La navidad no sería navidad si no fuera kitsch. Por eso, en Resuena hemos decidido aumentar tu colección de posesiones de vídeos y fotos cutres sobre chorradas navideñas con los peores (?) discos y canciones navideñas. Esto tiene que saber, inútil, pero saber. No nos detendremos en el análisis detallado de porqué son kitsch. Esperamos que hablen por ellos mismos.
Raphael siempre nos da sorpresas (y también su público, donde desde hace unos años se encuentran los más hipsters de los hipsters (sic)).. Como este disco de 2015 en el que se mete a cantar con la banda de Frank Sinatra… Lo que pasa que sin ser Frank…
Si tu plan para estas navidades es cortarte las venas, te dejamos Wishing for a Christmas Miracle with the Micah P. Hirson (nos da especialmente pena la de «Please Daddy Don’t Get Drunk in Christmas». Pobre. Jo). Eso sí, para compensar, nos regala un remix subidón al final para la tristeza.
Tiny Tim nos regala su peculiar voz para este disco de 1994.
Y para compensar(?) tales esperpénticas sonoridades, volvemos al rock and roll…
Uno de nuestros favoritos es Christmas in the stars, donde R2D2 y C3PO de Star Wars cantan a la navidad. Es taaan mono ver a Chuwi haciendo los coros
El ganador para siempre va a ser este disco de 2005 que podría no haber salido nunca y la humanidad habría sido más feliz. «Adeste Fedeles» (sic) o «Lej nij stralen kersen in ale jersen, etc.» o algo así (y que conste que yo hablo alemán… pero esto parece danés o finés) para sus oídos…
Y ahora viene la sección de temazos:
¡Ay mamasita, ya tú sabes con Santa!
La gran canción en la que se nos cuenta que Santa Claus tiene sida… (!!!!)
Eh, eh, y se pensaban que sólo gente random hacía cosas random… ¡¡Pues no!! Los Jackson five nos cuentan su trauma de ver a su madre dándose el lote con Santa…
¡Esperamos haberte dado ideas suficientes para lo que no escuchar estas navidad! ¡O sí, depende a quién quieras eliminar de tu lista de amistades!
Durante semanas nos inundan con mensajes e imágenes sobre la Navidad y su significado, en el que cobra una especial relevancia el amor, la fraternidad y los compromisos sociales. También los villancicos navideños de diferentes estilos musicales nos acompañan durante estas señaladas fechas, desde los más tradicionales como Los peces en el río a versiones de lo más dispares. A muchas personas les gusta esta época del año pero a otras muchas no por diversos motivos como pueden ser su cada vez mayor espíritu consumista, la ausencia de personas importantes o simplemente la saturación de los tipos de mensajes mencionados.
Leí recientemente en unartículo de Diario16 que todas las canciones sobre la Navidad «hablaban de magia, ilusión y felicidad». Dejando a un lado que las generalizaciones suelen llevar a terrenos peligrosos, no comparto esa opinión porque hay grupos que aprovechando los tradicionales villancicos crearon otros que siguen una línea muy diferente a través de la cual hacen críticas sociales, como Soziedad Alkoholika que en 1999 hizo un tema muy crítico llamadoFeliz Falsedad, Ska-P con suVillancico o K.O. con su Qué asco de Navidad. Algunas de sus características son el sonido más potente, las letras reivindicativas y la mención directa a una época del año donde, según la letra de las canciones, la hipocresía luce con más brillo. Desde luego no son los típicos villancicos aunque estén basados en ellos.
Sin embargo, también hay otro tipo de villancicos que utilizan el humor como base. De hecho, hace unos días apareció una nueva canción navideña: Falaz Navidad, creada por el cantautor Víctor Lemes e interpretada por la actriz Antonia San Juan, quienes utilizando la sátira y el humor también hacen una crítica de la sociedad -como ya hicieron con el tema Hater Hater– y más concretamente de la pequeña/gran sociedad que es una familia. Parece que ha habido un cierto revuelo por el tema que tratan pero permítanme decirles que al lado de las canciones anteriores, el contenido de esta me parece bastante light. ¿O acaso ha sorprendido que hayan hablado sobre un tema en parte tabú como son las relaciones familiares en estas fiestas?
En el vídeo comenzamos viendo una familia idílica como la que nos venden en los anuncios pero en cuanto el personaje de Antonia San Juan aparece vestida de rojo (aparentemente un color muy acorde a las cenas en estas celebraciones), comienza a desarrollarse esa falsedad que da título a la canción y ella se ve en la obligación de saludar cordialmente a gente que no soporta. Se desarrolla una cena como todos los años anteriores, con los mismos invitados, conversaciones y clichés, donde hay que mantenerse cordial aunque se toquen temas que son motivo de discusión como la política o las propias relaciones personales, ya que este tipo de reuniones sirven como base para largas conversaciones a lo largo del año sobre lo que sucedió y lo que no, y las posteriores relaciones (o no) entre los miembros de esa familia.
Lo que sucede es que esta mujer rubia vestida de rojo (símbolo del poder, la pasión, la acción, la sangre,… En definitiva, las pasiones) encarna la tentación y se fija en un joven invitado, aparentemente pareja de una pariente, al que desnuda con la mirada y nos deja claro que le desea. Otro tema poco tratado actualmente y que aquí también se refleja es el de las relaciones de mujeres con hombres más jóvenes. A esto hay que sumarle cuando ella le intenta seducir a su manera delante de todos los presentes mientras se hacen una foto para inmortalizar lo feliz que está siendo esa familia de 13 miembros, cuya díscola componente central no está dispuesta a acatar las aparentes normas preestablecidas e ignora los dedos acusadores y a todos los asistentes que parecen pedirle explicaciones en la foto que hacen que muestra la realidad de esta familia.
He de reconocer que viendo esta parte final sonreí ante la audacia que parece haber pasado desapercibida pero no para alguien que haya contemplado muchas obras de arte. Porque el final de este vídeo representa La última cena de Leonardo da Vinci, una obra maestra no solo del Renacimiento, sino del arte universal. Una manera de meter de nuevo en este vídeo el tema de lo sacro y lo profano en una celebración familiar. Es una alegoría a la última cena de esta familia, tanto la de la canción que nos ocupa como la del cuadro, en la que la figura central se mantiene impasible y en paz vestida de rojo -aunque en la canción sea una mujer quien parece adoptar a su vez la personalidad de Judas pero en esta ocasión traicionando a un familiar-, mientras el resto de parientes adoptan exactamente las mismas posturas que los apóstoles en aquella santa cena que acabó siendo tan dramática por la traición de uno de aquellos miembros a Jesús. Como en el cuadro, aquí los personajes aparecen agrupados en cuatro grupos de tres y poner en la parte central a «la traidora» representa todo un cúmulo de mensajes.
Todo ello nos muestra que cualquier tipo de canción puede servir para añadirle significados que en un principio no tenían asociados y en estos casos concretos una feliz o falaz Navidad depende del contenido de la letra de dichas canciones.
Con Phil Collins me sucede como con el actor Robin Williams,con quien por cierto pudo trabajar en la película Hook (1991) de Steven Spielberg: me transmiten una gran afabilidad a través de su semblante y su mirada. Mediante su autobiografía Aún no estoy muerto (octubre de 2016), Collins se nos acerca con esa expresión y un título un tanto inquietante. Sin embargo, suelo leer las autobiografías de cualquier personaje con una trayectoria pública con escepticismo, no en vano en más de una ocasión me encontré con el mero ensalzamiento de dicha persona y poco más.
Personalmente tengo una serie de imágenes, o más bien músicas, asociadas a este polifacético intérprete. La primera corresponde a la banda sonora de la canción principal de Tarzán (1999), con cuyo tema You’ll Be in My Heart ganó un Oscar, y de ahí en adelante toda una serie de canciones que me acompañaron a través de diversas emisoras como la MTV cuando todavía era una cadena de vídeos musicales. Mi sorpresa fue mayúscula cuando siendo más mayor descubrí a ese señor que cantaba con una voz cálida y que se acompañaba del piano, tocando en un concierto la batería como un auténtico virtuoso. Y es con este gran instrumento con el que su vida estuvo relacionada con la música y así nos lo cuenta, desde su más tierna infancia a sus primeras experiencias con baterías creadas con diferentes materiales, su necesidad de tocar, cómo descubrió que además era capaz de componer y que después de una mala experiencia en el musical Oliver! en Londres por su cambio de voz, descubrió que -citando al autor- «no cantaba mal». Pero su relato no se basa solo en la cara amable y no escatima en contar los acontecimientos como sucedieron, que tal y como él mismo puntualiza, no tuvieron que ser exactamente así ni como los vivieron los demás, sino que es como él los recuerda. Por lo que conocemos su historia familiar y la relación con su padre que tanto le marcó y que hasta la fecha le supone motivos de reflexión como hijo y como padre.
Además, nos encontramos con un texto que es la radiografía de varias décadas de música y comenzamos conociendo las vicisitudes de un músico muy joven que está empezando, «el chico del final de la línea [de metro]», tiene talento, es un gran admirador de The Beatles y especialmente de George Harrison, y tiene que dedicarle muchas horas a su instrumento para mejorar y poder vivir de ello, ya que no todo fueron éxitos desde el principio, vivió grandes decepciones y una vez que consiguió entrar en el grupo de rock Genesis, aun congeniando muy bien con los miembros del grupo, deja claro las tensiones internas que hubo desde ese comienzo -donde la personalidad de Peter Gabriel les ayudó a darse más a conocer gracias a su voz y sus ideas, como la del disfraz de la señora Zorra (esto es, vestido de mujer y máscara de zorro) en un concierto en Dublín en la canción The Musical Box (1971) sin que los demás miembros supiesen que iba a aparecer así, lo que les supuso un gran éxito- y cuando los conciertos fueron un fracaso. La marcha de un artista como Peter Gabriel les llevó a una encrucijada y por aquella misma época Collins empezó a colaborar con el grupo Brand X, lo que conllevó que la prensa diera a Genesis por acabado. Sin embargo, consiguieron un nuevo cantante -a pesar de sus inseguridades- que dejó la batería para pasar a estar con el micrófono. De hecho, su inseguridad y su (casi) obsesión por el trabajo es una de las tónicas que al parecer le han acompañado toda su vida, dentro y fuera del escenario porque ha colaborado con muchos grupos y artistas como los anteriormente mencionados y otros como Eric Clapton, Robert Plant,… Porque además es productor y nos cuenta los entresijos de la producción de discos propios y ajenos, sus fallos y sus aciertos, lo cual es aplicable a su vida profesional y también la personal. Se trata de un hombre muy consciente de las críticas que se le hicieron a lo largo de toda su carrera en diferentes medios y por motivos de diversa índole pero un ejemplo de que él puede llegar a ser su peor crítico lo tenemos con el mega concierto Live Aid realizado en el estadio Wembley de Londres (mítico por acoger conciertos muy importantes de grandes bandas como Queen), y en Filadelfia el 13 de julio de 1985, ya que ese día tocó en ambos continentes con todo lo que eso conlleva y supuso una gran hazaña que tuvo sus consecuencias en la calidad de las interpretaciones -y un reaparecer con Led Zeppelin gracias al parecer a un malentendido- aunque huelga decir que no fue el único y los demás artistas no hicieron aquel viaje.
Durante décadas vivió en una espiral de ocupación constante -dentro de la que volvió a actuar, produjo, compuso, cantó y tocó- en la que se entremezcla la pasión, la devoción y la obligación rozando la adicción al trabajo. Es más, en ocasiones leyéndole tuve la sensación de que se ha juzgado con severidad en multitud de ocasiones y que se exigió a sí mismo el 200%, lo que le ocasionó no pocos problemas con sus (ex) esposas y el poder cuadrar su abarrotada agenda con las estancias/visitas de sus hijos quienes vivieron en diferentes países y continentes durante bastantes años. Pero hubo un punto de inflexión en su vida cuando teniendo algo más de cuarenta años conoció a una mujer bastante más joven que él en Suiza y se enamoró. Sopesó durante mucho tiempo lo que esto podía suponerle a nivel personal (estaba casado con su segunda mujer con quien tenía una hija) y profesional porque llevaba tiempo pensando en abandonar el estilo de vida de las grandes giras mundiales con Genesis y también el grupo. No es difícil imaginar la lluvia de críticas de aquella época. Hubo un gran escándalo en diferentes sectores por todo ello pero al fin pudo alcanzar la paz en un nuevo país con su nueva mujer. «Libertad», dice. Lo que sucede es que a estas alturas de su historia, el lector ya conoce un poco a este músico y sabe que libertad no es sinónimo de ociosidad, ya que creó una big band de jazz donde pudo colaborar con Tony Bennett (permítanme un inciso: por si no le conocen, les recomiendo sus sublimes discosDuets I y Duets II) y descubrió que tras décadas en el rock, las relaciones en este nuevo mundo musical eran un tanto más complicadas. Por si esto fuera poco, le surgió la oportunidad de trabajar con Disney primero en la banda sonora de la mencionada Tarzán -con su posterior musical en Broadway también compuesto por él- y más tarde en Hermano oso (2003), realizando ambos proyectos entre Suiza y Estados Unidos.
¿Se imaginan estar trabajando prácticamente sin descanso durante más de tres décadas a caballo entre varios continentes mientras desarrolla su carrera con su grupo y su carrera individual, con sus consiguientes giras además de compaginarlo con colaboraciones de diversa índole? Debe ser emocionante a la par que muy exigente y es precisamente ese ritmo el que le llevó a su cuerpo a decir basta. Creo que como músicos una de las peores cosas que nos pueden suceder es perder la audición -una de las muchas razones por las que admiro a Ludwig van Beethoven es que compuso su Novena sinfonía estando completamente sordo- y a él le sucedió perder de pronto la audición de uno de sus oídos, al igual que la sensibilidad en uno de sus brazos, cuya consecuencia fue que no pueda volver a tocar la batería. Estamos hablando de alguien que ante todo profesionalmente se considera batería. Esta es sin duda la parte más humana de todo su relato porque se desnuda aún más delante de millones de lectores -lo que no tiene que ser nada fácil- para mostrarnos a un hombre que de repente se encuentra con los huesos debilitados, diversas operaciones, con sus hijos muy lejos y un grandísimo problema con el alcoholismo que a punto estuvo de costarle la vida. Porque cuenta cómo fue su cruda realidad sin adornos y entiendo que no haya querido obviar ni un solo nombre de todas las personas que tanto le ayudaron durante aquellos años.
Este extenso texto es como tener una conversación mientras te tomas un café -bien cargado- con un amigo de toda la vida, solo que dicho «amigo» en este caso es Phil Collins. Tal es su proximidad y en realidad es ahí donde reside su éxito como transmisor de su mensaje. Saboreando este gran café pasé de estar muy interesada en cómo fue construyendo su faceta profesional a cómo consiguió mantener varias carreras a la vez -y por qué no admitirlo, con algún pasaje con demasiados nombres y otros en los que me hizo reír- para acabar quedándome con esa humanidad que desarrolló todavía más en la última parte de su relato.
No es habitual para los espectadores tener la oportunidad de seguir un proyecto más allá de sus representaciones y sus giras. Quizá lleguemos a tener la suerte de poder intercambiar nuestras impresiones con alguno de los intérpretes tras la función. Sea como sea, no suele ser habitual poder formar parte del proceso que culmina con la representación de la obra.
Y, aun así, hay veces cuando somos sorprendidos por la suerte. Eso me pasó a mí: tuve la ocasión de poder ver lo que no se ve, poder estar en los ensayos previos a la función, ver la relación entre los intérpretes y entender más de cerca el trabajo de dirección.
Esa oportunidad me ha permitido tomar conciencia del esfuerzo necesario para montar un espectáculo es uno de los primeros detalles muy fácilmente ignorados por nuestra parte, en tanto que espectadores. Estamos demasiado acostumbrados a una sociedad del impacto, dónde solo valoramos el resultado final por encima de todo el resto. Haber sido testigo de algunos ensayos me ha abierto una nueva mirada al proceso artístico.
Pero antes debo poneros en antecedentes. La Ilustradora de Sueños es una propuesta que combina un concierto musical con un cuento infantil ilustrado e interpretado. Una propuesta excepcionalmente interesante, sobre todo para un público más familiar, porque las dos fuerzas de la propuesta (la música de Henry Cowell y las aventuras de Lena) están trenzadas entre con muy buen gusto y con mucha habilidad. Tanto es así que uno no sabe si se encuentra frente a un concierto de música camuflado en un cuento infantil o viceversa.
Personalmente, al principio, tenía algunas dudas sobre el formato de la obra. La música tiene un papel casi exclusivo en la primera parte, mientras que al final comparte protagonismo con el cuento de Lena. Mis reservas con este planteamiento se esfumaron cuando vi la reacción del público. Los niños quedaban atrapados por la fuerza conjunta de las ilustraciones, la música y la actuación.
Inicio de la Ilustradora de Sueños. Foto: La Lira de Siete Cuerdas.
Para ser justo, debo decir que existen dentro de la obra distintos elementos usados para conciliar la música con el cuento. El más interesante es la participación de los músicos en distintos momentos del cuento. Sin quitar protagonismo a Lena o al narrador, nos recuerdan su presencia en la obra, su esfuerzo en hacer más completa la experiencia de la obra. Los músicos no están escondidos en un foso, fuera de la vista de los espectadores. Todos los elementos de la composición son importantes, y estas incursiones de los músicos hacen que no los olvidemos.
Esta participación de los músicos en la obra (más allá de su interpretación musical) hizo más divertidos los ensayos. Hubo un momento excepcional cuando el director artístico les pidió que caminaran “como una persona normal. No sé si las integrantes del proyecto pensaran lo mismo, pero deduzco por sus risas que así fue. El buen humor existente en el equipo hace que el resultado llevado a los escenarios sea atractivo para el público, pues se vislumbra en el escenario esa positiva actitud.
Lena (María Alonso) en acción. Foto: La Lira de Siete Cuerdas.
También el público reconoció el trabajo hecho. La función en el LABoral Centro de Arte y Creación Industrial superó con creces las expectativas de asistencia. Tal fue así que, para sorpresa de los músicos, el público les quitó sus sillas para aumentar el número de localidades para los asistentes. Además de una asistencia excelente, los comentarios del público al acabar la función también reconocían positivamente el proyecto.
Y aún ha recibido más reconocimientos. La Ilustradora de Sueños ha sido seleccionada de entre cerca de 700 propuestas para la Feria Europea de Artes Escénicas para Niños y Niñas (FETEN). Profesionalmente les abre la oportunidad de que su trabajo sea expuesto en uno de los principales aparadores para este tipo de creaciones. Cuando en febrero se celebre la feria, sabremos hasta qué punto mi entusiasmo y el del público de Gijón será compartido por el del público del resto de España.
Tras agradecer la oportunidad de compartir con ellas un tiempo precioso y poder ver todo su trabajo, desde el ensayo hasta la función, espero que tengan esa suerte y La Ilustradora de Sueños pinte de alegría tantas salas de España como sea posible.
El Remix Ensemble es el grupo especializado en música contemporánea residente en la Casa da Música de Porto. Bajo la dirección de Peter Rundell, es una de las varias apuestas que tiene la institución en la nueva música, y tiene una programación permanente con propuestas musicales siempre sorprendentes, como la que quiero presentar la continuación.
Nova música para novos públicos. El título del programa es más inocente de lo que en realidad quiere decir. En la realidad, debía ser “con nuevos públicos”, pues en este concierto el público pasó de ser simple espectador a ser parte activa, rompiendo el gran “cisma” entre el intérprete y el público y contrariando el paradigma del concierto público moderno. La frontera artificial se intentó difuminar de dos maneras diferentes: en la primera, haciendo al público partícipe directo de una interpretación de música erudita, y en la segunda, colaborando con grupos aficcionados, en este caso, dos coros.
El concierto estaba dividido en dos partes que se correspondían con las dos piezas. La primera parte duró aproximadamente una hora, pues aparte de la media hora que duraba la obra de Christian Mason, se necesitó otra media hora para explicar al público cómo tenía que tocar. Después de un descanso de 20 minutos, la pieza de Daniel Moreira duró otros 20.
La primera obra, In the Midst of the Sonorous Islands, de Christian Mason, destaca por la incorporación del público como participante y pieza fundamental. De hecho, no es la primera vez que el compositor utiliza al público como parte del concierto, y es fácil ver que esta técnica tiene su complejidad. Ya había explorado esta idea en su anterior pieza, Time Entwined, In Space Enlaced, utilizando la armónica. El compositor contó con un grupo de músicos entre el público, pero sin mucho ensayo, para la ejecución de algunos instrumentos (¡expresamente los participantes de Factor E!, otro de los grupos de la Casa da Música), y el resto del público no había ensayado más que la media hora de explicación previa al concierto.
Para poder hacer al público participante, aunque la pieza es compleja, como cabría esperar de un concierto del Remix Ensemble, las partes para el público eran simples y tenían entradas y salidas claras. A cada instrumento de la percusión le correspondía una “sección”. Las tres secciones del público eran las hojas de papel de aluminio, que entraban con la ‘thunder sheet’; las cadenas metálicas, con los platos; y las bolas chinas, con las campanas tubulares. Todas las secciones dejaban de tocar con el sonido del bombo. Además, algunos músicos que participaban desde la platea también formaban parte de dos secciones, la de las botellas vacías (soplando dentro de ellas) y el de las armónicas. La parte de estas últimas consistía en glissandi (que consiste en soplar rápidamente desde la nota más grave hasta la más aguda o viceversa, como si tocásemos todas las notas de un piano arrastrando el puño) y otras técnicas extendidas (no convencionales), y su calidad sonora empastaba muy bien con la música del ensemble.
Foto de Remix Ensemble obtenida de Casa da Música
En la parte del Remix, el ensemble estaba dividido en dos partes: por un lado, un grupo de 7 músicos siempre en escenario, que tocaban una especie de “continuo”, como así se entendía en el barroco, es decir, un acompañamiento base; y por otro los nueve solistas, que tocaban desde la platea con el público. Al principio de cada uno de los cuatro movimientos que formaban la obra, los músicos del grupo de solistas se acercaban un poco más al escenario, hasta entrar en él definitivamente en el cuarto movimiento. Al no haber prácticamente pausa entre los movimientos, los cambios entre uno y el otro se percibían por el cambio del material temático, por el movimiento de los músicos, y por el encaje que tenían las partes solistas entre ellas. En el primer movimiento, cada solista tocaba una parte independiente e incluso con tempi (velocidades) distintos. En el segundo, los solistas tocaban a dúo. En el tercero, los solistas se organizaron en secciones, de tres en tres (cuerdas, maderas y metales). En el cuarto, ya en el escenario, tocaban concertadamente los nueve.
Con respecto a parte musical escrita para el público, creo que el concepto y la elección de los timbres fueron más interesantes que la interpretación. Me explico: la solución adoptada fue fácil para ser viable, y los instrumentos que funcionaban como “disparadores” de las partes del público tenían cierto sentido considerándolas como resonancias de esos instrumentos. El problema estuvo en que el público no atendió las instrucciones suministradas por el director en cuestiones de dinámica. Concretamente, las hojas de papel de aluminio, que tenían que estirarse haciendo el menor ruido posible, pues la idea era que la unión de muchos pequeños ruídos creara una masa sonora significativa. El efecto sería similar a una gran masa coral murmurando muy suavemente. Sin embargo, el público creía que ese ruido no era suficiente, pues ellos escuchaban el sonido del conjunto, pero no lo de su propio instrumento. Por otro lado, ante la señal de “preparados” del director, el público cogía los instrumentos haciendo ruido, lo que destruía la intencionalidad del gesto musical, y tampoco escuchaban a tiempo la señal de parada. Aún así, creo que el mero hecho de ser una parte activa del concierto favoreció la implicación del público en la comprensión de lo que estaban oyendo.
La parte escrita para el Remix Ensemble fue interesante por su progresión. La intensidad a lo largo de la pieza iba creciendo, así como la masa sonora creada por el público. La parte de continuo tenía la función sustentante, con un pulso marcado y una insistencia obsesiva sobre la nota re, que iba modulando a otras notas y complicándose en los movimientos siguientes.
La segunda pieza fue Do desconcerto do mundo, de Daniel Moreira, para ensemble y dos coros aficcionados. En ella, aunque el público no participó, sí lo hicieron dos coros de diferentes niveles: la Coral de Letras (Coro 1), que aunque siendo amadora cuenta en sus filas con músicos profesionales, y la Orquestra Som da Rua y el Grupo Coral “Cor da Voz” (Coro 2), dos grupos que actuaban juntados y que no leen música.
De hecho, en palabras de Moreira, la intención no era ocultar las diferencias de nivel técnico de los coros, pues estas eran patentes, pero tampoco la de dar más importancia a un grupo u otro. Por ejemplo, en algunos momentos un coro cantaba la melodía principal con prominencia, con un marcado carácter modal, a modo de cantus firmus (una melodía conocida preexistente), mientras el Remix acentuaba y comentaba con toques puntillistas lo que el coro hacía, excepto el piano, que estaba concertado con uno de los coros.
En mi opinión, de las dos obras presentadas, ésta fue la que estaba mejor compuesta. El equilibrio permanentemente basculante entre las partes más tonales/modales y las partes más disonantes era muy suave, y aunque delicado, bien conservado. La distinción entre los dos coros estaba muy bien ejecutada, de tal manera que se distinguían como dos coros totalmente independientes, con sus roles bien definidos. A esto también ayudó la puesta en escena. El Coro 2, más numeroso, destacaba por su vestuario de colores, mientras que el Coro 1 tenía un aspecto más sobrio, con todo el mundo vestido de negro. Creo que la pieza fue una muy buena síntesis, o incluso sincretismo, de tres grupos con tres tradiciones musicales bien diferentes. Por eso considero que es de gran calidad, y que conecta muy bien con el público.
Para concluir, observé por parte de la dirección artística del Remix Ensemble y de la Casa da Música una voluntad sincera de acercar la nueva música al nuevo público. No creo que este concierto vaya a ser anecdótico, pues nos hicieron una encuesta, lo que denota un interés real en repetir este tipo de iniciativas. Siempre creí que la música erudita tiene problemas para conectar con los nuevos públicos, cosa que no siempre fue así. Lo que no quiere decir que esos públicos no oigan música. Mi experiencia en este concierto, incluso como “oyente educado”, fue de un mayor vínculo con lo que estaba oyendo, por así decirlo, un mayor “compromiso” en mi audición.
Puccini es uno de los compositores operísticos más populares entre el público y, sin embargo, uno de los más maltratados por los intérpretes. Sucede con muchos cantantes (especialmente “divos/as”), que se centran en los momentos de lucimiento personal -los momentos más líricos y expansivos, donde Puccini muestra un talento melódico desbordante- pero descuidan el resto, donde a menudo la partitura resulta más genial. Pero el problema más grave está en las direcciones musicales mediocres, que destrozan toda la riqueza de la orquestación pucciniana. De algún modo parece como si se considerase un compositor secundario o fácil de dirigir: los grandes directores de orquesta se dignan a bajar al foso con Strauss, Wagner, Mozart, Tchaikovsky o Verdi – pero raramente con Puccini (incluso un italiano como Riccardo Muti tardó más de 20 años en interesarse en él). Total, para qué, si la orquesta dobla todo el rato la melodía de los cantantes… ¿o no? Porque de hecho, bajo esa aparente simplicidad, las orquestaciones de Puccini son de las más sofisticadas, y requieren un cuidado extraordinario -especialmente en el equilibrio dinámico- que pocos directores son capaces de demostrar. No nos extenderemos ahora en el tema, aunque puede que volvamos a él en algún artículo futuro.
