Entrevista a Mauricio Sotelo (II)

por Carlos Rojo Díaz | Sep 22, 2017 | ENTREVISTAS, Música | 0 Comentarios

¿Te perdiste la primera parte de la entrevista? Pulsa aquí, que te llevamos…

En febrero del año 2015, Mauricio Sotelo estrenaba en el Teatro Real de Madrid su ópera El público, basada en la obra teatral homónima del poeta granadino Federico García Lorca. Hoy, con motivo del reciente lanzamiento del DVD que contiene la representación de aquel estreno, hablamos con Sotelo sobre su creación más extensa realizada hasta la fecha.

6.     ¿Qué papel desempeñan los artistas flamencos en su ópera?

Un papel muy importante, como te decía al inicio. Creo que mi trabajo con el flamenco de hace ya más de 30 años es lo que llevó a Gerard Mortier a pensar en Mauricio Sotelo como compositor para esta ópera y a no elegir a otro compositor, aunque, sin duda, tenemos muchísimos compositores y muy interesantes.

El Público es una obra llena de elementos simbólicos, y uno de los más importantes dentro de esa estructura de relación amorosa, es, por supuesto, el plano erótico, el plano de la atracción erótica. Y ese plano erótico (la fuerza de la naturaleza, la fuerza erótica, la fuerza sexual, el motor más humano y más carnal), en Lorca, está encarnado en la figura de los caballos.

Por eso, desde el principio convenimos en que los caballos deberían ser cantaores. Y de la larga lista de personajes que hay en la obra original de Lorca (más de 20, más dos grupos corales), nosotros la hemos reducido drásticamente, porque si no la obra sería completamente inviable. Incluso la figura de los caballos la hemos reducido a tres caballos, dos de los cuales son dos cantaores y el tercero, un bailaor, porque en el propio texto de Lorca también se alude a unas danzas.

En principio, habíamos pensado en los cantaores con los que yo había colaborado siempre: Arcángel y Miguel Poveda. Pero, por las circunstancias y por la agenda de Miguel Poveda, fue imposible contar con él. Arcángel era lógico favorito por la experiencia y la larga trayectoria que llevamos juntos (además de ser un extraordinario cantaor), lo que hace el trabajo conjunto mucho más fácil. Él mismo me sugirió a Jesús Méndez, que yo creo que ha sido una elección extraordinaria, porque es un cantaor absolutamente maravilloso, muy flamenco y muy profesional, y una persona que lo ha dado todo en esta obra y con quien pienso seguir colaborando. De hecho, ya tenemos colaboraciones futuras planeadas. Este plano, el de los cantaores, es muy importante.

El bailaor iba a ser Israel Galván, pero sucedió lo mismo. Para la producción de una ópera hay que bloquear la agenda durante tres meses, y cuando hicimos los contratos era un momento difícil, coincidió con la transición del Teatro Real, una situación especial de dificultad que se vivió por recortes de presupuesto, además de la propia enfermedad de Mortier, de manera que tanto Poveda como Israel Galván tenían ya esas fechas comprometidas. También fue Arcángel quien me sugirió a Rubén Olmo, un bailaor extraordinario que recibió ese mismo año el Premio Nacional de Danza. Hemos trabajado juntos mucho después y lo seguiremos haciendo. Entonces yo creo que ahí teníamos también un equipo de primera.

Y luego tenemos el elemento de la guitarra flamenca, que aparece también en el texto original de Lorca y que para mí era imprescindible. Yo había colaborado con Cañizares hacía ya tiempo. Cañizares, es además un músico muy completo que sabe leer música (él mismo es compositor) y para quien ya había escrito un Concierto para guitarra – Como llora el agua–, así como un obra para guitarra sola. Lógicamente, el guitarrista de El público iba a ser Cañizares, quien también bloqueó su agenda y canceló otros compromisos que tenía para participar en la ópera como solista.

También es muy importante la figura de la percusión, “el motor de nuestro barco”, como le decía yo a Pablo Heras-Casado. El motorcito era Agustín Diassera, un percusionista extraordinario con quien también he colaborado en muchas ocasiones y con el que seguimos trabajando.

Yo creo que teníamos un cuadro flamenco, por llamarlo de alguna manera, de lujo y muy difícil de superar, todos entregados. Y creo que eso se ve en la producción.

7.     El universo musical de El público se mueve entre la tradición operística, el flamenco, la música instrumental contemporánea y el uso de la electrónica en vivo. ¿Cómo ha unificado estos elementos  desde un punto de vista compositivo?

Efectivamente, una vez que se han tomado las decisiones respecto a los elementos flamencos, el resto de personajes están construidos en base a la tradición operística. Hay pilares, como si fuese una catedral, columnas fundamentales de la ópera que están sujetas en voces muy concretas, en arias. Por ejemplo, difícil e importante para mí fue el planteamiento del inicio de la ópera, que se inicia con el “Solo del pastor bobo” y del cual yo ya tenía en la cabeza el “Solo del pastor”, de Enrique Morente. Al principio pensé que debería interpretarlo un cantaor (al principio también pensaba que debía ser la voz de Enrique), pero finalmente decidí que una ópera debe abrirse con una voz operística.

Finalmente, la ópera comienza con un aria de tenor, concretamente un tenore di grazia (como “Tito” Schipa, el típico tenor rossiniano). Hay otro tenor (un Heldentenor) que aparece en el quinto acto, el “Prestidigitador”. Es un tenor más wagneriano, como un Sigfrido (de hecho, hay una paráfrasis del Sigfrido de Wagner en ese pasaje). Además están las sopranos, la Julieta de Shakespeare, una soprano coloratura (como una Constanze en El rapto en el serrallo o una Zerbinetta en Ariadne auf Naxos, de Strauss). Y también hay otro tipo vocal, que es Elena, una soprano dramática (como una Lady Macbeth en Verdi o la Mariscala en El caballero de la rosa). Y un tipo de barítonos como en las parejas de barítonos que existen en Mozart, Gonzalo, el amante, es un tipo de barítono lírico (como el Golaud en Pelléas et Mélisande). Es decir, todos los papeles están relacionados con algún carácter de la tradición operística y conforman un pilar en la estructura formal con sus correspondientes arias.

En cuanto a la parte instrumental, una de las referencias y fuentes de inspiración ha sido Las bodas de Fígaro, de Mozart.  Y por eso tengo una orquesta pequeña, mozartiana, digamos.

Es cierto que el inicio de El público recuerda de una manera extraña a la música de Mozart.

Sí, sí, en las primeras notas hay una paráfrasis clara del inicio de Las bodas de Fígaro, de Mozart. Ya en el compás 10 hay cinco acordes que conforman las letras de Lorca, L-O-R-C-A, y luego se desarrolla un perfil melódico que es una paráfrasis del inicio. Pero en lugar de estar en re menor, yo le pongo el mi bemol y el fa sostenido, de manera que tenemos una escala flamenca sobre un movimiento mozartiano. Eso es querido y, para mí es, desde luego, una declaración de intenciones. Las bodas de Fígaro son muy importantes para mí como ejemplo en el sentido teatral. Porque es un texto muy complejo, enrevesado, como un teatro de enredo, pero que se entiende muy bien.

Mientras estaba aquí en Berlín hubo ocho representaciones que dirigía Barenboim, y de las ocho asistí a siete. A una de ellas fui con uno de los científicos italianos del Instituto de Estudios Avanzados. Le dije: “Quiero pedirte el siguiente favor: no te lo prepares, no te leas de qué va la ópera, no leas el texto, no leas nada, solamente quiero que al salir me digas si has entendido todo. A ver si como italiano entiendes el texto y entiendes de qué va la obra”. A la salida me dijo: “Efectivamente alguna cosa se me ha escapado, pero entendía todo el texto”. Entendió toda la trama. Entonces para mí era una referencia sobre cómo conseguir que un texto tan complejo como el de Lorca pudiera tener un ritmo y pudiera ser entendido.

También la referencia de Mozart me llevó a la elección de una orquesta pequeña. Mi orquesta tiene 34 músicos, es una orquesta reducida, yo la llamo mozartiana. Pero, desde luego, una orquesta mozartiana con acordeón, con clarinete contrabajo, con saxo… (risas), no existe.

Luego, tenemos 34 altavoces repartidos por el teatro. La idea del uso de la electrónica, más que de transformación, la inspiración que yo tenía era la del “Libro VII”, de Vitruvio, que describe cómo en los teatros romanos se distribuyen vasijas de bronce que servían como eco o amplificación, no de las voces, sino de los afectos de las voces. Así, más que amplificar, los 34 altavoces lo que hacían era dar un espacio. El tratamiento es muy refinado. Para la parte electrónica contaba con el compositor italiano Mauro Lanza para la elaboración de los sonidos electrónicos (Lanza ha sido profesor en el Ircam, uno de los especialistas en Europa y alguien con quien he trabajado mucho y de quien he aprendido aún más), y con Peter Böhm para la espacialización, la proyección en el espacio y la proyección del vivo (Böhm es ingeniero de sonido del Klangforum de Viena, con quien hice mi primer concierto en Alemania en el año 87 y con quien he trabajado durante muchísimos años). Con él hemos hecho cosas como esos primeros acordes de los que hablamos antes (cinco acordes basados en las cinco letras de Lorca), utilizando unos filtros resonantes que llamábamos voice y que reproducen lo que sería el sonido de «o», el sonido de «r», el sonido de «l», etc. Cosas muy refinadas y bastante complejas, pero todas ellas ligadas al aparato textual y simbólico de la obra. Todo está completamente engarzado, una cosa no vive sin la otra.

¿Cómo fue el ensamblaje definitivo de todos estos elementos de una manera práctica durante los ensayos previos al estreno? Teniendo en cuenta que teníais músicos de la tradición operística pero también cantaores que no leen música y elementos electrónicos.

El montaje de una ópera tradicionalmente tiene una serie de fases. Hay primero unos ensayos musicales que se hacen con el piano. Ahí está el director y dos pianistas que van tocando la reducción para piano y van poniendo las cosas en su sitio, se van ajustando todos los términos musicales, correcciones, dónde entra cada uno… todas esas cosas… En nuestro caso, además de esos ensayos con los correpetidores [los pianistas que tocan la reducción de la ópera para piano], teníamos ya desde el principio la percusión flamenca, la guitarra flamenca y también otro correpetidor especial para la parte del flamenco. Para esta parte yo había creado unos midi files que los cantaores ya habían cantado. Y de ese midi, naturalmente, tenía la partitura, y el director asistente, Pedro Pablo Prudencio (que era buenísimo e hizo un trabajo extraordinario), lo tenía todo escrito.Por tanto, en nuestro caso, al montaje tradicional a dos pianos y con correpetidores se suma un trabajo en paralelo también con los cantaores.

Luego hay un trabajo escénico en el que, tras ese montaje musical, el director de escena trabaja con los cantantes/actores las posiciones, las entradas, lo que hacen, lo que no hacen… Se hacen correcciones, se cambian cosas, se inventan cosas también. Porque hoy un cantante tiene una formación también de actor, pero los cantaores, no. Entonces se prueba cómo están más a gusto, posiciones, gestualidad, etc., toda esa serie de elementos que hay que probar y ensamblar también.

Todo esto se va haciendo primero en salas de ensayo que nada tienen que ver con el escenario. Luego se pasa arriba (en el caso del Teatro Real, como en todos los teatros, tienen una sala de ensayo con las medidas del escenario), está todo marcado con cinta adhesiva y hay ya varios equipos funcionando en paralelo: el director de escena, con su equipo, los de vestuario, los de iluminación, etc. Se hacen pruebas de iluminación, se prueban cuestiones de vestuario y también, en las dependencias del propio teatro, se van corrigiendo los trajes, los vestuarios, las pelucas, los zapatos. Todo es como un taller en el que se va trabajando en paralelo. Y todo ello desemboca en una sesión llamada  italiana (conocido como ‘Sitzprobe’ en alemán, donde se canta ya toda la ópera, pero sin el movimiento escénico y ya más adelante se hacen los ensayos llamados ‘conjuntos’ (Stage and Orchestra), esto es ya con la orquesta en el foso y con la escena, y en la fase final un antepiano, sin la orquesta, en el que fundamentalmente se ensayan las luces, para desembocar en los ensayos Pre-General y General antes del propio estreno. También hay ensayos técnicos, por ejemplo: iluminación se ensaya aparte, también la electrónica la ensayábamos todo aparte por la noche. Y logicamente hay cada día un incremento notable de tensión.

El momento en el que estás a dos semanas del ensayo general y entras en el escenario es brutal ya la tensión que hay, porque están ya todos los equipos trabajando a tope. Es toda una maquinaria muy compleja, en el caso del Teatro Real (si no el mejor, uno de los mejores teatros técnicamente que hay en Europa y en el mundo) el equipo es como un Ferrari.

Por supuesto, un papel fundamental es el de los regidores, que son los que saben cuándo entra cada uno. En el Teatro Real son maravillosos (Guillermo es una máquina), es la gente que se sabe todo el texto de memoria, dónde entra uno, cuándo entra, si entra por la derecha o por la izquierda, si ha dado dos pasos de más… y quien de verdad controla todo el movimiento, el tráfico que hay en escena. Toda mi absoluta admiración para esta función primordial en las labores de un Teatro.

8.     En su ópera se escuchan citas musicales a la música de Enrique Morente, ¿a qué se debe este hecho?

Sí, hay una en concreto. En el cuadro tercero después del aria de Julieta hay una paráfrasis de una bulería del disco Lorca, de Morente, en el que se cita un fragmento de la melodía exactamente. Pero eso se encuadra dentro de toda una red. Morente para mí es muy importante. Yo había pensado en Morente hace tiempo, con él también iba a hacer mi ópera Bruno. Así que la figura de Enrique tenía que estar presente en algún momento, a modo de homenaje.Hay una amplia red de paráfrasis y de referencias como la que comentábamos de Mozart, también hay referencias a Wagner. Pero no son citas. Muchas veces son simplemente recuerdos, como el recuerdo a la Julieta de Gounod. En el caso de Morente, sí, hay concretamente esta referencia. Pero hay otras de las que ni siquiera busco la partitura, sino que tengo el ambiente sonoro en la cabeza y se produce una especie de recreación de la memoria, un recuerdo que me parece importante.

Pero creo que lo más importante es que nosotros, queramos o no, nos debemos a nuestra relación con la tradición. Un ejemplo es la obra que escribí para Alfred Brendel (el gran pianista austriaco): tuve la suerte de coincidir con él cuando estaba escribiendo El público en el Instituto de Estudios Avanzados, en Berlín; con él hablaba de una de las obras que han sido cumbres en su interpretación, la Sonata en si menor, de Liszt, y de aquel encuentro surgió una obra que yo le he dedicado, y de la que también aparecen reflejos en la ópera, y puedo decir que gracias a mis conversaciones con Brendel. Por tanto, todo eso no son citas, no directamente, sino ensoñaciones musicales.

Yo creo que lo más importante que tenemos los músicos, y por lo que los músicos tienen una vida intelectual activa y larga (como los directores de orquesta), es nuestro amor por la música y nuestra relación con la tradición musical. Creo que un músico siempre tiene que tener un imaginario musical muy potente y actualizarlo. Yo estudio todos los días solfeo, armonía, partituras, como si fuese un instrumento para mi cabeza. Entonces yo tengo mucha música en mi memoria. Por ejemplo, si le pregunto a un compositor qué tiene en la cabeza y no tiene nada, no me creo lo que hace. Si no tiene la 9.ª de Bruckner, la 4.ª de Bruckner o un cuarteto de Beethoven, no me lo creo. Lo importante de un compositor es deshacerse completamente del ego y estar al servicio de la música. ¿Y qué quiere decir eso? Amor no significa otra cosa que el vínculo con las músicas que a uno le interesan en un momento concreto. No quiere decir que en un momento te interese un compositor determinado, te puede interesar más Mozart o Ligeti o Stockhausen y de repente pensar que Stockhausen no es interesante, o que Ligeti no vale nada, o que Mozart no es en realidad un genio, y de pronto te gusta Schubert. Son momentos, pero esa relación en cada momento de nuestra evolución es muy importante. Para mí es muy importante sobre todo porque forma parte de mi vida, de mi propia evolución como ser humano.

Hay dos pilares en mi vida que, como hablábamos antes, están unidos a ciertos elementos vitales. Uno de ellos es el flamenco, que está ligado a Jerez (donde vive mi madre), a mi relación con Enrique Morente, a mi relación con los cantaores y a mi relación con la guitarra (que fue mi primer instrumento), y el otro es Viena (donde estudié), que está unido a Schubert, a Beethoven y a la ópera (la primera vez que fui a la ópera fue en Viena, porque en Madrid no teníamos en aquel momento un Teatro de ópera). Y todo eso forma parte de mi vida. Mi vida musical tiene unos recuerdos muy profundos, como la primera vez que escuché a Paco de Lucia en directo y estuve cenando con él y tomando unos vinos en Viena, la primera vez que fui a la ópera, mi relación semanal y diaria con la Filarmónica de Viena (a la que, por cierto, escuchaba hace una semana y me decepcioné muchísimo, por eso ahora voy todas las semanas a escuchar a la Filarmónica de Berlín). Son recuerdos muy importantes para mí.

Esa relación auténtica con lo que uno vive y siente todos los días, se refleja en tu música. En el caso de mi ópera, se reflejan mis referentes de una manera muy consciente. Yo soy muy intuitivo con respecto a mis referentes existenciales de la tradición musical: qué me hace llorar, qué me conmueve… No tengo que ir a la biblioteca para buscar un pasaje del Scherzo de la 9.ª de Brukner, que la he escuchado cientos de veces. Lo tengo en mi cabeza, me sé el acorde y lo puedo tocar en el piano. Lo mismo puedo decir del flamenco. Quizás esa música la tengo mal, igual la tengo deformada, igual cuando la toco no es igual que en la partitura. Pero no se trata de una cita ilustrada en un libro científico universitario, sino de experiencias y de respeto y de amor a la tradición.

Como hemos hablado anteriormente, uno de los pilares de mi ópera es, sin duda, Le nozze di Figaro, de Mozart, por lo que hemos hablado, porque es una comedia de enredo muy difícil. Y teniendo en cuenta los textos de Lorca, yo lo que quiero es conseguir algo similar, que el texto funcione, que el texto respire, que la gente lo entienda, y que se puedan reír también. Que no sea algo altisonante y con pajarita, que no sea una música encorsetada para nadie, sino una música popular a lo grande, en el sentido más digno de la palabra. Como es nuestra música clásica, que es una música popular. Otra cosa es la música comercial y la basura de música que se hace en todos los sitios del mundo, engañando a la gente. Consiguen que la gente sea ignorante y les venden una música que realmente no vale nada. Yo creo que la música clásica y la ópera es nuestra música popular y hay que intentar que seamos, no cultos, sino ricos, que seamos populares, que nos riamos, que nos divirtamos, que podamos disfrutar de esa música.

Insisto en esto porque para mí es muy importante que las referencias o citas, los vínculos con la tradición, sean algo vivo. No algo ficticio e Ilustrado para “hacerme el listo”, sino algo que siempre esté ligado a una experiencia, a un amor, a una amistad, a una desilusión o a una borrachera. Y es algo muy importante: que ese imaginario sonoro, en el que yo creo y por el que escribo ópera, forme parte de lo que es mi existencia como ser humano. Con todas mis debilidades, con los whiskies que nos hemos tomado con Enrique Morente en el Candela cuando yo venía de Viena, con toda su generosidad. En definitiva, todas las vivencias, en el sentido más banal de la palabra. Y todo eso está en mi opera.

Yo creo que Lorca era un personaje así. Lo que yo he aprendido al conocer a Lorca es que era una persona con un gran talento, pero con una fuerte intuición y fuerza vital y, por supuesto, con dudas. Nosotros vemos todo a través del filtro de Franco, pero Lorca vivió la época de la República en la residencia de estudiantes. Y vivió un compañerismo, e incluso cierto coqueteo o enamoramiento, con personajes como Dalí. Pensemos que nuestra España de antes de la guerra era lo más avanzado que había en Europa y Federico forma parte de ese paisaje, que fue masacrado por el fascismo. Pero él vivió en una época muy buena.

En definitiva, a lo que me refiero es a que todo ese entramado de referencias o de ensoñaciones o de vínculos, son vínculos con la tradición. Pero son vínculos vivos y ahí, por supuesto, está el flamenco, está la ópera y están todas las vivencias que yo he tenido y que me han convertido en persona. Y creo que eso es muy importante.

Y lo más importante es que eso tenga una estructura. Para mí es fundamental, la arquitectura. Para eso soy muy beethoveniano y quería que esos elementos formasen las columnas de un edificio operístico potente. Porque esas intuiciones o inspiraciones de cualquier tipo las tenemos todos, pero el arte está en cómo consigues, de esas vivencias, de esas inspiraciones, una música viva. Y, bueno, ahí está el aspecto técnico, para lo que creo que no hay un libro, sino que cada uno necesita descubrir la técnica para su propio trabajo.

Para mí es fundamental la relación con la tradición. Las voces, como hablábamos antes, están muy relacionadas con la tradición, y hay que amar y conocer esa tradición. Cuando viví en Viena iba todos los días a la ópera, y también es verdad que muchas veces me salía a mitad de la ópera. Pero solamente en esa época fui más de 1.500 veces. Es como alguien que toque la guitarra y dice que es flamenco, a ver [Sotelo se pone flamenco]: ¿cuántas horas has tocado para una bailaora o “pa” un bailaor?, ¿cuántas veces has tocado “patrás” [término flamenco que se refiere a tocar acompañando al baile]?, ¿cuántas horas has acompañado a un cantaor?, ¿cuántas has tocado por soleá? y ¿cuántas te has tirado en una juerga flamenca tocando por bulerías? Es decir, no puedes colgar de repente un vídeo de YouTube y tocar por bulerías sin más, a eso me refiero. Eso es el amor por la tradición y eso no nos lo regalan, hay que buscarlo.

En definitiva, para mí es muy importante que estas referencias que menciono sean parte de mi experiencia personal, de mi amor por la música, de mis vivencias, de todas las óperas que he vivido y de todo el flamenco que he vivido, incluido el Candela. En el segundo acto hay una paráfrasis de unos tangos, ese es mi recuerdo a Miguel Candela [fallecido dueño de la Sala Candela de Madrid, mítico lugar de encuentro entre flamencos]. Para mí, el Candela ha sido una catedral, como el Musikverein de Viena (risas). Yo llegaba al Candela y allí estaba Miguel Candela, jugando al ajedrez con Enrique Morente. Me miraba y me decía [Sotelo entona la melodía tradicional flamenca por tangos]: «Me miras de medio lao, que tú me miras de medio lao». Y esa cita o ese recuerdo, es el leitmotiv de los tangos que hay en el segundo cuadro. Para mí eso es muy importante y es importante que funcione en  el plano emocional, porque la ópera es eso, que la música tenga una psicología, que transmita. Si no, ¿quién va a pagar 300 euros para quedarse en su butaca así aburrido?

9.     ¿Cómo ha planteado el uso de los diferentes palos del flamenco dentro de la ópera?

Yo podría hacer un diagrama o un sonograma de la estructura, ya no dramática o dramatúrgica, sino un diagrama de la psicología de la obra, teniendo en cuenta una cosa muy sencilla que funciona también en el flamenco: los palos, cuanto más lentos más trágico psicológicamente, más oscuro, y cuanto más movidos, más alegre o con más colores.Yo tengo una relación sinestésica con la música desde que era muy pequeño, y finalmente he creado un sistema artificial de colores. Eso me ayuda a lo que me indicó Luigi Nono, a olvidarme de la escritura en el acto de la composición y a tener una trayectoria mental más libre. Todo ese sistema me ayuda, por una parte, a trabajar de memoria y, por otra, a crear también temperaturas psicológicas.

Con los palos flamencos es igual, tengo también unas tonalidades y unos tempi. Ya sabemos que cuando cuentas 7, 8, 9, 10, 1, 2, [Sotelo canta y lleva el compás con las palmas] vamos por soleá, y sabes que si haces [canta el compás por bulerías] vamos por bulerías, y depende de la tonalidad, si es mayor estamos por alegrías, si es modal estamos por bulerías y si es mayor estamos por bulerías de Cádiz. En esa estructura psicológica y tonal de los palos también me apoyo para construir la estructura psicológica de la obra y la creación de los personajes. En esta ópera no hay leitmotivs, pero lo que sí hay son motivos o colores psicológicos que dan un perfil melódico, un perfil armónico, y un tempo.

En los palos me he apoyado mucho también en el trabajo espectral. Es decir, si estoy en re (por ejemplo, unos tangos en re) voy a utilizar el espectro de la tónica y el quinto, el re y el la. A partir de ahí empezaré a trabajar con filtros espectrales, lo que se llama ring modulation, modulación de anillos, con una línea melódica y un bajo. Además, utilizo de una manera cuasi literal (literal/moderna/avanzada) las cadencias flamencas. Por ejemplo, lo que en jazz se llama la sustitución de tritono o aprovechando también la armonía avanzada que utilizan hoy los guitarristas flamencos. Pero siempre integrado dentro de una armonía espectral.

Con lo cual hay una armonía y se consigue, en la orquestación sobre todo, un entramado que por una parte, como aficionado y amante del flamenco, creo que es muy flamenco, y por otra parte, es como muy raro. Para un oído lego, para quienes no sean compositores, para un público normal, suena extraño, pero suena armónico. ¿Por qué suena armónico? Porque está dentro del entramado espectral.

Ese era mi empeño y creo que eso está conseguido. Y creo que he conseguido algo que no existe. Por lo menos hasta el momento, no oirás ni en el lenguaje de un guitarrista flamenco avanzado ni en el lenguaje de la música contemporánea una música similar. Y bueno, era mi empeño, y creo que más o menos se ha conseguido. Porque, como decía al principio, era la idea de Gerard Mortier: que yo integrase ese elemento flamenco, que existe en el propio texto de Lorca, pero ya no folclórico sino avanzado. El público de Lorca se escribió después de la experiencia del año 29 en Nueva York. Entonces yo, de alguna manera, tenía que hacer lo mismo, que en mi obra hubiese ese aroma flamenco surrealista, pero avanzado.