revienta”.
Este está más cogido con hilos, pero en 2008, para la participación en Eurovisión, TVE cambió la letra del Chiki Chiki por su “contenido político” y ojalá pudiese entrecomillarlo más porque la letra era: “Lo baila Rajoy, lo baila Hugo Chávez, lo baila Zapatero, mi amol, ¡ya tú sabes!”.
Para rizar más el rizo, una semanas más tarde Becky G actúa en un programa de Telecinco y es obligada de nuevo a cambiar la letra por ser demasiado obscena. Repito: Becky G actúa en un programa de Telecinco y es obligada a cambiar la letra. Que Telecinco te diga que algo es demasiado obsceno para ellos es como si Intereconomía te censurase por ser demasiado facha, o si Kim Jong-un te dijese que eres demasiado autoritario. Estos ejercicios de censura no han hecho más que desembocar en un claro efecto Streisand y ahora el tema de Becky G está siendo más famoso si cabe por ser “el tema que ha sido censurado por TVE y Telecinco”. Al parecer en España hay dos cosas que no permitimos en la música televisada: que atenten contra el gobierno y que atenten contra el patriarcado.
Ahora cerrad los ojos e imaginad que en la actuación de Maluma en el especial de nochevieja de 2017, TVE hubiese decidido cambiar la letra de: “Te dije mami, tomáte un trago / Y cuando estés borracha pa’ mi casa nos vamos”, o que simplemente no lo hubiesen contratado por ser abiertamente machista. O imaginad que TVE se hubiese disculpado por poner a tres mujeres en bañador como azafatas en el programa de Cárdenas. O imaginad que Telecinco no emitiese Hombres y Mujeres y Viceversa. O que Pablo Motos fuese desterrado de la televisión de por vida… Todo eso bien, pero si una mujer habla de sus gustos sexuales, con el patriarcado hemos topado.
El pasado jueves 2 de noviembre pudimos disfrutar del último concierto de la integral de las sonatas de L.V. Beethoven por Leonidas Kavakos y Enrico Pace en el Palau de la Música Catalana. Después de escuchar las sonatas núm. 6, 3, 2, 7 en el primer concierto y 4, 5, 10 en el segundo, ya sólo nos quedaban por escuchar la primera, octava y novena sonata op. 12, 30 y 37 respectivamente. Independientemente de la razón que tuvieron los intérpretes para situar la primera y octava sonatas al final del ciclo, resulta evidente el motivo por el cual situaron la Kreutzer en el útimo lugar, ya que es la sonata más conocida junto con La Primavera (núm. 5) por su gran exigencia técnica, virtuosismo y larga duración.
A pesar de encontrarse un público un poco tenso y nervioso por la situación política actual en Cataluña, Kavakos y Pace supieron actuar elegantemente en el escenario, sin inmutarse por la atmósfera, y atacaron el Allegro de la primera sonata de forma impecable, enérgica y decidida. Igual que en sus otras actuaciones se pudo ver un gran entendimiento entre los dos músicos, que se demostraba en los ataques de las notas -claros y limpios- y en los cambios contrastantes y progresivos de los matices.
La interpretación de Leonidas Kavakos es esencialmente intelectual. Una vez que está en el escenario, la obra y ejecución le absorben completamente con una concentración absoluta, el público desaparece en la oscuridad en silencio y el intérprete da rienda suelta a un diálogo profundo y fraterno entre su instrumento y el piano. En esta conversación no hay ningún elemento que se ejecute al azar- sonido, matices, cambios, articulaciones…-a cada uno de ellos se le da una relevancia especial, y al mismo tiempo se enlazan cuidadosamente entre sí. A través de un meticuloso control de la cantidad, velocidad y peso del arco regula el sonido, prepara los cambios de posición pensando en el tipo de registro que casa en el momento y las articulaciones y matices son claros. El sonido nunca muere, se mantiene en movimiento incluso a través de los silencios.
Como ejemplo de su interpretación en el concierto, las cuerdas dobles (cuerdas que se tocan de forma simultánea) o acordes que pudimos escuchar sobre todo en las sonata núm. 1 y 9, comprendían un único sonido y gozaban de una gran profundidad. Además, los pasajes rápidos, los tocaba con un arco muy concentrado en el centro, la zona del arco que rebota más y donde es más fácil separar las notas, con el fin de conseguir una buena articulación, en el mismo lugar donde también tocó el bariolaje [footnote] alternar entre varias cuerdas [/footnote]de la octava sonata, que por la velocidad sonaba casi como si fueran cuerdas dobles. Asimismo los trinos sonaban elegantes, cuidados y a una velocidad constante.
También fue interesante observar que Kavakos utilizaba las cuerdas al aire en numerosas ocasiones sin ningún rubor, siempre que fuera con el carácter y color del pasaje. Puntualizo esto porque en la escuela de violinistas romántica de donde parten Mistein, Elman y Heifeitz -violinistas que se consideran de referencia en Beethoven y de los que están influenciadas una gran multitud de grabaciones- es característico el uso de vibrato contínuo en todas las notas posibles y por lo tanto muchos violinistas evitan el uso de las cuerdas al aire, ya que no se pueden vibrar. Este manera de pensar -utilizar el vibrato como recurso permanente y automático-, sin embargo, puede acabar obstaculizando la verdadera función del vibrato como herramienta para enfatizar y dar color a los pasajes y notas que lo necesiten ya que no se produce un verdadero contraste en el tipo de sonido.
Acortumbrados a la típica entrada triunfal del adagio sostenuto de la sonata Kreutzer, Kavakos optó por arpegiar los acordes con un carácter dulce y sensible. De esta manera la introducción al presto se convirtió en un pequeño soliloquio íntimo y reflexivo, que contrastaba con la siguiente parte, de una racionalidad mecánica y furiosa. En medio de la tempestad del presto, al final del primer movimiento fue notable un pequeño momento de calma súbito en pianísimo que por su profundidad y delicadeza recordaba al carácter del adagio. Los pizzicatos, claros y diáfanos, eran gotas de sonido que se precipitaban en la sonoridad inquieta y envolvente del piano.
Kavakos nos demuestra que no es necesario agregar elementos fuera de la partitura – glissandos, vibrato continuo o algún truco para obtener alguna sonoridad o efecto concreto- o teatralizar la interpretación para conseguir un buen resultado, minucioso y de una gran calidad musical. Escuchando su interpretación, fácilmente nos podemos imaginar cómo el violinista tiene presente en todo momento el mapa mental de la obra y cómo la va desmenuzando y plasmando de manera escrupulosa en el escenario. Esperamos volver a tener la oportunidad de disfrutarlo nuevamente en un futuro próximo.
Palau de la Música Catalana, Barcelona. 2 de noviembre de 2017.
Leonidas Kavakos, violín Enrico Pace, piano
Programa: Integral de las sonatas para violín y piano de Beethoven (III)
I
Sonata para violín y piano núm. 1, en Re mayor, op. 12/1 Allegro con brio Andante con moto: tema con varizioni Rondo: allegro
Sonata para violín y piano núm. 8, en Sol mayor, op. 30/3 Allegro assai Tempo di minuetto Allegro vivace
II
Sonata para violín y piano núm. 9, en La mayor, op. 47,“Kreutzer” Adagio sostenuto Andante con variazioni Finale: presto
Ayer comenzó uno de los eventos en los que la Haus der Kulturen der Welt (HKW) de Berlín más dinero se ha gastado en publicidad, bien pensada y muy dirigida a un público joven guay, hípster y cool: el festival No Music!, centrado en prácticas punk y DIY. En su cabeza de cartel estaban las Pussy Riot. No voy a hacer una crítica al uso, sino una reflexión al estilo de la “reguetonización de la izquierda”. Esta vez, seguimos hablando de forma y contenido, pero también sobre la falsa adscripción de potencial político a grupos declarados como comprometidos o algo por el estilo, como las Pussy Riot.
Justamente, hace unos días discutía con unos amigos la tendencia entre los filósofos a considerar análisis estéticos aquellos que no rebasan los sociológico. Por ejemplo, el análisis del punk en términos de impacto social o político o de organización colectiva. En pocas ocasiones, se considera un elemento fundamental la articulación formal o la técnica artística. Eso, claro, debe ser campo de los musicólogos o los historiadores del arte. Así que los filósofos, tan críticos ellos consigo mismos siempre -¡e incluso con el concepto de filosofía, sobre el que se ha discutido tanto y desde el propio origen de la disciplina!-, han claudicado y han caído en la separación disciplinaria. Claro, no se puede saber de todo. Y menos ahora, donde Wikipedia ha preformado las formas de aproximación a la información, travestida de conocimiento.
El colectivo Pussy Riot llegó a todas las redes sociales y periódicos en 2012, por un vídeo en el que se burlaban de Putin y de la iglesia ortodoxa. Tres (Maria Aliójina, Yekaterina Samutsévich y Nadezhda Tolokónnikova) de sus supuestos miembros (¡o miembras!) fueron condenadas a dos años de prisión lo que provocó una ola de condena a la política rusa, especialmente de Amnistía Internacional. Este hecho, para un filósofo de bien, sería suficiente para considerar a las Pussy Riot revolucionarias, o como música verdaderamente implicada políticamente o algo por el estilo.
Quizá es que desde 2012 a 2017 las cosas se han calmado o es que es difícil mantenerse o que la lucha nunca se llevó a la práctica artística. Pero lo de ayer en la HKW fue una burda banalización del arte comprometido. Lleno de clichés y supuestos tabúes sociales que se saltaban a la torera, el concierto de las Pussy Riot fue más una especie de montaje escolar bastante caro más que un espacio de protesta serio dentro de las herramientas de la música y la performance. Coreografías dignas de las Spice Girls (las cuales, al menos, no tenían más pretensiones que las que mostraban fríamente en sus vídeos y explotaban su caricaturización como la del tertuliano de los programas del corazón), letras que se podían resumir en “somos super malas y antisistema, míranos, ¡qué provocación!” y una estética dudosamente feminista definieron su espectáculo. Su música, fácilmente bailable, tenía a gran parte del público haciendo lo que tenía que hacer, bailar, mientras veían su conciencia política dirigirse a la estratosfera. En resumen: la simplicidad fetichizada. Incluso, pensaba yo en mi butaca, suponiendo que todo fuese adrede, que se mostrase sin tapujos las herramientas más básicas de la industria cultural (rítmicas dignas de los coches más bakalas del barrio, la dicotomía simple entre el policía y las presas -totalmente inesperado, claro-, bailecitos casi de para-para -para no sudar mucho, antes muerta que sensilla-, símbolos fácilmente politizados -bandera anarquista, por ejemplo- o la cosificación de la mujer con un acompañamiento basado en gemidos -tan moderno y rompedor que se nos borraba el verdaderamente erótico “Je j’aime ma non plus” de Brigitte Bardot y Serge Gainsbourg-), la puesta en escena era de una ingenuidad -en el grupo y presupuesta al público- casi insultante. Me enoja, no sé si se nota, que no se asuma un oyente inteligente, capaz de comprender estructuras complejas, de entender lo implícito. Me enoja, mucho más, la reducción de lo político al contenido (véase, en este caso, las letras) y se pase por alto la repetición de modelos de consumo en lo formal. La selección de rítmicas radicalmente comerciales o la puesta en escena adolescente (a là Britney Spears) disuelven de un plumazo las pretensiones políticas del texto, pues firman la paz con aquello que denuncian. Las situaciones límite, como la tendencia al ruido y a lo in-formal, el cuestionamiento del espacio ocupado por el artista y el oyente, la puesta entre paréntesis de las formas alienadas de cultura trascienden ese supuesto contenido y nos hacen ver que la forma es ya contenido. Qué tipo de ficción se abre cada vez que se articula una propuesta artística, qué tipo de colaboración (o negación de ella) se abre con el oyente, qué relación con la tradición de la que se viene (sí, también formal) son las claves, a mi juicio, para entender el compromiso con el posicionamiento político desde el que se “hace arte”. Se suele pensar -peligrosamente- que la forma en que se articula un contenido es indiferente a él: si queremos denunciar a Rajoy, dará igual que sea en un soneto o en una canción. Error. No da igual. Porque mientras creemos que denunciamos a Rajoy en una canción de reguetón, por ejemplo, repetimos estructuras de poder que refrendan las políticas neoliberales de Rajoy. Se simplifica o, incluso, se obvia, lo que redunda en una igualación en el conocer, convirtiéndola en la mera confirmación de aquello que ya queríamos encontrar en el producto cultural. Si quier refrendar mi posición política, debo escuchar x o b, ver a o h películas, vestir de una forma y no otra y todas esas cosas. Las Pussy Riot colaboran en su conversión en producto en el que el oyente supuestamente comprometido se encuentra y se reafirma, y entiende inmediatamente la rebeldía en el irónico «I love Russia. I am a patriot». A ver si vamos a empezar a reflexionar y se nos cae el chiringuito. Dice Rancière: «La política y el arte, como los saberes, construyen «ficciones», es decir, reordenamientos materiales de signos e imágenes, de las relaciones entre lo
que se ve y lo que se dice, entre lo que se hace y lo que se puede hacer». El problema es, como en el caso de las Pussy Riot, cuando la «ficción» no abre otra ficción de lo posible, sino que confirma acríticamente lo existente. No hay una reordenamiento, sino que «se ve y se dice» lo que se espera que se vea y se diga. Es la obediencia radical. Obediencia, por cierto, viene de «audire», de escuchar: literalmente se refiere al que escucha y hace lo mandado. No habla, no opina. Repite. Hace lo que le toca. Que esto no se enfatice es lo que ha llevado a que haya camisetas en el H&M que rezan “I am a feminist”. La capacidad de absorción de formas preestablecidas de articulación de “contenidos”, como formas petrificadas de salsa -que unifican un fenómeno muy complejo- o el uso del compás 4 por 4 o de la estructura armónica I-V-VI (si queremos dramatismo)-IV-I, son las que reducen la multiplicidad posible de la expresión cultural. Me explico: si siempre utilizamos las mismas formas, y éstas han venido articulándose por cierta adscripción a modelos de expresión (por ejemplo, las escalas menores son “tristes”, las mayores son “alegres”) no habrá forma de crear otras expresiones. Ya no solo de lo aún no expresado, sino también de lo que aún es invisible, inverbalizable, de lo que no tiene presencia porque queda fuera de las formas preestablecidas, cómodas, de creación. Eso por expresar, eso que aún no ha adquirido su forma, así como la búsqueda de formas no petrificadas, es la resistencia política desde el arte. Todo lo demás es, me parece, una tranquilidad falsa (e ideológica) de conciencia.
La compañía argentina Che Malambo está de gira y actuó por primera vez en España en el TeatroAuditorio San Lorenzo de El Escorial (Madrid) el pasado fin de semana. Se trata de una agrupación creada por el coreógrafo y bailarín Gilles Brinas que está integrada por doce hombres que expresan el arte del sur de Argentina, concretamente de La Pampa, a través del ritmo de sus bombos y sus movimientos.
Para el compositor Ígor Stravinsky, el ritmo es la base de la música y estaba en relación con el primitivismo del folklore de, en este caso Rusia, su país. Esa misma idea se puede aplicar a este espectáculo porque desde el primer segundo el ritmo penetra en el escenario y en el espectador con energía, precisión y determinación. Entra directamente sin preámbulos, lo que hace que sea una estupenda presentación de lo que va a suceder y de los artistas que intervienen.
Hay que tener en cuenta que las danzas tienen un componente de éxtasis que se establece entre la música y el bailarín, la música y esta con la conexión entre los bailarines, y todo ello con el público. A su vez, se establece un vínculo con el contexto en el que se ha creado y representado esa danza. En este caso, nos lleva al sur de Argentina, donde se originó en torno al siglo XVII el malambo, una danza folklórica interpretada exclusivamente por hombres y que está acompañada por el bombo legüero y las guitarras. El ritmo es la base de esta danza, tanto a nivel musical como en la propia danza en sí. Escuchándolo y viéndolo se pueden establecer conexiones musicales y de movimientos con el flamenco, como por ejemplo con el zapateo y la percusión corporal que aparece en ocasiones.
Una de las esencias del malambo es que en sus orígenes era un duelo competitivo en el que se ponía a prueba a sus intérpretes. Esto es recogido en el escenario y asistimos a duelos entre el bombo y el bailarín que imita los ritmos de este instrumento, entre dos bailarines que se retan y acaban bailando como si hubiera un espejo entre ellos y uno fuera el reflejo del otro, y entre diferentes agrupaciones, lo que les permite ir mostrando sus habilidades.
Los bailarines de Che Malambo utilizan las botas durante buena parte del espectáculo, lo que le confiere una sonoridad especial a los ritmos que crean y que superponen llegando a elaborar complicadas polirritmias. Un ejemplo más de su virtuosismo es mostrar de manera visual y auditiva esos movimientos y ritmos -delicados pero enérgicos en algunas ocasiones- descalzos, tanto en los solos como con otros bailarines.
Nos sorprendieron a lo largo de toda su actuación, especialmente cuando de pronto escuchamos cantar y tocar a Gilles Brinas. De esta otra forma, también nos hicieron llegar el folklore de su país a través de las canciones de descendencia mapuche, esto es, del sur de Argentina y Chile. Por si fuera poco todo lo anterior, este gran intérprete además posee una preciosa voz.
Otro de los elementos esenciales de este espectáculo está relacionado con los diferentes elementos visuales, ya que es una puesta en escena bella por el vestuario que van utilizando a lo largo de la función y que representa las raíces sureñas argentinas de esta danza, por las figuras que crean y por la utilización tan inteligente de las luces que determinan tiempos, espacios y números. Esto se ve multiplicado en los números en los que utilizan las boleadoras. Estas eran instrumentos de caza indígenas argentinos de la Patagonia y La Pampa que más adelante fueron modificadas por los gauchos (habitantes de las zonas limítrofes de varios países de Latinoamérica). La coordinación de movimientos para manejarlas de diversas maneras mientras bailan, las ilusiones ópticas que consiguen crear con ellas y los ritmos que se añaden con estos peculiares instrumentos a los ritmos que hacen mientras bailan, hipnotizaron al público.
Esta gran danza de CheMalambo, con esta puesta en escena, nos lleva al éxtasis desde el principio hasta al final, cuando el público no pudo más que estallar en una clamorosa ovación. Espectacular.
