Carmen de Georges Bizet es una de las óperas más conocidas por el público. Se trata de una ópera dramática en cuatro actos con libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, el cual está basado en la obra homónima de Prosper Mérimée de 1845.
Actualmente está representándose en el Teatro Real hasta noviembre, con Marc Piollet a cargo de la dirección musical, Calixto Bieito como director de escena y Alfons Flores es el escenógrafo. En la representación del 27 de octubre los papeles principales fueron interpretados por Francesco Meli como don José, Kyle Ketelsen como el torero Escamillo, Eleonora Buratto como Micaëla (enamorada de don José) y Gaëlle Arquez como la femme fataleCarmen. Además contaron con el trabajo del Coro y Orquesta del Teatro Real y los Pequeños Cantores de la Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid (ORCAM).
Esta ópera se estrenó en 1875 en la Opéra-Comique de París bajo la influencia de los paisajes, las costumbres y la música de países considerados exóticos, como España. Gran parte de esa atracción la ejercía lo que se denomina españolismo andaluz, en el que son importantes las tradiciones populares, el folklore y los estereotipos exaltados por la influencia del romanticismo. Es decir, que de diversas maneras lo que se enaltece es el nacionalismo que surgió como movimiento político y cultural en aquella época pero desde la visión de un artista francés. Además, supuso una innovación poner como protagonista a una mujer andaluza gitana absolutamente libre que hace con su vida lo que considera y utiliza a los hombres para obtener su felicidad. Ella encarna los roles típicos asociados a lo masculino, incluido el fumar en el siglo XIX (características aún más acentuada en la escritora George Sand), mientras que llegados a determinado punto de la narración, don José encarnaría los asociados a lo femenino con las súplicas, el llanto y la desesperación.
En las dos partes en que se dividió esta obra hubo dos grandes símbolos: la bandera española y el toro de Osborne. En esta ópera, el símbolo patrio de la bandera -tan en boga últimamente- fue testigo de la vida militar, de la importancia de las cigarreras que desatan pasiones entre los legionarios -desenfrenadas y malogradas en algunos casos- y de las intrigas amorosas de Carmen.
La escenografía fue minimalista y nos trasladó a un universo alejado del siglo XIX en el que los gitanos son contrabandistas de la década de los 60-70 que van de un lado a otro en coches de la época, los cuales literalmente nos deslumbraron con sus luces. Estos personajes viven su libertad al límite y se nos muestra unas gitanas atípicas inmersas en la cultura del desenfreno hippy pero en una escena llegan a vestirse como sevillanas aunque el mundo del flamenco sea mucho más amplio y sí que se nos muestre en el baile de una pequeña gitana. En esa sociedad doblemente libre, incluso se llegan a representar escenas de sexo en las que ellas son la mercancía por su propio interés. En esta puesta en escena nos adentramos en la época de finales de la dictadura franquista cuando se nos vendía una España ideal para el turismo, donde hubo guiños de Bieito a los tópicos sobre los extranjeros en nuestro país (sol, suvenir, etc.) y el fenómeno fan de ese periodo con el famoso torero Escamillo. Es precisamente en relación a esta figura cuando asistimos a una de las escenas más hermosas: cuando el torero se desnuda por fuera pero sobre todo por dentro, de noche, para estar frente al toro y ser uno con él en los pases que da. Esta no deja de ser una adaptación de una visión lorquiana romántica.
Una de las ventajas de utilizar una escenografía minimalista es que en esta representación permitió que la música brillara aún más. Estuvo exquisitamente dirigida por Marc Piollet y tuvo unas magníficas interpretaciones tanto de los coros como de cada uno de los intérpretes. Eleonora Buratto hizo que su Micaëla nos llevara a la emoción más pura al cantar al amor y, sobre todo, en su aria sobre el desamor. Kyle Ketelsen le dio presencia y carácter a un torero al que vemos más fuera de la plaza, ya que solo intuimos su trabajo dentro de ella. Los protagonistas, Francesco Meli y Gaëlle Arquez, nos imbuyeron en esa historia apasionada de amor, riesgo, libertad y traición mutua. Nos presentaron a un don José enérgico que a la vez es sumiso porque quiere conservar el amor de su gitana y estar a su lado aunque tenga que renunciar a todo, incluido su honor. Carmen fue seductora, descarada, expresiva, burlona, apasionada y libre. Estos cantantes en sus respectivas arias y en sus dúos nos deleitaron con sus interpretaciones acompañados por una magnífica orquesta.
El resultado fue el triunfo de la música que emocionó al público, el cual recibió a todos los artistas con una gran ovación tras haber caído completamente seducido por la enigmática y expresiva Carmen.
El pasado 19 de octubre el Palau de la Música inauguraba la temporada Palau 100 con un concierto en el que la violinista Isabelle Faust ofreció un programa puramente clásico junto al conocidísimo ensemble de música historicista Il Giardino Armonico. Las obras a interpretar fueron los conciertos número 1, 4 y 5 de W.A. Mozart, con el inciso de la sinfonía núm. 49 «La Passione»de F.J. Haydn interpretada sólo por la orquesta.
La orquesta de cámara, dirigida por Giovanni Antonini, característica por su sonido equilibrado y enérgico en sus Monteverdis, Castellos, Corellis etc., ofreció un acompañamiento en los conciertos de violín cargado de ideas musicales muy claras y efectivas, propias del estilo clásico, y que -de manera muy acertada- no tenía ninguna otra pretensión que la de enfatizar al fraseo de la solista.
Isabelle Faust impresionó por la naturalidad y sencillez con que interpretó los conciertos de Mozart, con un estilo libre, ligero y brillante que danzaba sobre el acompañamiento de la orquesta y acentuaba con su lenguaje corporal. Es posible que la elección de la violinista de tocar sin almohadilla (pieza acolchada que sirve para sujetar el instrumento) fuera para adecuarse al estilo, ya que sin esta pieza el instrumento tiene una resonancia más amplia y permite más movilidad al intérprete. La violinista tocó en prácticamente todos los tutti, y el sonido de «solista» sólo sobresalía cuando era totalmente imprescindible. Todo lo que tocaba estaba completamente integrado en el sonido orquestal. La ornamentación -acordada en todo momento con la orquesta- tenía un punto improvisado. Los pasajes que se repetían no lo hacían siempre de la misma forma, sino con alguna que otra variación en los adornos.
Al mismo tiempo, también hubo otro elemento interesante de su versión: sus cadencias. Usualmente la mayoría de violinistas que tocan los conciertos de Mozart se decantan por las cadencias compuestas por el estadounidense Sam Franko o el húngaro Joseph Joachim (en menor medida las de Ysaÿe y Kreisler). Sin lugar a dudas, la gran popularidad de las mismas ha hecho que se consideren parte de las obras. Así que los oyentes conocedores que fueron al concierto y no escucharon la grabación del mismo concierto de harmonia mundi, pudieron ser gratamente sorprendidos por las sofisticadas y dinámicas cadencias del compositor y clavecinista especialista en Mozart Andreas Staier, que fueron compuestas expresamente para Faust. Al parecer,en la grabación del CD, Staier le proporcionó algunas indicaciones a la violinista de cómo quería que se interpretaran.
De forma improvista hubo un pequeño desajuste entre el primer y segundo movimiento del concierto nº5 de Mozart; la afinación de la clavija de la cuerda mi de la solista bajó de forma inesperada, y al no poderla cambiar en el momento, Faust se las apañó tocando en posiciones altas y en pianísimo cuando no había más remedio que tocar la cuerda al aire. Todas estas dificultades, incluída la interpretación de la cadencia -que tenía un desafortunado bariolaje [footnote] Técnica que consiste en la alternancia entre varias cuerdas de forma repetida.[/footnote] con la cuerda mi-, fueron superadas con una gran dosis de humor y buena disposición.
La sinfonía de Haydn «La Passione» en comparación resultó bastante más rutinaria, con una dirección correcta y tocada jovialmente, remarcando sus pequeños detalles y matices contrastantes, pero resultó menos interesante globalmente que los conciertos de Mozart. En cualquier caso la actuación de Isabelle Faust acompañada por Il Giardino Armonico fue digna de elogio y por lo tanto, recomiendo esta versión para todo aquél que quiera escuchar -de una forma atenta y agradable- una interpretación que se sale del guión usual, espontánea y con una pincelada de improvisación.
Antonio Lizana interpretó con su quinteto en el ciclo «Coliseo jazz» del Real Coliseo de Carlos IIIsu tercer disco, Oriente, el pasado 21 de octubre. Esta formación está compuesta por Mawi de Cádiz (baile, percusión corporal y coros), Shayan Fathi (batería), Jesús Caparrós (bajo eléctrico), ese día también contaron con Daniel García Diego (piano) y Antonio Lizana, quien es un saxofonista cantaor o un cantaor saxofonista además de compositor.
El título del disco es una declaración de intenciones y de raíces por algo que el propio Lizana explicó, ya que las fronteras delimitan no solo las zonas físicamente, sino que contribuyen a crear fronteras humanas. Además, el título de Oriente refleja los sonidos que culturalmente hemos recibido durante siglos de Oriente (sobre todo de Oriente Medio) y de África y que se han asentado en nuestro folklore -incluido el flamenco- y en nuestra música popular, así que pudimos deleitarnos con un concierto con influencias de la música árabe perfectamente fusionada con el jazz y el flamenco.
La formación de este grupo es ecléctica porque cuenta con un bajo en vez del tradicional contrabajo y en la sección de la batería pudimos escuchar además el darbuka, uno de los instrumentos árabes más importantes que insufla esos aires orientales. Esto se ve enriquecido con el trabajo de Mawi de Cádiz, quien es capaz de mostrar su arte en sus solos y también con el acompañamiento de cualquier instrumento. Transmite una gran expresividad racial con todo el cuerpo y sus solos como bailaor dejaron extasiado al público.
En cuanto al piano, quisiera destacar un solo de Daniel García Diego, que comenzó con prácticamente una nota hasta ir creándose una melodía con su acompañamiento para dar paso al tema con el que arrancó todo el grupo. Fue uno de los momentos que causaron más expectación por su inicio tan atípico y su gran evolución. Otro de los momentos memorables que nos brindaron fue a cargo de Jesús Caparrós con un solo de bajo virtuosístico a la par que expresivo.
La interpretación de melodías y sobre todo de ritmos que fusionan estilos como palos del flamenco, jazz y música árabe es muy complejo pero en la batería de Shayan Fathi no lo parece porque suenan como si fueran un todo, con lo que consigue crear una base impresionante para el conjunto. He de confesar que es uno de los baterías que más me han fascinado hasta el momento.
Por si esto fuera poco, con Antonio Lizana se desdibujan esas líneas que delimitan las especialidades artísticas porque es un gran saxofonista y también un gran cantaor que pasa de una especialidad a la otra con una asombrosa facilidad. En el tema Nos quisimos así me recordó al gran Camarón de la Isla y consiguió emocionarme con esta canción, la cual es aún más desgarradora en directo.
En este teatro no solo estuvimos en un concierto, sino que vivimos una fiesta con un fantástico anfitrión que derrocha simpatía y en ella hubo espacio para la meditación, la emoción, el baile y la fiesta de la mano de las bulerías finales (relacionadas con la fiesta y la burla), tan importantes en la provincia de Cádiz (tierra de este polifacético artista) y sobre todo en Jerez de la Frontera.
Dentro de esta agrupación no hay ningún tipo de fronteras porque los estilos y sus sonidos se fusionan creando un mundo original, profundo en unas ocasiones y divertido en otras. Si tienen la ocasión, no se los pierdan. Nos obsequian con un directo vibrante con el que nos dejan con ganas de más.
El pasado 15 de octubre llegó al Berliner Festspiele el estreno de la segunda parte de un proyecto articulado conjuntamente entre esta institución y el Wiener Festwochen. En Viena, en junio, se interpretó ParZeFool/MONDPARSIFAL ALPHA 1-8. La segunda parte se tituló ParZeFool/MONDPARSIFAL BETA 9-23. El título y el compositor firmante, Bernhard Lang, ya no dejaban lugar a dudas. El objetivo del proyecto era revisitar (algo que se encuentra presente en prácticamente toda la obra de Lang con respecto a la tradición musical) desde una perspectiva crítica a Parsifal de Richard Wagner, estrenada hace 135 años, en 1882. Parsifal fue una pieza compuesta expresamente para la acústica de Bayreuth y responde a la creencia wagneriana de la Gesammtkunstwerk, la obra de arte total, algo que él, implícitamente, sólo veía posible desde la institucionalización total del su Gesammtkunstwerk. Fundamentalmente es como crítica a tal institucionalización (en este caso, la que subyace a que ciertas obras están pensadas para sonar óptimamente solo en un espacio concreto y, por tanto la fetichización de la escucha) como creo que se ha articulado este trabajo, firmado a tres por Jonathan Meese (escenografía), Bernhard Lang (música) y Simone Young (dirección musical). Así, al menos, nos invitaban a adentrarnos en el mundo de un Wagner ironizado. El Berliner Festspiele había sido tomado por las instalaciones de Jonathan Meese, que mostraban frases grandilocuentes sobre el arte, a modo de panfleto, pintado a brochazos en las paredes y en conjuntos escultóricos construidos con figuras pop de toda índole. Estas instalaciones trataban, aparte de «crear ambiente» de actuar como hilo conductor en la ópera.
Creo que Bernhard Lang y lo suyos trataban de explicitar lo que la ópera ha sido desde siempre, como los musicales: un espacio para lo imposible, donde se actúa como si eso imposible (entre otras cosas, cantar para comunicarse) fuese lo «normal» y, por ello, lo más serio. Pero claro, esto hay que hacerlo muy bien para que la obra no sea, simplemente algo fallido. Los recursos musicales se mostraron escasos: temas wagnerianos (sobre todo en materia armónica) aparecían aquí y allá con una reelaboración que rozaba lo peor de lo evidente, las típicas repeticiones de la escritura de Bernhard Lang resultaban toscas y forzadas; y una técnica de collage (que también estaba en la propia concepción escénica y lingüística de la pieza, pues aparecían todo tipo de personajes y escenas, y se mezclaban idiomas) que terminaba en pastiche. Según Lang, su intención era hacer saltar por los aires la linealidad que el propio Wagner pone entre paréntesis con su concepto de «melodía infinita» mediante le uso de loops, técnica que usa a menudo y que siempre justifica de una forma u otra; y que, en el caso de la pieza que nos ocupa, parecía que trataban de suplir una carencia del material. Pese a todo esto, hubo dos momentos memorables: el inicio, que era algo así como la recreación deformada de la obertura de Parsifal, como si se mirase en un espejo de los circos y los dos solos de saxofón, interpretados por Gerald Preinfalk, para mí el gran descubrimiento de la noche, y que me dieron la razón en que Lang tiene buena mano en la composición pero no estábamos ante una de sus mejores creaciones.
Los personajes eran planos (regodeándose en su esperpentismo). Las alusiones al sexo, a las drogas (que, según Lang, son fundamentales en Wagner) y otros tabúes eran agotadores pues, en lugar de elaborar el motivo y base de tales tabúes, trataban de forzar una situación de escándalo que ya no va a llegar en esta sociedad que bosteza viendo cómo matan a sirios por la televisión. Todo era como los vestidos de cartón de las muñecas del siglo pasado, que se cortaban y encajaban en la figura sin vida con una lengüeta. Quizá es que no comprendo qué tienen que ver en (y, sobre todo, qué aportan a) la escenografía personajes vestidos como Star Trek, Sailor Moon, un Bob Esponja que desciende del aire o un tipo follándose a un oso gigante. Me inundaba la pereza de lo facilón, de lo que quiere guiñar y criticar -creyéndose separarse a la vez- a la industria cultural. Aprecio, sin embargo, el buen hacer del contratenor Daniel Gloger, que no tenía un papel nada sencillo y se le notó, al final del segundo acto, con la voz resentida; y de Magdalena Anna Hoffmann. Tanto teatral como vocalmente fueron sobresalientes, mucho mejor que sus compañeros de elenco. También habría que destacar la precisión y buen gusto del coro Arnold Schönberg, casi siempre en off.
La conclusión a la que llego es si hace falta tanto montaje y parafernalia para llegar al lugar al que muchas obras llegan por otros medios: el cuestionamiento del lugar actual del arte, el elemento ficticio de sus fronteras, los límites de su alcance. La obviedad del planteamiento político subyacente a la pieza -poniendo en jaque el lugar de la obra pero sin pretender dejar de serlo- resultaba casi insultante tras cuatro horas y cuarto. Nada nuevo bajo el sol.
ElLIFE Victoria, en su faceta de fomento del talento, no solo ofrece formación y visibilidad a jóvenes cantantes y pianistas, también ayuda a consolidarlos. Este es el caso del primero de los tres recitales aperitivo -nuevo formato que se presenta en esta edición del festival-, que el pasado 7 de octubre ofrecieron Mercedes Gancedo y Beatriz González Miralles con el sugerente título de Soufflé. El duo se dio a conocer en la pasada edición cuando sustituyeron a última hora y con gran éxito a las protagonistas previstas del concierto final. Gancedo había actuado precisamente en el recital del día anterior como telonera y la sensación causada por ambas les valió un puesto como artistas principales en la presente edición. (más…)
La Orquestra Simfònica del Vallès (OSV) es un caso excepcional en el panorama musical español. Se trata de la única orquesta del estado autogestionada por sus músicos, que son a la vez los propietarios. A pesar de ello (o quizás gracias a ello) su temporada presenta programas más arriesgados e innovadores que los de algunas orquestas públicas, con muchos más recursos pero acomodadas en el repertorio clásico. Esta temporada, sin ir más lejos, la OSV ha aparejado la 9a de Beethoven con un concierto para piano, batucada y orquesta de Ricardo Llorca, y ofrecerá una versión de Pedro y el Lobo con la participación de la compañia de hip hop Brodas Bros. Menos innovador pero igual de arriesgado -aunque por motivos distintos- era programar la majestuosa Sinfonía nº2, «Resurrección«, de Gustav Mahler. La magnitud de esta partitura pone a prueba cualquier orquesta que la aborde, especialmente si se trata de una orquesta con una plantilla de dimensiones moderadas como la OSV. Contó con refuerzos, por supuesto (además de maderas a cuatro y diez trompas, Mahler pide «el mayor contingente de cuerdas posible»), pero ello no resta mérito a que una orquesta que pocos años atrás lo más multitudinario que se planteaba era la Sexta de Chaikovski se atreva ahora con la «Resurrección«. Porque no se trata simplemente de buscar músicos de refuerzo; es el esfuerzo logístico y la cantidad de ensayos que requiere una obra para gran orquesta, coro y solistas. Y eso no depende de la calidad de los músicos, sino del tiempo y los recursos disponibles.
Junto a la OSV participaron el Cor Madrigal, la Polifònica de Puig-reig, y las solistas Anna Alàs (mezzosoprano) y Maria Espada (soprano), todos ellos bajo la dirección de Víctor Pablo Pérez. El director burgalés y la OSV se entienden muy bien, como ya han demostrado en anteriores colaboraciones, todas ellas con excelentes resultados (en estas páginas reseñamos precisamente una de ellas, con la Cuarta de Mahler). En esta ocasión ofrecieron una versión de gran calidad en la que Pablo Pérez dosificó la tensión con maestría durante los larguísimos movimientos y los músicos de la OSV volvieron a hacer gala de su contagioso entusiasmo y pasión por su trabajo. Imposible no emocionarse en el grandioso final, o en el cuarto movimiento «Urlicht«, que con la intervención de Anna Alàs y el delicioso acompañamiento de la OSV se convirtió en uno de los momentos más sublimes de la noche. Escuchando la voz de Alàs, homogénea y de timbre profundo, casi de contralto, uno no puede evitar imaginársela en otras obras de Mahler. ¿Qué tal los Rückert-Lieder con Alàs y la OSV para alguna temporada futura? Las intervenciones de la soprano Maria Espada en el quinto movimiento fueron satisfactorias pero menos impactantes, debido a la pérdida de consistencia que la voz sufría en el registro agudo. Los coros realizaron un gran trabajo, consiguiendo un sonido compacto y rico. El éxito fue absoluto, pero algunos asientos vacíos en el Palau de la Música plantean la cuestión de si la labor de esta incansable orquesta tiene la recompensa que merece. Quizás en el futuro dedicaremos algún artículo a analizar la supuesta cultura musical de una ciudad que tiende a priorizar los nombres y su supuesto prestigio por encima de la calidad de las propuestas.
