ElLIFE Victoria, en su faceta de fomento del talento, no solo ofrece formación y visibilidad a jóvenes cantantes y pianistas, también ayuda a consolidarlos. Este es el caso del primero de los tres recitales aperitivo -nuevo formato que se presenta en esta edición del festival-, que el pasado 7 de octubre ofrecieron Mercedes Gancedo y Beatriz González Miralles con el sugerente título de Soufflé. El duo se dio a conocer en la pasada edición cuando sustituyeron a última hora y con gran éxito a las protagonistas previstas del concierto final. Gancedo había actuado precisamente en el recital del día anterior como telonera y la sensación causada por ambas les valió un puesto como artistas principales en la presente edición. (más…)
La Orquestra Simfònica del Vallès (OSV) es un caso excepcional en el panorama musical español. Se trata de la única orquesta del estado autogestionada por sus músicos, que son a la vez los propietarios. A pesar de ello (o quizás gracias a ello) su temporada presenta programas más arriesgados e innovadores que los de algunas orquestas públicas, con muchos más recursos pero acomodadas en el repertorio clásico. Esta temporada, sin ir más lejos, la OSV ha aparejado la 9a de Beethoven con un concierto para piano, batucada y orquesta de Ricardo Llorca, y ofrecerá una versión de Pedro y el Lobo con la participación de la compañia de hip hop Brodas Bros. Menos innovador pero igual de arriesgado -aunque por motivos distintos- era programar la majestuosa Sinfonía nº2, «Resurrección«, de Gustav Mahler. La magnitud de esta partitura pone a prueba cualquier orquesta que la aborde, especialmente si se trata de una orquesta con una plantilla de dimensiones moderadas como la OSV. Contó con refuerzos, por supuesto (además de maderas a cuatro y diez trompas, Mahler pide «el mayor contingente de cuerdas posible»), pero ello no resta mérito a que una orquesta que pocos años atrás lo más multitudinario que se planteaba era la Sexta de Chaikovski se atreva ahora con la «Resurrección«. Porque no se trata simplemente de buscar músicos de refuerzo; es el esfuerzo logístico y la cantidad de ensayos que requiere una obra para gran orquesta, coro y solistas. Y eso no depende de la calidad de los músicos, sino del tiempo y los recursos disponibles.
Junto a la OSV participaron el Cor Madrigal, la Polifònica de Puig-reig, y las solistas Anna Alàs (mezzosoprano) y Maria Espada (soprano), todos ellos bajo la dirección de Víctor Pablo Pérez. El director burgalés y la OSV se entienden muy bien, como ya han demostrado en anteriores colaboraciones, todas ellas con excelentes resultados (en estas páginas reseñamos precisamente una de ellas, con la Cuarta de Mahler). En esta ocasión ofrecieron una versión de gran calidad en la que Pablo Pérez dosificó la tensión con maestría durante los larguísimos movimientos y los músicos de la OSV volvieron a hacer gala de su contagioso entusiasmo y pasión por su trabajo. Imposible no emocionarse en el grandioso final, o en el cuarto movimiento «Urlicht«, que con la intervención de Anna Alàs y el delicioso acompañamiento de la OSV se convirtió en uno de los momentos más sublimes de la noche. Escuchando la voz de Alàs, homogénea y de timbre profundo, casi de contralto, uno no puede evitar imaginársela en otras obras de Mahler. ¿Qué tal los Rückert-Lieder con Alàs y la OSV para alguna temporada futura? Las intervenciones de la soprano Maria Espada en el quinto movimiento fueron satisfactorias pero menos impactantes, debido a la pérdida de consistencia que la voz sufría en el registro agudo. Los coros realizaron un gran trabajo, consiguiendo un sonido compacto y rico. El éxito fue absoluto, pero algunos asientos vacíos en el Palau de la Música plantean la cuestión de si la labor de esta incansable orquesta tiene la recompensa que merece. Quizás en el futuro dedicaremos algún artículo a analizar la supuesta cultura musical de una ciudad que tiende a priorizar los nombres y su supuesto prestigio por encima de la calidad de las propuestas.
Al Cuarteto Casals le van los retos grandes y para celebrar su 20 aniversario han escogido uno mayúsculo: interpretar los 16 cuartetos de Beethoven en una sola temporada. El pasado agosto presentaron por primera vez la integral, y lo hicieron en la Schubertíada de Vilabertran, en una maratón de 5 conciertos en solo 8 días. Ahora la han presentado en l’Auditori de Barcelona en un formato de 6 conciertos (dos en octubre y cuatro en mayo) que repetirán a lo largo de la temporada en Londres, Berlín, Lisboa, Turín, Viena, Amsterdam, Madrid y Tokio.
Como parte de la celebración del 20 aniversario cada uno de los seis conciertos incluye una obra de estreno, encargada por el Cuarteto Casals. Esta espléndida iniciativa no solo promueve la creación de nueva música e incluye algo de variedad en un ciclo por lo demás monográfico. Al tratarse de obras compuestas especialmente para complementar los cuartetos de Beethoven es de esperar que queden bien integradas con ellos. Así sucedió por lo menos en el concierto del pasado 5 de octubre con el Cuarteto «Otzma» [footnote] Otzma se puede traducir como fuerza o fortaleza.[/footnote] de Matan Porat, programado junto a los cuartetos 6, 15 y 16 de Beethoven. La obra de Porat transmitía la sensación típicamente beethoveniana de la música que avanza imparable en una dirección definida, como si cada nota fuera inevitable.
El Cuarteto Casals demostró un gran dominio del estilo clásico, con una interpretación precisa, emocionante y, sobretodo, idiomática. Su versión de los cuartetos de Beethoven es sin duda de referencia y promete ser una de las sensaciones de la temporada. Quedan cuatro conciertos para vivirlo en directo, no se los pierdan.
Mención a parte merecen las notas de programa a cargo de Jonathan Brown, viola de los Casals. Nos hemos quejado muchas veces de la pobre calidad de los textos de los programas de l’Auditori. En esta ocasión es un lujo y un placer leer los penetrantes comentarios de Brown sobre de los cuartetos de Beethoven, mezclados con sus reflexiones -avaladas por 20 años de experiencia- sobre la esencia del cuarteto de cuerda como grupo de músicos.
El pasado 28 de septiembre, Steven Isserlis interpretó un repertorio muy estándar para violonchelo solo en el Palau de la Música Catalana, las Suites1, 5 y 6 de J.S.Bach. La suites de Bach, al igual que la mayoría de obras de este compositor, se caracterizan no tanto por ser virtuosas, sino por las columnas sonoras que va creando la armonía y los momentos de tensión de las voces, que poco a poco construyen una estructura con un sentido y finalidad muy clara, al ritmo y estilo de la danza estilizada o preludio. No es una música que se pueda tocar a la ligera, sino que al contrario, está muy pensada y llena de detalles, y una mala interpretación o de manera superficial puede hacer creer al espectador que se trata simplemente de música «agradable y tonal», con lo que la obra pierde todo su significado. Isserlis le atribuye a las suites un significado espiritual, llamándolas «The Mystery Suites».
Al ser unas obras tan conocidas, nos encontramos con miles de versiones de las mismas, en las que los chelistas que deciden programarlas se debaten entre ofrecer una versión con aportaciones propias o (en su mayoría) seguir a una de las escuelas predominantes. Entres estas, destacan la romántica, que se ajusta a la tradición de Pau Casals (primer chelista que las tocó completas), y la historicista, sin vibrato y con arco barroco, con la opción de utilizar instrumento antiguo y cuerdas de tripa. La elección de cuerdas de tripa, sin embargo, conlleva un riesgo muy grande, ya que se desafinan mucho más rápido que las normales, porque tienden a perder la tensión muy rápido y dependen mucho de la temperatura ambiente. Además, el tipo de sonido difiere mucho del producido por las cuerdas metálicas, siendo menos brillante y con menos potencia y proyección. Por ese motivo, muchos solistas, aún optando por una interpretación historicista, conservan el instrumento y cuerdas modernas y como mucho tocan con arco barroco, que le da una «pincelada» antigua.
En cualquier caso, el intérprete que las quiera tocar, ha de ser consciente de que será comparado con otras interpretaciones y analizado de forma más rigurosa, que si de lo contrario, por ejemplo, hubiera tocado una obra del siglo XX-XXI, es el riesgo que conlleva tocar un estándar, y más un estándar a solo.
Steven Isserlis al parecer tocó con un la de tripa (según la información del programa) y le pasó factura. Su interpretación contrarió al público por la diferencia de calidad entre la primera parte (primera y quinta suite), que fue bastante pobre, con la segunda (sexta suite), mucho más inspirada. El motivo se podría atribuir al pánico escénico o a que tenía el violonchelo desafinado en la primera parte pero ¿es suficiente motivo para que un reputado chelista de fama internacional muestre tal irregularidad? A parte de la afinación, que fue el problema principal, fue aumentando la velocidad en una especie de stringendo contínuo -seguramente de forma inintencionada- sin permitirse respirar entre movimientos, ni que las frases terminaran por su propio peso o las notas resonaran. Incluso en los movimientos rápidos, como las gigas, no se distinguía el tipo de danza que era debido a la precipitación con la que se tocaron.
A pesar de esto, se pudo notar su sensibilidad musical por su legato y control de arco en las partes lentas, por ejemplo, en los movimientos I y II de la suite 1 o una idea general muy palpable y consolidada del carácter de las danzas, con sus ataques y articulaciones correspondientes, especialmente en las Gavotas y Courrantes, algunas veces llegando a sonar de forma casi rústica por su tipología de sonido. La afinación y la actitud respecto a la obra y al instrumento mejoraron drásticamente en la segunda parte. Parecía, sin exagerar, que otro chelista había llegado al escenario. La interpretación de la Sexta Suite fue mucho más pausada, musical y agradecida, y el público la recompensó con un gran aplauso.
El Real Coliseo de Carlos III en San Lorenzo de El Escorial (Madrid) acoge su nueva temporada de jazz denominada «Coliseo jazz», la cual comenzó el 8 de octubre con el concierto de Ariel Brínguez Quartet en el que presentaron su último trabajo: Nostalgia cubana. Esta formación está integrada por Javier Colina (contrabajo), Pepe Rivero (piano), Michael Olivera (batería) y Ariel Brínguez (saxofones). En esta actuación contaron con la colaboración de la cantante Ángela Cervantes,quien además recitó el poema Hermosa Habana.
Ariel Brínguez se sumergió en la tradición de la música de su Cuba natal gracias a su familia, especialmente a su abuelo Juan José Brínguez, uno de los mejores saxofonistas que dio su arte a conocer con la orquesta de Benny Moré y el grupo Los Fakires.
Como el propio Brínguez explicó, la nostalgia de este álbum no está relacionada con la tristeza, sino con todas las cosas buenas y bellas de la vida. En este disco dan una gran importancia a compositores de Cuba de las décadas de los 50 a los 70 y también a algunas de las canciones más representativas de aquella época. Otra de las intenciones de estos artistas es la de ser fieles a las sonoridades de esas épocas. Para ello, comenzaron el concierto con una seña de identidad como es Cuba linda, que nos sirvió como gran introducción en la que Brínguez nos obsequió con una amplitud de registros y sonoridades en el saxo.
La base de la fusión que consiguen estos músicos entre la música cubana y el jazz está a cargo de Michael Olivera, quien aportó sonidos muy diversos y variados en cada uno de los temas. Los timbres que logra transmitir su instrumento van desde los más enérgicos a los más suaves y tranquilos que apoyan los solos de sus compañeros. Además, en ocasiones tocó la batería con las manos, lo que recordó a instrumentos de tradición africana tan presentes en muchos países, sobre todo en Latinoamérica.
En las canciones de desamor la música muestra un gran rango especialmente amplio de emociones, como en Si me comprendieras con la que nos sorprendió la voz de Ángela Cervantes, quien es capaz de ir de un sonido potente a otro de un lamento muy suave, haciéndonos llegar esos sentimientos de rabia y de dolor.
A lo largo del concierto fuimos descubriendo temas, ambientes e inspiraciones y también a cada uno de los virtuosos que conforman esta agrupación. Por ejemplo, en Belén, Pepe Rivero nos deleitó con algunos de los momentos memorables de la velada en los que dio rienda suelta a todo el ámbito que abarca el piano con escalas, arpegios, glissandos, manos superpuestas y acordes ascendentes y descendentes de gran dificultad que iban entrelazados con la musicalidad que irradia tanto su expresividad como la de este tema. Tocar directamente las cuerdas del piano fusionando el sonido con el contrabajo es la explosión de una mezcla de timbres y estilos que llegan hasta la música clásica del siglo XX. De hecho, Javier Colina es uno de los grandes maestros del contrabajo y hubo momentos en los que consiguió sonoridades muy cercanas a la guitarra y al banjo. En una de las muchas ocasiones en que demostró su virtuosismo fue en su solo en Redención hasta llegar al ostinato que es la base del tema, consiguiendo giros que entusiasmaron al público.
El álbum Nostalgia cubana de Ariel Brínguez Quartet merece tener cabida en la colección de cualquier melómano pero, sobre todo, lo mejor es poder seguir disfrutando con ellos de su música en sus conciertos donde el verdadero jazz crece y se desarrolla.
13. ¿Cómo valora el trabajo con el resto del equipo?
Estoy muy contento, porque creo que gracias a Gerard Mortier tuvimos el mejor equipo posible, y él en el primero en el que pensó fue en Pablo Heras-Casado. El libretista (Andrés Ibáñez) fue mi propuesta y todo ha funcionado muy bien. Siempre hay cosas, tanto cantantes como elementos escénicos, que por las circunstancias hubo que determinar muy a última hora, y eso crea en el equipo de trabajo una cierta tensión, un cierto estrés. Pero bueno, de eso se aprende. Te digo que en la próxima ópera todo el equipo está completo desde cinco años antes. Ya está todo pensado y estamos trabajando todos y, lo más importante, el intendente nos dice que está encantado y que lo más importante es ver que somos un equipo.
Una máquina operística como el Teatro Real (que es para mí, sin duda, uno de los tres mejores teatros técnicamente en Europa, si no el mejor), requiere una coordinación tremenda. Y una coordinación que no viene dada solamente por un director musical y por un director escénico. Cualquier tensión o cualquier duda por parte de cualquier miembro del equipo, empezando por el propio compositor, tiene una repercusión en todos los ámbitos. Y puede llegar a ser dramático. Una duda de un compositor, cortar algo, tiene unas repercusiones en toda la estructura dramática, escénica, de luces, que puede destrozar el trabajo de todos los demás. Y lo mismo todo lo que pueda ser malentendido o malinterpretado desde el punto de vista musical por parte del equipo escénico. Es un lastre y crea una gran tensión en todo el equipo musical.
En una obra de nueva creación como esta no existen referencias, no suele haber maqueta, aunque puede haber una. En este caso, siendo muy profesionales y habiendo hecho un esfuerzo tremendo la hay, en El público la ha habido. Pero realmente una maqueta nunca te va a dar los elementos psicológicos que son lo más importante, necesarios para que un equipo escénico o escenográfico o de luces o vestuario se haga una idea. Ahora ya hay un DVD, ya hay una grabación. Entonces puede venir alguien y decir: «Oye pues yo esto lo entiendo de otra manera y pondría estos vestuarios”, o “Yo hablaría con el compositor y le diría que el tercer acto me parece muy largo, ¿por qué no hacemos la pausa aquí?». Y es que ya tienes una experiencia y estás trabajando sobre algo, digamos que es ya una obra de repertorio.
Pero el equipo es fundamental. Y yo recomendaría a cualquier trabajo de teatro musical u operístico que todas las primeras decisiones sean crear un equipo compacto, un equipo coherente y luego ya lanzarse a todo el proceso de trabajo, que es lo que estamos haciendo en este caso, para la nueva ópera.
De esto se aprende también mucho en lo profesional, porque luego el problema es que todo cuesta mucho dinero. Cualquier cosa que haces cuesta dinero, una reunión, por ejemplo, ¿dónde te reúnes? Y te reúnes y comes, ¿quién paga la comida?, ¿la paga el compositor o la paga el director de escena?, ¿el teatro? Cualquier cosa son costes de producción. Entonces todos esos costes tienen que estar determinados desde el principio: cuáles son los límites de tu trabajo, los límites de tu esfuerzo y los límites del esfuerzo personal y familiar de cada uno de los que participan en el grupo. Te reúnes para trabajar y, como los guerreros, dejas mujer e hijos. Desapareces días y días, y ¿quién paga eso? Todas esas cosas están dirigidas y coordinadas por un equipo de producción. Todo tiene unos tiempos, unos plazos y unos costes. Cualquier idea tiene unos costes, traducir una idea los tiene. En una producción de ópera, en la que, de entrada, hay una cantidad concreta de dinero, todos esos límites presupuestarios hay que tenerlos en cuenta en el ámbito artístico. ¿Qué te puedes permitir?, ¿hasta qué punto puedes sacrificar los límites psicológicos y personales de cada uno de los miembros del equipo?, ¿hasta dónde puedes exigir? Luego pueden llegar a crearse muchas tensiones.
Por eso el equipo es fundamental y es lo que de una manera profesional funciona en todos los teatros. Y esto me gustaría destacarlo, es algo que funciona de una manera muy especial y muy particular en el Teatro Real, en el que cada uno entrega su vida, y eso es increíble, porque no sucede en cada teatro del mundo. En el Teatro Real todos y cada uno de los miembros de producción son el alma de cada cosa que se hace allí, con una entrega maravillosa.
14. ¿Cómo valora la producción del DVD?
Me parece extraordinario. Yo estuve en las ocho representaciones y lo que vives en un teatro siempre es muy difícil de comprimir en un formato, en una pantalla pequeña, sea la que sea, por mucha calidad que tenga. Creo que aquí hay elementos de dirección visual que no los puedes ver en el teatro, teniendo en cuenta las distancias. El sonido es maravilloso. Se ha hecho un trabajo muy profesional y este es un más que digno soporte de lo que fue la ópera. Es más que una documentación, creo que está muy conseguido.
Yo lo he visto varias veces y tengo que decir que al principio me costaba mucho tomar distancia, porque cuando llevas varios años en la composición, metido en una cosa así es muy difícil verlo con objetividad. Cuando me enviaron el master para las correcciones de sonido, no lo podía escuchar. Me ponía los cascos y me ponía a llorar, era imposible. Si me enviasen un Wozzeck o una Traviata me sería muy fácil decir “Esto está aquí, no oigo los violoncelos, no oigo los contrabajos…”. Pero un trabajo en el que has estado tan metido, ha resultado muy difícil, para mí tremendo. Siempre estás muy implicado emocionalmente en el objeto que estás trabajando, no tienes una crítica objetiva. Estás muy metido en todo el entramado psicológico que ha sido todo eso, y es muy difícil decir “No oigo el contrabajo” o “La percusión está demasiado fuerte” o “La guitarra no se oye”. O cosas de panorama, que en un estudio hay una serie de criterios absolutamente objetivos, que puedes seguir como productor y que a mí me resultaban imposibles. Porque oía la cosa y me ponía a llorar (risas). Estás tan implicado que es muy difícil… Por eso creo que no es bueno que un compositor dirija su propia ópera. Necesitas a alguien que escuche técnicamente, que te mantenga los tempi y todos los criterios de una manera muy objetiva. Y tú aportas desde fuera elementos más subjetivos o de color.
A la pregunta de cómo es la realización del producto, para mí, como compositor, no puede ser mejor. En este momento no me imagino nada mejor técnicamente.
15. ¿Tiene previsto continuar componiendo ópera?
Sí, la ópera es en este momento lo único que me interesa de verdad. Es una frase muy radical y es una provocación, es una provocación muy clara. Es lo único que me interesa de verdad. ¿Por qué? Te voy a dar mis razones:
Creo que, en este momento, es el único espacio que ha evolucionado de tal manera que puedes interactuar con los mejores artistas plásticos, o con los mejores artistas de otras disciplinas de todo el mundo. La ópera se ha convertido en la tabla de salvación de muchos artistas que de otra manera no podrían sobrevivir sin este trabajo.Yo estuve en La condenación de Fausto, que encargó Gerard Mortier a los festivales de Salzburgo a La Fura dels Baus, y aquello fue impresionante. Hoy en día yo pongo en duda que el grupo La Fura dels Baus hubiese sobrevivido solamente con el teatro. Son uno de los grupos teatrales y escénicos más reclamados en todos los teatros del mundo y gracias a eso (y gracias a esos presupuestos también) y a la posibilidad de desarrollar elementos escénicos y técnicos y de experimentar en esas dimensiones, no solamente se han asegurado su supervivencia, creo, sino que se han ganado un espacio en la historia de la ópera. Te pongo este ejemplo porque lo conoce todo el mundo en España.
En este sentido, sería interesante ver producciones de La Fura dels Baus en óperas de compositores vivos. Parece que suelen trabajar más sobre obras de repertorio. Se da aquí la contradicción de que un grupo tan actual como ellos trabajan sobre obras pasadas, en muchos casos muy lejanas a nuestro tiempo. ¿Qué opina sobre este hecho?
Creo que eso está cambiando, pero sucede por la presencia del repertorio. Un director de escena que ponga una ópera de repertorio tiene garantizada la taquilla. Ahora, si detrás pone cartón piedra, hoy en día no va nadie. Una ópera de repertorio, sea la que sea, con una puesta en escena novedosa, provocativa, técnicamente impecable como hacen ellos, es una garantía también para la taquilla. Hemos de tener en cuenta también que el número de encargos que hay de óperas no se corresponde con la presencia de óperas de repertorio. Lógicamente, sumar dos factores de riesgo como son una obra nueva con un grupo experimental siempre es un riesgo. Lo que no es un riesgo es ópera de repertorio con una puesta en escena espectacular, como hacen ellos. Eso, para un teatro convencional, es lógicamente taquilla garantizada. Y creo que no es responsabilidad de ellos, sino de los propios programadores. Piensa que fue Gerard Mortier el primero que empezó con esto y que hay una serie de programadores que están siguiendo esa línea. También hay una escuela en ese sentido, están cambiando las cosas.
Volviendo a la pregunta inicial, te digo que absolutamente sí, la ópera es mi prioridad absoluta. En primer lugar, por el hecho de poder encontrarte en un espacio de producción con los mejores artistas plásticos o los mejores equipos. Otra cosa de la que nadie se da cuenta es la importancia de la iluminación. Lo más importante para nosotros ahora mismo (yo que ya tengo cierta experiencia) es ver si conseguimos a nuestro iluminador preferido en Europa. Y ya lo tenemos. Es para mí casi más importante que tener a Maria Callas. Son elementos muy importantes, y trabajar con esos equipos y con tiempo es una delicia.
Y, en segundo lugar, porque un teatro de ópera tiene un presupuesto para una producción que no lo tiene cuando te tocan una obra para orquesta o te tocan una obra de cámara. Hay muchos ensayos, y las circunstancias, cuando se dan y son buenas, son muy buenas (me refiero a los aspectos técnicos y artísticos).
16. ¿Qué ha aportado la ópera a la música de Sotelo?
Pues vengo de dos semanas de dirigir y ahora puedo decir que lo único que me interesa es cómo cantan los instrumentos. Y eso también me lo decía Brendel, en referencia a la interpretación de Beethoven. Tener en cuenta el arco, la gran estructura, la gran arquitectura y que cada nota esté cantada, en un sentido de línea, es algo muy importante. Por ejemplo, un multifónico. Es una idea que tengo desde el principio, lo que llamábamos con Markus Weiss Schubertfónicos. Un multifónico es un organismo sonoro que tiene que cantar como un lied de Schubert. Entonces, esa idea (esa cualidad vocal dotada con voz humana, el respirar) se ha acentuado más. Pero también la arquitectura, la ingeniería y todo el aspecto formal operístico han impregnado mucho mi música, de manera irreversible. También ha influido en mi gusto musical, yo ya lo que no canta no lo entiendo. No, no… ¿ya pa qué? (risas). Y el flamenco también es eso, una guitarra canta, unas palmas cantan, una percusión canta, todo canta. Entonces, todo lo que no canta a mí realmente ya no me interesa nada.
17. ¿Cómo ve el panorama actual en cuanto a la creación en general? ¿Y, en particular, el de la composición de nueva ópera?
Yo creo que, para regocijo de los jóvenes compositores, es un momento óptimo. Los grandes teatros de ópera por fin están abiertos. Están abiertos en el sentido de que tienen que renovar los públicos y de que las “estrategias comerciales”, como pueden ser el uso de nuevas tecnologías de elementos escénicos de vanguardia (La Fura del Baus, por ejemplo), se tienen que complementar con el encargo de nueva creación. Entre otras cosas, hay una muy necesaria y que se ha puesto también de moda (afortunadamente, creo), que es el encargo de óperas de nueva creación para público infantil y juvenil. Y creo que eso es una puerta de entrada. En mi caso, fue mi primera puerta de entrada, con el encargo de Dulcinea para el Teatro Real, que se ha representado en todos los teatros de ópera de España. Y tuvo mucho éxito, me parece que las primeras estadísticas hablaban de 27.000 niños que habían visto la ópera. Ya sabemos que el público infantil no tiene prejuicios, que tiene una imaginación desbordada y maravillosa, y todos los teatros de ópera lo están haciendo. Es una primera puerta de entrada, muy acertada al medio y que ofrece a los compositores jóvenes la posibilidad de experimentar en ese medio e ir ganando experiencia.
Creo que es el mejor momento en la historia de la ópera para la ópera contemporánea y para los compositores jóvenes, y también para el público. Creo que es un muy buen momento, siempre se puede hacer más y siempre se puede pedir que haya una mayor presencia.
En ese sentido también es cierto que el porcentaje de ópera de nueva creación en los teatros (en cuanto a composición, no a nuevas producciones escénicas para ópera del repertorio) es muy pequeño, ¿no cree?
Sí, el porcentaje es muy pequeño, pero es que hasta hace muy poco era cero. Por tanto, creo que lo que hay ya está muy bien, siempre se puede mejorar, claro. Una de las cosas que también está funcionando en todos los teatros de Europa son los espacios alternativos. Comenzó haciéndose en los teatros alemanes, yo lo he visto mucho en la Ópera de Viena. El que una actividad propia de la Ópera de Viena se haga en un espacio distinto a la sala principal de la ópera, como, por ejemplo, una fábrica, pero dentro de las actividades de la ópera. Y se está empezando a hacer en el Teatro Real desde la temporada pasada, y en los Teatros del Canal, por ejemplo, también para abrirse a otros públicos. Así le pierdes el miedo al espacio, porque hay gente a la que le cuesta ir a un teatro de ópera. Igual luego con entradas de jóvenes, que son muy baratas, vas a escuchar una Traviata, por ejemplo.
Creo que las estrategias de ir abriendo el espacio a públicos diferentes son importantes, pues hace que ya se vaya convirtiendo en algo así como la plaza mayor de la cultura. En Alemania eso es increíble; en Berlín hay tres teatros de ópera que se llenan todos los días. Para la gente es algo normal, cuando llega el fin de semana van al teatro de la ópera y luego se toman una cerveza y una salchicha. Las entradas son populares y ves que el público lo está disfrutando y lo está entendiendo en un 90%. Y eso es una tradición que nosotros tenemos que ganar.
En definitiva, creo que es un buen momento, que se están haciendo las cosas bien y que, aunque se pueden hacer mejor, estamos en el muy buen camino.
18. Conociendo la obra de Lorca y habiendo visto su ópera, cabe pensar que el poeta estaría encantado con el resultado de la adaptación. ¿Cuál es su sensación en torno a este hecho? ¿Ha pesado la figura del poeta granadino durante el proceso de creación?
Por supuesto. Y le tengo mucho respeto a la Fundación Lorca y a la familia, con la que tengo una relación artística, intelectual y personal desde hace muchísimos años. Todos los primeros pasos han sido de acuerdo con la fundación y con la familia. Quiero expresar mi gratitud a Laura García Lorca, presidenta de la fundación y miembro del patronato del Teatro Real, que en todo momento ha apoyado nuestra producción.
Quiero decir que todos nosotros, desde Arcángel y los flamencos hasta Gerard Mortier, siempre teníamos la figura de Lorca en nuestra cabeza. Siempre veíamos a Federico entrando por la puerta del Teatro Real a su propia ópera. Creo que, por lo menos, se habría sorprendido mucho. El día anterior al ensayo general hubo un movimiento de tierra en Madrid. En ese momento estaba otra vez de actualidad la búsqueda del cuerpo de Federico y estábamos todos pendientes de que quizá en esos días se anunciase que habían encontrado el cuerpo de Federico. Entonces, cuando se produjo el temblor, todos pensamos, “Federico se está levantando y va a venir a la ópera”. Todo fue muy emocionante. Siempre, por supuesto, teníamos la figura del poeta entrando por la puerta saludándonos con sus risas y su arte.
19. Por último, y yendo un poco más allá de la ópera: ¿Hacia dónde cree Mauricio Sotelo que se dirige la música actual?
Afortunadamente, hay como una diáspora. Somos como un pueblo en caminos divergentes, y a mí eso me satisface mucho, y para los programadores creo que también es interesante. Porque creo que ha habido una dictadura de ciertos programadores que, de alguna manera, dictaban qué era arte y qué no lo era, qué era música contemporánea y qué no. Yo mismo lo he vivido. El director de un festival en Viena, al escuchar mi obra Si después de morir, pensando en programarla, dijo: «Lo siento, por esto no es música contemporánea». Pero, si es una música que nunca has escuchado, que no existe, ¿cómo que no es música contemporánea? No es música contemporánea según los clichés que ha querido imponer el adoctrinamiento de una vanguardia que, por otra parte, en el caso español, la he traído en parte yo mismo.
Así que, dentro de estos caminos divergentes, en España tenemos compositores absolutamente extraordinarios, y que no solamente son muy importantes en la creación española sino en la creación europea y mundial. Me alegro mucho de que todos esos caminos sean divergentes y de que, por lo menos y de momento en mi caso, no haya epígonos de Sotelo. Helmut Lachenmann, poniendo el símil de Mallorca, me decía: “Teníais una isla maravillosa que había estado solitaria y ahora está invadida por alemanes. A mí Gigi (Luigi Nono) me empujó a una isla solitaria que ahora está invadida por compositores del sur de Europa: de turistas».
En definitiva, actualmente hay una divergencia muy grande de criterios estéticos y técnicos y hay compositores de una calidad extraordinaria, sobre todo en España. Hay compositores de muchísimo peso, cada uno siguiendo el camino en una dirección distinta pero muy enriquecedora y maravillosa.
Y la música de Mauricio Sotelo, ¿hacia dónde se dirige?
No lo sé muy bien y quizás tampoco quisiera conocer el destino último de mi música. En primer lugar la próxima etapa importante está ligada a un sueño que albergo desde hace más de 20 años y que ya tiene fecha de estreno. Mi próxima ópera, de la que muy pronto podremos dar ya puntual información. Por otra parte, mi música, que brota de una fuente, digamos onírica y de la imaginación, está siempre fuertemente ligada a la praxis musical, pegada al instrumento, atada a la voz y es por esto que siento un profundo y siempre creciente interés por la dirección orquestal. Ese difícil terreno me aporta una incesante fuente de conocimiento de la tradición musical y los problemas relacionados con su interpretación, lo que enriquece de manera sustancial la manera de enfrentarme a la composición de mis propias obras.
