Se pueden preguntar qué hace una mujer con mi perfil escribiendo sobre Súbeme la radio de Enrique Iglesias y Despacito del puertorriqueño Luis Fonsi. Pues en parte de eso trata este texto: de estereotipos. Hablé sobre este tema en mi artículo Música de mierda sobre el libro homónimo (en español) de Carl Wilson, el cual versa sobre el gusto, los prejuicios y los estereotipos (musicales). Vivimos inmersos en estos. Por mis facetas estoy acostumbrada a encontrarme a menudo con ellos, por ejemplo los supuestos perfiles contradictorios entre intérprete y musicólogo, profesor no universitario e investigador y un largo etcétera. Estereotipos y más estereotipos. Es como si tuviésemos que elegir solo una faceta. Aplicado al gusto estético, en ocasiones hay un cierto encasillamiento o más bien encorsetamiento en relación a lo que escuchamos desde el punto de vista de otros. Lo mismo sucede con la -para mí- arcaica diatriba entre música clásica y música popular, que englobaría en general casi todos los estilos. Muchos en pleno siglo XXI consideran que la música clásica es la más elevada de todas y por ello hablan de manera despectiva de los demás estilos y artistas. Incluso dentro de la clásica nos encontramos con esa misma altanería en relación a épocas, géneros y compositores. No pretendo igualar una composición de Ludwig van Beethoven con una canción de Maluma pero cada tipo de música tiene su porqué, su lugar y su momento. Es probable que cuando se hagan ese tipo de críticas peyorativas, no se tengan en cuenta esos factores.
También me suelo topar con artículos que parecen haberse escrito desde lo alto de un púlpito donde el autor nos indica lo que está bien o mal, lo que debemos ver o escuchar y hasta nos hacen un escarnio público por realizar nuestra elección (influenciada -o no tanto- por la sociedad). Nos vienen a decir -en un tono más borde que amable- lo listos y divinos que son porque sienten una especie de necesidad de enseñarnos el camino correcto y, pobres de nosotros, nuestras limitaciones. Personalmente no me gusta esa ranciedad. ¡Qué aburrimiento!
Estos dos temas tienen en común que son canciones que mezclan el pop latino y el reguetón. Se suele hablar del machismo de las letras en el reguetón -aunque existen otros tipos de textos en este estilo- y no tanto de su ritmo que es repetitivo y no es complejo. Lo que suele suceder es que si solo se toca ese ritmo, sin melodía alguna, la gente empieza a moverse al ritmo que se marca. ¿Casualidad? No. Con tanta altivez a veces perdemos de perspectiva que la música tiene muchas funciones, entre ellas una social (imagínense una fiesta en la que no suene música alguna, por ejemplo), de evasión y para bailar y pasarlo bien. Porque esa es, a mi entender, la función principal de estos dos temas. De hecho, cuando muchas personas quieren evadirse de sus problemas o simplemente amenizar su rutina o mejorar su estado de ánimo, escuchan música. Qué canciones elijan dependerá de un amplio abanico de factores en el que no solo se deberían incluir la educación recibida o el contexto sociocultural. Uno de los problemas que veo es que se suele tratar a la población o al público como si fuese tonto y no es así. La gente sabe lo que le gusta, independientemente de que vaya en relación con lo que ve/escucha la gran masa. En muchas ocasiones no escuchan determinados estilos porque no les atraen o por desconocimiento de artistas, géneros y obras. Pero si un gran rango de población se deleita con estos temas, ¿cuál es el problema? Escucharlos y que te gusten no implica que no te interesen otros de los denominados «selectos». No es incompatible.
Además, estas canciones están acompañadas de unos vídeos que fueron grabados en lugares fantásticos como son La Habana (Cuba) y Puerto Rico, respectivamente. Constan de una buena realización y fotografía, y en ellos aparece gente disfrutando del momento, consiguiendo transmitir buena energía. El hecho de estar interpretados por dos artistas latinos atractivos es una añadido al que hay que sumarle las colaboraciones de Descemer Bueno, Zion y Lennox en el caso de Súbeme la radio, y Daddy Yankee en el de Despacito. A lo largo de los años, Daddy Yankee se ha consolidado como uno de los cantantes más importantes de reguetón con temas muy populares y sus colaboraciones con otros artistas consiguen que esas canciones tengan aún más éxito.
Los resultados son abrumadores: la canción de Enrique Iglesias, en la que escucha música mientras ahoga sus penas de amor con alcohol, tiene más de 243* millones de visualizaciones. El cambio de registro de Luis Fonsi, quien solía cantar baladas, es doble no solo por el estilo, sino porque en esta canción hablan de manera bastante explícita de sexo, que no de amor. Porque la música también ha servido desde tiempos inmemoriales para enamorar y para ligar. Así podemos escuchar expresiones como «firmo en las paredes de tu laberinto», «quiero ver cuánto amor a ti te cabe» o «déjame sobrepasar tus zonas de peligro hasta provocar tus gritos». La controversia aumentó hace unos días con la versión que incluye la colaboración de Justin Bieber, uno de los cantantes más criticados de las últimas décadas. Porque en determinados contextos se trata de una manera diferente a un cantante según el estilo en el que se haya especializado. Como dije en relación al comportamiento insolente de alguien del público en un concierto en el Teatro Real, cualquier artista merece ser respetado, independientemente de que no nos guste lo que hace.
Desde luego a Luis Fonsi le está dando resultado su fórmula porque el vídeo Despacito ha batido récords y ya tiene más de 1.100 millones de visualizaciones en YouTube y es número 1 en Spotify, siendo la primera canción latina y en español en alcanzar ese logro en esta plataforma de streaming.
Viendo el huracán latino que está arrasando en los medios, tal vez podríamos plantearnos qué es aquello que funciona para atraer al gran público a determinados géneros musicales que mucho tiempo después siguen siendo (prácticamente) minoritarios. Al fin y al cabo, la música es para disfrutarla y tenemos la opción de elegir la banda sonora que nos acompaña. Así que disfruten.
* En tan solo 4 días los visionados aumentaron en más de 8 millones.
Un grupo de personas de la alta sociedad reunidas para comer se encuentran atrapadas en una habitación, incapaces de abandonarla sin razón aparente, lo que desata una progresiva degeneración de las costumbres y la convivencia. Este es el inquietante argumento de El ángel exterminador, la célebre película de Luis Buñuel, sobre la que Camino Aparicio nos habló en su reciente artículo. Es sobre ella que el compositor británico Thomas Adès ha compuesto su última ópera, estrenada en Salzburgo el pasado verano y representada por primera vez en la Royal Opera House el pasado 24 de abril. (más…)
¿Cuál es la diferencia entre una viola y una cebolla?
– Que nadie llora cuando parte una viola en trozos.
De todos los instrumentos de la orquesta, las violas (y los músicos que las tocan) son sin duda el blanco preferido de los chistes para músicos. Los sufridos violas se lo toman con humor, pero lo cierto es que este precioso instrumento no tiene el prestigio ni la presencia que merece, en una programación dominada por violinistas y pianistas, con incursiones esporádicas de violonchelos y algún viento. Ante este panorama, no es de extrañar que el viola William Primrose decidiera encargar un concierto para su instrumento a Béla Bartók. Desafortunadamente, Bartók murió dejando el concierto incompleto, con solo la parte de viola y el borrador del primer movimiento finalizados. Basándose en los apuntes que dejó Bartók, su amigo el compositor y viola Tibor Serly acabo la obra en 1945, que posteriormente fue revisada por Péter Bartók (hijo de Béla) y Nelson Dellamaggiore. (más…)
El pasado 21 de abril tuvieron lugar en la Wigmore Hall de Londres dos conciertos de su serie dedicada a la canción, pero con artistas de perfiles muy distintos. Alumno de Fischer-Dieskau y asiduo a la Wigmore Hall así como a diversas Schubertiadas, el barítonoBenjamin Appl es un especialista en el género de la canción. El tenorMichael Fabiano, en cambio, centra su carrera en la ópera, con compromisos en los principales teatros. Sus trayectorias marcan claramente el contenido de sus recitales, así como su estilo a la hora de afrontarlos. (más…)
Si la arbitrariedad en el reconocimiento internacional de un compositor pudiera tener un nombre en aquellos casos en los que provoca el desprecio a lo genuino, ese nombre sería probablemente el del suizo Walter Smetak (1913-1984). O por lo menos, eso pensaba yo. Tras dar un repaso a su biografía y proyectar una mirada y oído críticos sobre muchas de sus obras, mi conclusión -como la del musicólogo Max Nyffeler– es desoladora: No es solo una cuestión de arbitrariedad, a Smetak le faltó patrocinio. Aunque sin duda es una tontería sorprenderse a estas alturas del guión, en el mundo de hoy tener amigos o mecenas que difundan tus creaciones y te presten su apoyo incondicional es un requisito escrito a medias aunque indispensable. Hace más de medio siglo, todavía sin el apoyo de las redes y la aceleración del proceso de globalización que le siguió, la promoción no se podía dejar para luego. Nada de esto pareció interesarle mucho a Smetak. Después de finalizar sus estudios de violonchelo en el Mozarteum en 1934 -entre otros, con Pau Casals– viajó a Porto Alegre, en el sur de Brasil, tras la promesa de un puesto en una orquesta ya quebrada. Tras veinte años de idas y venidas por el continente se trasladó en 1957 a su amado Salvador de Bahía, que ya nunca abandonaría. Este marcado aislacionismo con respecto al viejo continente -a su realidad no solo artística sino también socio-política- puede explicar parte de su condena final. El pasado 23 de marzo el Maerzmusik, con ayuda del Ensemble Modern, hizo una declaración de intenciones: Todavía no hemos terminado con Smetak. De hecho, muchos ni siquiera habíamos empezado.
Describir el legado artístico de Smetak es sumamente complejo. Aparte de sus partituras -de una notación poco convencional, centrada en el aspecto gráfico de la ejecución musical- de sus más de treinta libros, esculturas y obras de teatro, la faceta artística sobre la que se apoyó su universo musical fue principalmente la de creador de instrumentos. Las más de ciento cincuenta Plásticas Sonoras (sonido de plástico) como él las llamaba, constituyen una herencia afortunadamente aún viva. Fabricadas con láminas metálicas, madera, goma o cáscaras de calabaza, muchas de ellas constituyen un enigma en cuanto a su concepción originaria o incluso sus posibilidades en la ejecución. Algunas de esquema más tradicional como la Vina -una especie de prima lejana de la viola da gamba– contrastan con otras como la Ronda o la Constellation, que atraviesan esa difusa frontera entre los instrumentos musicales y la escultura sonora. Cada una de estas obras de arte, lejos de ser la materialización de los bocetos sin sentido de un “niño espontáneo” -como le describe Caetano Veloso – son producto de sus minuciosos estudios físico-acústicos y de su interés por la microtonalidad; si bien no en el aspecto más relacionado con su sistematización. En palabras del ya mencionado Nyffeler: «Todas estas esculturas sonoras invitan a una espontánea improvisación, pero sin el conocimiento acerca de las propiedades estructurales de cada una de las esculturas, el resultado sonoro no es más que un tintineo vacío y sin sentido. Smetak conocía la fórmula alquímica necesaria para descubrir su misterio, pero es dudoso si este conocimiento es transmisible.»
De improvisación y de términos como alquimia o esoterismo está llena la parte más intangible de su obra. Su filosofía artística, fuertemente influenciada por la teosofía de Petrovna Blavetsky, pasaba por la destrucción del concepto de obra y los experimentos con procesos abiertos de carácter improvisatorio. Parte de la duda de Nyffeler en cuanto a la transmisibilidad o no del misterio de sus Plasticas Sonoras se justifica por la profunda unión de esta parte teórica con la puramente artesanal. Los enigmas que envuelven al Vau, el Amém o el Colloquium superan el mero hecho acústico o interpretativo. Solo el tarot, el horóscopo chino, la cábala o la filosofía presocrática -todos ellos, y muchos otros, necesariamente enmarcados en una personal visión sincrética del universo- pueden terminar de explicar la obra de Smetak en todas sus vertientes. En la definición que hizo él mismo de su concepto de Ak-Isum, reproducida por Nyffeler en uno de sus artículos, se encuentra quizás la clave de su búsqueda como creador:
La verdadera música, aquella que encarnaba para él el «concretismo absoluto» que es el espíritu que se manifiesta en la materia, se llamaba Ak-Isum -la inversión de [la palabra] «música»: «AK, la abreviatura de Akasha, el éter, el viejo padre Zeus de los griegos. IS o ISIS: la diosa de la luna egipcia. UM [uno, en portugués] o Aleph: la primera letra del alfabeto hebreo, de la que provienen las diversidades contenidas en los 22 arcanos mayores, que se continúa en los 56 arcanos menores.»
A punto de cumplirse treinta y tres años de su muerte en Salvador de Bahía, pareciera quizás algo tarde para abrir la lista de homenajes póstumos. Sin embargo, después de disfrutar del espectáculo que ofreció el Ensemble Modern bajo la dirección de Vimbayi Kaziboni, parece mejor acogerse al dicho de que “lo bueno se hace esperar”. Y tanto que sí. La imponente escenografía de Petra Strass, compartiendo espacio con un sinfín de Plásticas Sonoras auténticas dispuestas de todas las maneras posibles, conseguía trasladarnos al taller del maestro. Las cuatro obras contenidas en el programa se intercalaron con tres pequeños cortos –Smetak (1967) de Hermano Pema, un fragmento de Smetak Film (1976) de Luis Carlos la Saigne y O Alquimista Do Som (1978) de José Walter Lima– testimonios de los últimos años del compositor y de las sesiones de improvisación que compartía con su grupo de alumnos. Aunque todo esto cobró verdadero sentido cuando sus esculturas sonoras, al servicio de otras ideas y compositores, echaron a andar mostrando la riqueza de su potencial -y haciendo honor al título que enmarcaba el programa: “Re-inventing Smetak”- .
El …tak-tak…tak… (2017) del compositor y virtuoso guitarrista Arthur Kampela abrió el concierto desde el palco. Este brasileño afincado en Nueva York cuya música navega, según sus propias palabras «entre lo híbrido y lo complejo» juega en el inicio de su obra con el espacio, aunque por poco tiempo. Las máquinas de escribir, los afiladores y las maracas conducen el discurso después de unos minutos al escenario principal. La gran estructura central -repleta de idiófonos colgantes que son sacudidos y golpeados repetidamente por los músicos del ensemble- es solo el núcleo de un festival de riqueza organológica difícilmente superable. Kampela, amante incansable de la búsqueda de nuevas formas de interpretación en los instrumentos tradicionales, desborda en su obra su creatividad al poder unir al fagot, la trompa, el cello o el arpa; a la Vina, la Ronda o el Três Sóis de Smetak. El Ronda-The Spinning World (2016) para nueve músicos de Liza Lim cerró la primera parte. La compositora y directora del CeReNeM (Centre for Research in New Music de la Universidad de Huddersfield) explota en su obra de cámara las posibilidades de la Ronda de Smetak situando dos de ellas enfrentadas a cada lado del escenario y resaltado con algunos momentos en solitario su sonoridad -que no pasa en las otras obras de un áspero rasgueo de acompañamiento debido a lo débil de su volumen- .
Después de la pausa el jovencísimo compositor y director Daniel Moreira sorprendió con el tono de su Instrumentarium (2017) para ensemble y vídeo. La aclaración de Soundtrack al final de la descripción del título no lleva a equívocos. A los sinuosos primeros planos que recorren cada pieza de Smetak en el vídeo se superponen de forma milimétrica los embistes instrumentales, siendo el efecto de todos ellos inseparable del aspecto visual. Con el explosivo volvere (2017) del brasileño -y también perteneciente a una nueva generación de compositores- Paulo Rios Filho terminó el viaje al corazón de Salvador de Bahía. A las Plásticas Sonoras antes mencionadas se unieron también los Grandes Bores y el Piston Cretino -con un diálogo improvisado que provocó carcajadas entre el público- así como múltiples elementos escénicos y mensajes en carteles con un fuerte afán reivindicativo. El Silence, escrito en uno de las últimas tarjetas en mostrarse, parece ser lo que esa noche comenzó a romperse con respecto a WalterSmetak y a su Ak-Isum. Un silencio doloroso que quizás su obra necesitaba para poder hacerse oír. Pero ya no más. Va por ti, Tak-Tak. ¡Grandes Bores en alto!
El programa número 18 de la OBC era a priori uno de los más interesantes de la temporada: significaba el debut en Barcelona del violinistaRay Chen y de la directoraSimone Young, y además con una obra extraordinaria pero inusual como la Serenata de Bernstein. Es una lástima que el programa de mano no estuviera a la altura de la ocasión. El texto de Javier Pérez Senz no contenía más que información superficial sobre las obras, sin ofrecer claves para facilitar la comprensión de las mismas y potenciar su disfrute. No es de extrañar que el público no muestre mayor interés por ciertos repertorios si aquellos que deberían formarles y motivarles no hacen su trabajo. (más…)
