El ciclo Sampler Sèries afinazó los lazos entre L’Auditori y Arts Santa Mònica con un concierto doble de Nou Ensemble y Frames Percussion, que cerraba el dúo de Axel Dörner y Ramon Prats. La primera parte, de la que se encargaban los integrantes de Nou Ensemble Myriam García Fidalgo, al violoncello, José Pablo Polo, a la guitarra al David Romero-Pascual clarinete bajo y Carlota Cáceres percusión, consistía en una revisión de hits y grabaciones de música pop más o menos explícita.
La primera de la obras era Ritual I :: Commitment :: BiiM de Jessie Marino (1984). Era una obra de extrema sencillez constructiva, apenas el diálogo entre el tambor y la luz que sale del propio cuerpo del tambor. Al principio, la luz y el sonido convergían, pero poco a poco iban separándose sus caminos, hasta que en la que sería su tercera parte la luz llega a adelantar la emisión sonora. La segunda, aún no nombrada, consistía en la reproducción de un éxito -para mí irreconocible- pero que bien podrían ser los Backstreet Boys o los N’sync. Aunque la interpretación fue tan aséptica como parece que exige la obra, su delgadez y esquelética construcción no prometía mucho más que lo que allí se expuso.
La siguiente obra del programa, de Camilo Méndez San Juan (1982) fue Volpi/Formentera, donde se exploró en micropiezas las sonoridades de guitarra eléctrica y el clarinete bajo. La fricción de las cuerdas de la guitarra era imitado por el clarinete bajo, que terminó atrayendo gran parte de la atención precisamente por el abandono de su habitual sonoridad. La construcción estaba basada, fundamentalmente en el juego entre la continuidad del plano sonora y pequeñas incursiones en él. Excelente trabajo el del dúo entre Polo y Romero-Pascual, con gran atención a las micromodificaciones del color.
La tercera pieza fue el estreno absoluto de Alberto Bernal (1978), con Ritratto senza voce – Billie Holiday. La obra consistía en el trabajo tímbrico de diferentes instrumentos de percusión en un acelerando creciente. Mientras se proyectaba la imagen de Billy Holiday y en grandes letras el texto de “Strange fruit”, el himno contra la violencia hacia los negros. Musicalmente, fue la obra más interesante de esta parte del concierto, con un excelente trabajo de la conservación de la tensión con el mantenimiento del pulso y el trabajo de aprovechamiento de las resonancias de los cencerros. Sin embargo, no se logró un verdadero diálogo con la imagen de Holiday y los discursos del visual y de lo sonoro no llegaron a converger.
También de estreno se vistió Germán Alonso (1984) con Ever get the feeling you’ve been cheated?, que es una obra que trabaja el popurrí desde su inicio con la marcha imperial de Star Wars y electrónica que imitaban sonoridades típicas del heavy metal. El trabajo con los instrumentos tradicionales fue tipo efectista y no terminaban de conseguir establecer relaciones fructíferas entre ellos. La electrónica (a medio camino entre Masonna y el trabajo vocal de “it’s gonna rain” de Steve Reich, por ejemplo) que irrumpía en la obra solo dialogó en sentido enfático con el clarinete bajo, acaso la voz más lograda.
El refrito entre pop y “música académica” llegó con Born to be wild de David Lang (1957) (y Steppenwolf) que más que una obra en sentido estricto se trató de un arreglo del famoso temazo que llenó de sonrisas a nostálgicos y a mí me hizo sospechar -como me pasa a menudo- de que no debo ser tan nostálgica como se esperaba, pues me pareció predecible y sin especial gracia, pese al esfuerzo de Cáceres en su interpretación de hacer de aquello algo interesante. Carolyn Chen (1983) presentó su Adagio, una obra que abre grandes preguntas teóricas. Se trata de una negación de la escucha al público, Los tres intérpretes-performers escuchan a Bruckner en unos cascos y gesticulan lo que se supone que exige lo sonoro. La tutela de la escucha que les impone y la reducción de lo que pasa en los auriculares a sus rostros que gesticulan siguiendo estereotipos son los dos rasgos que definen esta propuesta, aunque precisamente la estereotipia limita sus posibilidades: no termina de ser radical y cae en la posible identificación entre lo que suena y un cierto afecto que se transmite. Nadie sonríe de forma tan exagerada escuchando música.
Gagliarda, de Francescoo Filidei (1973), el cello se convertía en un instrumento de percusión. Lástima que no lo radicalizase: los momentos de frotación del arco parecían sacados de otro mundo. Esta primera parte se cerró con 1,2. 1,2,3,4 de Gavin Bryars, en la que cada intérprete, con sus cascos, iba tocando fragmentos de hits de Mozart, Juan Luis Guerra, The Beatles o el clásico de “Las mañanitas”. Se trataba de una visita a Europeras 3&4 de Cage en versión cuarteto, donde lo interesante es la ausencia de relación entre intérpretes y construcción musical.
La segunda parte estuvo dominada por completo por Le noir de l’etoile, de Gerard Grisey, (1946-1998) que se tocaba por primera vez en Barcelona. Los integrantes de Frames percussion, que se colocaron creando un semicírculo en el que el público quedaba en el centro, dieron cuenta de una delicada interpretación, haciendo gala de un gran trabajo de contención de las fuerzas dinámicas y de plasticidad del tempo. Esta obra cuestiona algo que está en el corazón mismo de la filosofía y de la música (que se separaron de forma violenta en el Renacimiento), a saber, cómo suena el universo. Aristóteles nos contaba que el universo eran unas esferas que estaban en contacto entre sí y que, al rozarse, emitían un sonido. Era la armonía de las esferas. El de Grisey es un universo lleno de luces e intrigas, que vuelve a esa pregunta que se hacían los griegos al mirar al cielo y nos la devuelve a los oyentes, que abandonamos la sala deseando que algo del universo que nos acompaña sonase, de alguna forma, como Grisey propone.
En Las auras frías (Anagrama, 1991) Jose Luis Brea suavizaba el diagnóstico de Walter Benjamin sobre el efecto de la reproductibilidad técnica en la obra de arte. La tesis que abre el libro sostenía que el aura, contrariamente a la desaparición diagnosticada por Benjamin, seguía flotando «vaporosamente en torno a la obra» aunque su constitución era la de un halo frío cuya electricidad actuaba precisamente como el nuevo origen de todos los flujos simbólicos que van desde el objeto hasta su ámbito representativo. La implicación más importante de este nuevo régimen mediático de reproducción, continuaba el autor, era la estetización difusa pero patente de todos los ámbitos reales y virtuales de la existencia. Hoy en día, veintiséis años después del texto de Brea y con ejemplos como la posibilidad de mostrar contenido efímero de las redes sociales, parece evidente que esta colonización estética sigue completándose y que uno de sus espacios principales es el escenario digital.
La música digital, entendida como aquella cuya recepción está mediada por un dispositivo o elemento digital, está especialmente sujeta, por su propia existencia desde la reproductibilidad técnica, a la circulación y los efectos de estas auras frías. Uno de los procesos favorecidos por esta condición es el de la intensificación y atenuación de la presencia, tanto material como simbólica, de músicas no siempre nuevas pero sí envueltas por nuevas categorías musicales. La presencia puede entenderse como el acto de mostrarse, hacerse presente, representada por dos tipos de recepción: oír y escuchar. Esta distinción, hecha por Barthes en Lo obvio y lo obtuso: imagénes, gestos, voces (Paidós, 1986), considera que oímos cuando nuestra atención no se orienta hacia lo percibido como ente concreto, por lo que no tratamos de descifrar sus códigos ni realizamos una reelaboración intersubjetiva explícita. La música que se oye pero no se escucha y por tanto no entra en el juego de las significaciones, es aquella musique d’ameublement de Satie que dota de ambiente sonoro un centro comercial o aeropuerto pero cuya presencia podríamos llamar negativa, es decir, material pero no simbólica.
Una de las nuevas categorías que puede entenderse mejor desde las auras frías es el vaporwave, establecido como género a partir de 2010 desde tendencias como el seapunk. Aunque musicalmente es bastante dispar y ha mutado en multitud de microgéneros, en general podemos decir que proviene de músicas con presencia negativa como el ambient, smooth jazz o new age, que samplea y repite con la aplicación de diversos procedimientos (compresión, pitch shifting, distorsión…) para, en definitiva, intensificar la presencia de una música tradicionalmente ausente de la escucha. La intención y el efecto de este hacer presente lo velado ha tendido a leerse en el vaporwave como una reapropiación subversiva de elementos del capitalismo a modo de détournement situacionista —como sugiere Grafton Tanner en Babbling Corpse (Zero Books, 2016)— aunque esta interpretación ha sido objeto de críticas tanto formales como de contenido. Al margen de este debate, interesante en sí mismo, es importante señalar que su condición digital —la circulación de las auras frías de las que hablábamos— ha sido central para su crecimiento en redes como Tumblr o Reddit y el desarrollo de su discurso visual, basado sobre todo en la cultura pop de las décadas de 1980 y 1990 a través particularmente de la animación informática de ese momento (Windows 95, videojuegos de 16 bits o la Web 1.0), en lo que podríamos considerar un acto paralelo de (re)presentación, esta vez desde lo iconográfico.
リサフランク420 / 現代のコンピュー (Lisa Frank 420 / Modern Computing) de Vektroid, uno de los temas clásicos del primer vaporwave
Otro caso paradigmático es el llamado chill hop o lofi hip hop. En lo musical no es, en ningún sentido, una novedad y puede relacionarse sin problemas con productores actuales como Freddie Joachim y Damu the Fudgemunk o el lado más amable del sonido conocido comercialmente como trip hop —sellos como Ninja Tune o Mo’Wax— hasta el punto de que hay quien lo considera un subgénero, previa eliminación de cualquier factor experimental y acentuación elemento jazzístico. Sin embargo, un cambio interesante que opera en su forma de representación es que sitúa en primer plano un elemento inicialmente secundario, el fondo musical para la melodía o el recitado rítmico de un rapero. Simultáneamente, en un juego de presencias y ausencias, a la vez que rescata este soporte como protagonista sonoro invierte su presencia ofreciéndolo como música de fondo, por lo que en los títulos de sus listas y mixes aparecen palabras como ambient, cafe, study, relax o afterhours.
Además de esto, plataformas como Youtube han posibilitado un fenómeno que añade otro tipo de presencia a la mediación de esta música, el streaming musical. Por ejemplo, el canal Lofi Hip Hop 24/7 Chill Study Beats Radio emite «en directo» ininterrumpidamente desde hace meses música encuadrada en este género a través de una lista de reproducción que suena junto a la imagen de un anime —Wolf Children, Summer Wars y similares— convertida en un loop infinito. Este canal suele rondar los 4.000 oyentes simultáneos, que además interactúan entre ellos a través del live chat de la aplicación. La gente escribe acerca de lo que hace mientras suena la música. Hablan de lo que estudian, comen o pintan —un examen de arquitectura, la mejor pizza de San Francisco, una mala imitación de Renoir— con alguna mención a la música, que se oye más que se escucha. A la presencia de la música se suma por tanto la de las personas que forman, en cierto modo, la sociedad de emisores con la que Barthes fantaseaba en su autobiografía Roland Barthes por Roland Barthes (Paidós, 2004).
La emisión en directo de Lofi Hip Hop 24/7 Chill Study Beats Radio
Los cambios que la reproductibilidad técnica introduce sobre la música y sus prácticas sociales van, en definitiva, mucho más allá de una pérdida o metamorfosis en su aura. Las auras frías, en términos de Brea, determinan flujos simbólicos cada vez más complejos desde y hacia el medio digital como régimen de representación. Puede que a la música digital se le haya incorporado un valor diferente tanto al ritual como al exhibitivo, un valor que podríamos llamar congregativo y que genera presencias y comunidades virtuales. El hecho de que la presencia y la interacción con otros pueda ser tan importante como la de la música misma nos obliga a recordar que, a pesar de visiones apocalípticas y simplistas sobre una red anónima o líquida, como sugirió Eloy Fernández Porta en Homo sampler (Anagrama, 2008) la red también es capaz de consolidar cosas etéreas tales como amistades, vínculos o deseos a la vez que las articula en estructuras sólidas a pesar de su condición digital.
* Sobre las relaciones entre sujeto y dimensión mediática es interesante leer el texto de Ernesto Castro contenido en Redacciones (Caslon, 2011), de donde he tomado las referencias a Barthes y Fernández Porta.
Se pueden preguntar qué hace una mujer con mi perfil escribiendo sobre Súbeme la radio de Enrique Iglesias y Despacito del puertorriqueño Luis Fonsi. Pues en parte de eso trata este texto: de estereotipos. Hablé sobre este tema en mi artículo Música de mierda sobre el libro homónimo (en español) de Carl Wilson, el cual versa sobre el gusto, los prejuicios y los estereotipos (musicales). Vivimos inmersos en estos. Por mis facetas estoy acostumbrada a encontrarme a menudo con ellos, por ejemplo los supuestos perfiles contradictorios entre intérprete y musicólogo, profesor no universitario e investigador y un largo etcétera. Estereotipos y más estereotipos. Es como si tuviésemos que elegir solo una faceta. Aplicado al gusto estético, en ocasiones hay un cierto encasillamiento o más bien encorsetamiento en relación a lo que escuchamos desde el punto de vista de otros. Lo mismo sucede con la -para mí- arcaica diatriba entre música clásica y música popular, que englobaría en general casi todos los estilos. Muchos en pleno siglo XXI consideran que la música clásica es la más elevada de todas y por ello hablan de manera despectiva de los demás estilos y artistas. Incluso dentro de la clásica nos encontramos con esa misma altanería en relación a épocas, géneros y compositores. No pretendo igualar una composición de Ludwig van Beethoven con una canción de Maluma pero cada tipo de música tiene su porqué, su lugar y su momento. Es probable que cuando se hagan ese tipo de críticas peyorativas, no se tengan en cuenta esos factores.
También me suelo topar con artículos que parecen haberse escrito desde lo alto de un púlpito donde el autor nos indica lo que está bien o mal, lo que debemos ver o escuchar y hasta nos hacen un escarnio público por realizar nuestra elección (influenciada -o no tanto- por la sociedad). Nos vienen a decir -en un tono más borde que amable- lo listos y divinos que son porque sienten una especie de necesidad de enseñarnos el camino correcto y, pobres de nosotros, nuestras limitaciones. Personalmente no me gusta esa ranciedad. ¡Qué aburrimiento!
Estos dos temas tienen en común que son canciones que mezclan el pop latino y el reguetón. Se suele hablar del machismo de las letras en el reguetón -aunque existen otros tipos de textos en este estilo- y no tanto de su ritmo que es repetitivo y no es complejo. Lo que suele suceder es que si solo se toca ese ritmo, sin melodía alguna, la gente empieza a moverse al ritmo que se marca. ¿Casualidad? No. Con tanta altivez a veces perdemos de perspectiva que la música tiene muchas funciones, entre ellas una social (imagínense una fiesta en la que no suene música alguna, por ejemplo), de evasión y para bailar y pasarlo bien. Porque esa es, a mi entender, la función principal de estos dos temas. De hecho, cuando muchas personas quieren evadirse de sus problemas o simplemente amenizar su rutina o mejorar su estado de ánimo, escuchan música. Qué canciones elijan dependerá de un amplio abanico de factores en el que no solo se deberían incluir la educación recibida o el contexto sociocultural. Uno de los problemas que veo es que se suele tratar a la población o al público como si fuese tonto y no es así. La gente sabe lo que le gusta, independientemente de que vaya en relación con lo que ve/escucha la gran masa. En muchas ocasiones no escuchan determinados estilos porque no les atraen o por desconocimiento de artistas, géneros y obras. Pero si un gran rango de población se deleita con estos temas, ¿cuál es el problema? Escucharlos y que te gusten no implica que no te interesen otros de los denominados «selectos». No es incompatible.
Además, estas canciones están acompañadas de unos vídeos que fueron grabados en lugares fantásticos como son La Habana (Cuba) y Puerto Rico, respectivamente. Constan de una buena realización y fotografía, y en ellos aparece gente disfrutando del momento, consiguiendo transmitir buena energía. El hecho de estar interpretados por dos artistas latinos atractivos es una añadido al que hay que sumarle las colaboraciones de Descemer Bueno, Zion y Lennox en el caso de Súbeme la radio, y Daddy Yankee en el de Despacito. A lo largo de los años, Daddy Yankee se ha consolidado como uno de los cantantes más importantes de reguetón con temas muy populares y sus colaboraciones con otros artistas consiguen que esas canciones tengan aún más éxito.
Los resultados son abrumadores: la canción de Enrique Iglesias, en la que escucha música mientras ahoga sus penas de amor con alcohol, tiene más de 243* millones de visualizaciones. El cambio de registro de Luis Fonsi, quien solía cantar baladas, es doble no solo por el estilo, sino porque en esta canción hablan de manera bastante explícita de sexo, que no de amor. Porque la música también ha servido desde tiempos inmemoriales para enamorar y para ligar. Así podemos escuchar expresiones como «firmo en las paredes de tu laberinto», «quiero ver cuánto amor a ti te cabe» o «déjame sobrepasar tus zonas de peligro hasta provocar tus gritos». La controversia aumentó hace unos días con la versión que incluye la colaboración de Justin Bieber, uno de los cantantes más criticados de las últimas décadas. Porque en determinados contextos se trata de una manera diferente a un cantante según el estilo en el que se haya especializado. Como dije en relación al comportamiento insolente de alguien del público en un concierto en el Teatro Real, cualquier artista merece ser respetado, independientemente de que no nos guste lo que hace.
Desde luego a Luis Fonsi le está dando resultado su fórmula porque el vídeo Despacito ha batido récords y ya tiene más de 1.100 millones de visualizaciones en YouTube y es número 1 en Spotify, siendo la primera canción latina y en español en alcanzar ese logro en esta plataforma de streaming.
Viendo el huracán latino que está arrasando en los medios, tal vez podríamos plantearnos qué es aquello que funciona para atraer al gran público a determinados géneros musicales que mucho tiempo después siguen siendo (prácticamente) minoritarios. Al fin y al cabo, la música es para disfrutarla y tenemos la opción de elegir la banda sonora que nos acompaña. Así que disfruten.
* En tan solo 4 días los visionados aumentaron en más de 8 millones.
Un grupo de personas de la alta sociedad reunidas para comer se encuentran atrapadas en una habitación, incapaces de abandonarla sin razón aparente, lo que desata una progresiva degeneración de las costumbres y la convivencia. Este es el inquietante argumento de El ángel exterminador, la célebre película de Luis Buñuel, sobre la que Camino Aparicio nos habló en su reciente artículo. Es sobre ella que el compositor británico Thomas Adès ha compuesto su última ópera, estrenada en Salzburgo el pasado verano y representada por primera vez en la Royal Opera House el pasado 24 de abril. (más…)
¿Cuál es la diferencia entre una viola y una cebolla?
– Que nadie llora cuando parte una viola en trozos.
De todos los instrumentos de la orquesta, las violas (y los músicos que las tocan) son sin duda el blanco preferido de los chistes para músicos. Los sufridos violas se lo toman con humor, pero lo cierto es que este precioso instrumento no tiene el prestigio ni la presencia que merece, en una programación dominada por violinistas y pianistas, con incursiones esporádicas de violonchelos y algún viento. Ante este panorama, no es de extrañar que el viola William Primrose decidiera encargar un concierto para su instrumento a Béla Bartók. Desafortunadamente, Bartók murió dejando el concierto incompleto, con solo la parte de viola y el borrador del primer movimiento finalizados. Basándose en los apuntes que dejó Bartók, su amigo el compositor y viola Tibor Serly acabo la obra en 1945, que posteriormente fue revisada por Péter Bartók (hijo de Béla) y Nelson Dellamaggiore. (más…)
El pasado 21 de abril tuvieron lugar en la Wigmore Hall de Londres dos conciertos de su serie dedicada a la canción, pero con artistas de perfiles muy distintos. Alumno de Fischer-Dieskau y asiduo a la Wigmore Hall así como a diversas Schubertiadas, el barítonoBenjamin Appl es un especialista en el género de la canción. El tenorMichael Fabiano, en cambio, centra su carrera en la ópera, con compromisos en los principales teatros. Sus trayectorias marcan claramente el contenido de sus recitales, así como su estilo a la hora de afrontarlos. (más…)
