por Marina Hervás Muñoz | Nov 13, 2016 | Artes plásticas, Artículos, Música |
Imagen tomada de aquí.
Estos días, por fortuna, vuelve a sonar el nombre de Juan Hidalgo. Ha sido galardonado con el Premio Nacional de Artes Plásticas (¡Felicidades!). Pero Juan Hidalgo no es sólo un artista plástico. No hay premio para su obra, porque los premios siguen obedeciendo a una antigua división de las artes. Y es que Juan Hidalgo (Las Palmas de Gran Canaria, 1927) se ha dedicado a las artes plásticas y a la música. Y también a la poesía y a la performance (en su jerga, a la acción). Y a la fotografía, la escultura y la instalación. No tanto por su gran curiosidad (que también), sino porque más o menos a partir de la mitad del siglo XX -y quizá un poco antes, con el impulso dadá– se pone seriamente en tela de juicio la división de las artes. Esa división que había ocupado a tantos teóricos preguntándose Ut pictura poiesis o al revés o perfilando cuál era el orden de las artes (piensen que al cine se le sigue llamando el séptimo arte, como si no pudiera ser el primero o el segundo y no se relacionase con otras artes, como la música, el teatro o la fotografía). Es decir, lo que nos plantea Juan Hidalgo, al igual que otros artistas, es lo que de artificial tiene nuestra construcción sobre el concepto de arte y le añade esa «ese» final que abre mundos: él se ocupa de las artes (y también de hacer explotar conceptos preestablecidos sobre ellas).
Juan Hidalgo primero se centró en la música. Uno de los hitos en su carrera fue ser el primer español en estrenar una pieza en los Cursos Internacionales de Verano de Darmstadt. Éstos comenzaron en 1946 con el ánimo de apoyar en el ámbito de la música la desnazificación, apoyando a aquellos compositores y formas de composición que habían sido consideradas como «degeneradas» por el régimen. Se escogió una ciudad pequeña de Alemania, cerca de Frankfurt am Main, donde cada verano se reunían teóricos, compositores y músicos que dirigieron los derroteros de la composición contemporánea (y también los de sus adversarios y críticos). Por allí pasaron grandes nombres como Boulez, Cage, Nono, Sotckhausen o Messiaen (y un largo etcétera). Y también Juan Hidalgo, que en 1957 presentó su obra Ukanga. Sus días en Darmstadt le permitieron conocer a Cage y a Tudor. En 1961, trabaja con Pierre Schaeffer en el ORTF, es decir, el departamento de investigación de la radio-televisión francesa (imagínense que RTVE tuviese un centro de investigación).
Corre el año 1964. Sitúense en la España dolorosa de la década de los 60. Juan Hidalgo y Walter Marchetti se conocen en Milán en un curso con Bruno Maderna. Y forman zaj. No traten de buscar el significado de la palabra: no significa nada.
Entrevista con zaj. Madrid, 1964.
¿cuándo nació usted, zaj?
– en julio de 1964
¿qué significa zaj?
– zaj
¿qué persigue zaj?
– zaj
¿cuál es la estética zaj?
– zaj
¿qué finalidad tiene zaj?
– zaj
¿qué cosas hace zaj?
– traslados, conciertos, escritos y cartones, festivales, viajes, exposiciones, tarjetas, libros, encuentros, visitas, etcétera y etcéteras zaj
¿qué toca zaj?
– zaj toca siempre puntos zaj con y en sentidos zaj
[…]
Luego se unieron Esther Ferrer, José Luis Castillejo y Ramón Barce «como en un bar al que entras, te tomas algo, dejas propina, y te vas». Era un grupo de vez en cuando, aunque no coincidían en todo y cada uno tenía su proyecto que a veces dejaba confluir con ZAJ. Lo que sí hizo ZAJ fue ser una plataforma para remover conciencias y dejar atónitos a un público que veía por primera vez aquellas cosas que hacían los de ZAJ.
Con ZAJ la dimensión creativo-musical de Hidalgo pasó a ser escénica, se apropió del espacio. Sus acciones, a partir de 1965, van acompañadas, precedidas, glosadas por un texto. Son los «etcéteras», donde sólo se apuntan algunos lugares de la obra y, sobre todo, del proceso o estado de la investigación o de reflexión para llegar hasta allí. Los «etcéteras» son trozos de lo cotidiano que se extirpa, se saca de su rutinaria existencia y se expone, mostrando el choque entre lo habitual y lo extraordinario.
Si hoy en día aún el arte contemporáneo (sea lo que sea esa categoría abstracta que se le impone a diferentes proyectos y propuestas) sigue siendo incomprendido (algo que, probablemente, va de suyo, por otro lado), rechazado, ridiculizado; y sólo ciertos colectivos lo defienden, imagínense en la España de Franco. En España eran duramente criticados o, directamente, ninguneados e ignorados, mientras eran invitados a participar en espacios tan importantes (¡allí estuvo Picasso o Calders!) como la Documenta 5 de Kassel. Mientras que críticos como Javier de Aguirre o Florencio Martínez, en 1972, tras una acciónde ZAJ en Pamplona, la tildaban de «tomadura de pelo», me gustaría quedarme con la de Juan pedro Quiñonero en el diario Informaciones.
«Ustedes imagínense que leen en un periódico: «Concierto a cargo del grupo ZAJ». Y se disponen a escuchar, por enésima vez, sus musiquillas, tan propias para buenas digestiones. Y usted decide asistir al concierto y matar así la acidez de estómago entre las ruborosas melodías de un Mozart pasado por el agua infectada de la buena conciencia de protocolarias -cuando no inexistentes- virtudes. Pero los ZAJ…. ¡ah, los ZAJ!
Este trio de solapados terroristas le sacudirá el vientre dolorosamente; su digestión será imposible, y a cambio sólo recibirá las monedas sin marcar del azar, el silencio, el vacio, multiplicándose en un escenario que se torna representación de los destinos del Universo […]
Los músicos, los aficionados al arte, los románticos, los buscadores de cucherías culturales, quedarán siempre decepcionados con ZAJ porque ZaJ no propone nada, porque ZAJ no consuela de angustias, ni de soledades, ni de amarguras, porque ZAJ no inventa paraisos artificiales, porque ZAJ no nos instala en un futuro maravilloso, porque ZAJ no recurre a los laberintos de la moral, porque ZAJ no es un «alka-seltzer» para el espíritu (quizá, si, tenga algo de vomitivo…), porque ZAJ no encubre metafísicas ni pensamientos lógicos, porque ZAJ no se reconforta con promesas ni con histona. ZAJ es la ruina del arte».
(Juan Pedro Quiñonero. Informaciones. 6 Julio 1972)
Y ahora te lanzo preguntas:
¿Algunas vez te has preguntado si el arte sirve para algo (en este mundo en que «servir para» es fundamental) y, en caso afirmativo, para qué?
¿Debe ser el arte consolador, como dice irónicamente Juan Pedro Quiñonero? ¿Hay, entonces, un arte más consolador que otro, como por ejemplo el que me pongo cuando tengo roto el corazón y un cantautor pone en su voz mi tristeza, o el que me hace no pensar (me consuela de mi presente), con la machacona repetición de la música de los bares de copas? Y si no es consolador, ¿qué es? ¿debe molestar? ¿debe tranquilizar? ¿debe enternecer? ¿debe hacer todo eso a la vez? ¿Y cómo lo hace, por ejemplo, la escultura de Chillida en San Sebastián, que lo único que promete es peinar al viento?
Si hay un arte que, supongamos, nos sitúa en paraísos artificiales o nos invita a laberintos de la moral, ¿podríamos decir que es mejor que otro? ¿cómo mostramos esos paraísos y esos laberintos? ¿Es verdad que en la Quinta Sinfonía de Beethoven el destino toca a la puerta? ¿Y si no? ¿Y si no importase? ¿Debe el arte seguir manteniendo la distancia entre obra y espectador o, por el contrario, debe repensarse la pasividad, como ya invitó la perfomance o los happenings, en los que se pretendía romper con las jerarquías? ¿De dónde viene el sentido de las obras de arte? ¿No puede ser que se le atribuya un sentido porque pensar lo absurdo es una afrenta demasiado compleja? ¿Te imaginas que, en algún momento, el arte se equiparase con la vida, algo que implicaría hacer saltar por los aires las convenciones sociales? ¿Si no entendemos una obra podemos clasificarla directamente como mala? ¿No estamos así repitiendo la dicotomía simple del «me gusta»/»no me gusta» infantil al que nos invitan las redes sociales?
Estas y muchas otras preguntas sobre el arte y su relación con la vida son las que abrieron el grupo ZAJ. Muchos dicen que desapareció en 1996, con una retrospectiva en el Reina Sofía. Juan Hidalgo, claro, siguió creando. Quizá porque ha nacido para crear y se toma muy en serio eso del arte conceptual, donde el objeto no es tan importante como la idea que se esconde detrás. Es decir, el arte conceptual obliga a los espectadores a darse cuenta de que hay cuestiones que se abren en aquel objeto que han dejado de ser amables con ellos, que no deja claves para comprenderlo, que ni siquiera la comprensión está necesariamente en su horizonte, sino desplazar criterios y creencias preestablecidas. Hoy, algunas de sus obras también nos hablan post festum del límite moral como límite del arte. Una de las piezas más conocidas de Hidalgo fue Música para cinco perros, un polo y seis intérpretes varones, que consistía en pasar por el ano de los perros los polos de helado hasta que sólo quedase el palo. Hoy, que el trato de dominación de los animales no-humanos por los animales humanos está siendo duramente tratado por los medios de comunicación, una obra así no sería concebible sin plantearnos dónde termina el arte y comienza lo moral.
Así habla Valeriano Bozal de aquello que hacían los ZAJ y que se mantiene vivo en la obra de Juan Hidalgo.
Una condición manifiesta en la naturaleza de la obra, si es que de tal cosa puede hablarse (y, en sentido estricto, no puede hacerse): nada que conservar, nada de musear, si acaso documentos para abrir un expediente, carpetas en las que guardar tarjetas, fotografías, críticas…, nada que se parezca a una obra. Y la falta de seriedad como atributo fundamental: no se dice nada [convencionalmente] profundo, no se hace nada [convencionalmente] profundo. Dar un paseo andando o en autobús, lograr que el público haga la “música” que uno no hace, sentarse, levantarse, poner y quitar un objeto, hacer una excursión…, cosas todas ellas bien normales, incluso prosaicas, realizadas ahora conscientemente, invitando a hacerlas, llamando la atención sobre ellas, calificándolas: invadiendo un campo reservado para motivos y acciones más trascendentes
(Valeriano Bozal, “Dos etcéteras sobre Juan Hidalgo”, en De Juan Hidalgo [1957-1997] Antológica, Islas Canarias, CAAM del Cabildo de Gran Canaria, Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, Cabildo de Tenerife, Gobierno de Canarias, Ministerio de Educación y Cultura, 1997, pp. 244-245. )
La obra de Juan Hidalgo hace que la sociedad aún no tolera: desplaza creencias y molesta, porque nos habla de lo que nos ha sido desapropiado. Explícitamente nos muestra que no entendemos casi nada de la complejidad entre las fronteras del arte (y, además, tienta, puede que eso que llamamos arte ni siquiera exista), nos habla del cuerpo desnudo, sexual y sexualizado, de sus represiones y fuerza de los tabúes, de la relación con la naturaleza, de eso «normal» que siempre tiene el peligro de volverse anormal (es decir, antisocial). Si algo tiene la obra de Juan Hidalgo es que siempre descompone y no deja pistas para la recomposición: nadie dijo que había que hacerlo.
Nota: Este artículo estará disponible mañana también en el blog oficial del Festival de Música de Canarias, donde se estrenará una obra de Juan Hidalgo.
Referencias:
de Mesa, Roberto García. «El arte de la acción en los etcéteras de Juan Hidalgo.» Cuadernos del Ateneo 31 (2014): 65-83.
Sarmiento, José Antonio. Zaj. Concierto de teatro musical, Lucena: Senexperiment, 2007.
por Marina Hervás Muñoz | Nov 9, 2016 | Críticas, Música |
La friolera cifra de 21 años llevaba el Concierto de violín en Re Mayor Op. 35 de Korngold sin sonar en Tenerife. Lo revivió Carolin Widmann junto a la Orquesta sinfónica de Tenerife que se estrenaba bajo la batuta de Antonio Méndez el pasado 4 de noviembre en el Auditorio de Tenerife.
El Concierto de violín de Korngold es, para mí, una de esas rarezas de repertorio que merecerían recuperarse. Compuesto en 1947, resulta toda una afrenta para el mundo atonal, dodecafónico y tantas otras cosas que ya habían pasado desde principios del siglo XX. Mientras que apenas un año antes habían comenzado en Darmstadt los Cursos Internacionales de Música, en los que se decidió el futuro de la composición en Europa y parte de Norteamérica, había un grupo de músicos que encontró aquello dogmático y decidió seguir componiendo dentro de los recursos de la tonalidad. Lo interesante de este concierto es que está profundamente enlazado con lo «popular». El primer tema del primer movimiento surge de la Another Dawn (1937) y, el segundo, de Juarez (1939), cuya banda sonora firma, claro, Korngold. Y seguimos con las autocitas. En el segundo, el tema es parafraseado de la banda sonora de Anthony Adverse (1936). En el último, que nos recuerda a la música del Oeste y tiene un carácter juguetón que, en cierto modo, rompe la lógica que se había construido en los otros dos movimientos, toma su segundo tema de The Prince and the Pauper (1937). Y es que este concierto es la primera pieza donde Korngold trata seriamente de dejar atrás su pasado como compositor exclusivamente para el cine -algo que sólo logra en parte, pues el concierto está plagado de elementos músico-visuales, y su sabor nos lleva ciertamente al Hollywood de los años 20 y 30-.
Me apasiona cómo comienza el concierto: el violín solo, con un tema que parece venir de otro lugar, in media res, donde se va sumando la orquesta. Es como si aquella música de las películas siguiese de alguna forma hablando. Aquí Korngold independiza los temas y los lleva hasta sus últimas posibilidades. Todo esto, y mucho más, nos contó la excelente interpretación de Widmann, que demostró tener un sonido limpísimo y al mismo tiempo de gran potencia, hipnótica y valiente. Es muy fácil dejarse llevar en este concierto por las fantasías melódicas. Lo difícil es que estas melodías no se conviertan en insoportables tras diez minutos de fragmentos ‘bonitos’. Es ahí donde se encuentra la mejor interpretación. Por su parte, en el tercer movimiento, donde a nivel técnico se pone toda la carne en el asador, Widmann demostró que no sólo trabaja de forma excelente la construcción y dirección de las frases, sino también los pasajes más exigentes. En este caso, además, es muy fácil retrasar o apurar los finales, pues la propia tendencia del movimiento es frenética. Como ya apunté, me parece el menos logrado pero, aún así, fue en el mejor de los sentidos una interpretación divertida, llena de energía y arrojo. Ya aquí se cifró lo que luego se confirmaría de la dirección de Méndez: de su asombrosa capacidad para multiplicar el sonido, para trabajar los silencios y las tensiones para que la música invada todo el espacio. Widmann se despidió con la Sarabanda de la Segunda Partita de Bach. Un greatest hit para los bises un tanto decepcionante.
Rachmaninov era el siguiente protagonista de la noche, con su Segunda Sinfonía. Rachmaninov es otro de los compositores denostados en el siglo XX, aunque no llegó a ver tanto como para que su continuidad en el mundo tonal le afectase como a Korngold. Eso sí, de Rachmaninov sobre todo se conoce su música para piano y, en concreto, el Segundo concierto, incluido en cualquier caja con un recopilatorio de música clásica que se precie. La Segunda sinfonía es larga y compleja. pues su construcción es muy lenta y frágil: parece que se puede desmoronar en cualquier momento. Es cierto que, en esto, Rachmaninov no es Mahler, pero sí comparte mucho de los principios constructivos de su compatriota Chaikovski. Mendez mostró todas sus armas para ofrecer una interpretación serena pero llena de fuerza, sacó un sonido de gran rotunidad a la OST, que yo en pocas veces la había visto a tanto nivel sonoro como la pasada noche, algo evidente en el final apoteósico de la sinfonía. Pero también sacó el máximo jugo, con un trabajo por capas y densidades, a las partes más delicadas, como el caso del tercer movimiento. El silencio final, antes de comenzar el cuarto, fue tremendo: todo el público aguantó la respiración, fue el culmen del trabajo que había realizado esa noche. Un silencio tan lleno de sentido, tan cargado de potencia, que es sólo posible si el sonido ha dejado de ser suficiente para contar cosas importantes, sólo si el sonido ha generado tanto que termina deshaciéndose entre las manos. Mendez tiene la frescura de la juventud y el buenhacer de alguien de mucha más edad, que ha entendido algo muy profundo de la música. No se pierdan de vista a este hombre: seguirá dando, y mucho, de que hablar. Qué gusto encontrar nuevas generaciones que saben transmitir tan bien su madurez batuta en mano.
por Ainara Zubizarreta Gorostiza | Nov 9, 2016 | Críticas, Música |
Desde el pasado 21 de octubre está disponible el nuevo disco de Leonard Cohen (1934-) titulado “You Want It Darker”. El disco es nuevo, pero nada de lo que se encontrará en él supone una novedad en la larga discografía del cantautor canadiense. La misma voz ronca y susurrante, los coros femeninos, los ritmos de vals, los sonidos de sinagoga y órgano, y las referencias religiosas, tanto textuales como musicales, que ha ido repitiendo durante toda su carrera y que han hecho de su discografía algo tan reconocible. Pero, pese a que pueda resultar repetitivo en cuanto a recursos, esta nueva obra de Cohen supone una prueba más de esa coherencia suya tan llena de contradicciones que nunca resulta inconsistente. Y es que esas contradicciones quizá en realidad no lo sean tanto.
Unos días antes del lanzamiento del disco (nombre tomado de esa especialidad olímpica para su salida al mercado), la prensa se llenó de titulares que afirmaban que Cohen estaba preparado para morir y que éste podía ser el último trabajo del cantautor. Sin embargo, a pesar de la tendencia al sensacionalismo que exhibe la prensa día sí y día también, lo que en este caso propagó no fue más que las propias palabras que Cohen había pronunciado en una entrevista en el The New Yorker. Días más tarde, asustado quizá de que ese alguien a quien sus letras van dirigidas pudiera tomarse demasiado en serio sus palabras, Cohen zanjó el tema matizando que se proponía “vivir para siempre”. Pareció entonces que Cohen quisiera anular su primera afirmación y podíamos respirar tranquilos, ya que “se proponía” tener cuerda para rato. Sin embargo, bien podemos entender su segunda afirmación tranquilizadora como una confirmación de la primera. Así es, al menos, como yo la entendí. Sobre todo tras escuchar su último trabajo, que ojalá no sea el último.
Leonard Cohen ha escrito unas letras que parecen estar llenas de contradicciones. Y digo que parecen, no porque el autor haya querido hacernos creer que lo son cuando no lo son, sino porque, aunque las contradicciones existan y sean, además, evidentes, no sólo no se anulan entre sí, sino que se soportan e incluso se apoyan unas a otras, dejando al descubierto todo un sistema de pensamiento tan complejo como transparente. Me refiero al trasfondo religioso de prácticamente la totalidad de las letras que están, además, escritas en primera persona y dirigidas siempre a alguien, que no es otro que Dios. Así pues, Cohen habla directamente a Dios, sin intermediarios, en una especie de salmos que beben más de su judeo-cristianismo que de su más reciente budismo zen, religión de la que se ordenó monje en 1996, sin haber nunca renunciado a su confesión judía. Es cierto que sus letras dejan un regusto a despedida y reflexionan sobre una vida que acaba. No obstante, no puede decirse que Cohen rece ni busque refugio en la religión al final de sus días, sino que aprovecha la ocasión para arreglar cuentas con Dios, moviéndose entre lo que a simple vista podrían parecer los dos extremos de la fe: la afirmación y la negación de su existencia. Pero, ¿son estos conceptos realmente contradictorios?
Se puede decir que Cohen habla a Dios como contingencia. Y, como en toda contingencia, se proyectan en él las dos dimensiones de existencia y no existencia, donde la una no anula a la otra, sino que para el autor la idea de Dios sólo es posible teniendo en cuenta las dos dimensiones de afirmación y negación. Cohen plasma en sus letras su deseo de que Dios exista (I’ve seen you change the water into wine/I’ve seen you change it back to water too/I sit at your table every night/I try but I just don’t get high with you), incluso hay momentos en los que asume que sencillamente existe (Hinéni, Hinéni/I’m ready, my Lord), aunque a veces le dé la espalda y lo niegue (Only one of us was real/and that was me. When I turned my back on the devil/turned my back on the angel too), sin dejar de mirarle de reojo (Seemed the better way/when first I heard him to speak/now it’s much too late/to turn the other cheek). No es lo mismo, por tanto, “creer que Dios puede no existir”, que “creer que Dios no existe”. De hecho, la fe quizá no sea más que ese “querer que Dios exista” unamuniano. Y es en ese “querer” -aunque sea a ratos- en el que Cohen niega la existencia de Dios a la vez que la afirma. Porque si algo se desea es porque en cierta medida no existe, pero, al mismo tiempo, sólo puede desearse aquello cuya existencia se sabe al menos posible.
Muchos han definido este disco de Leonard Cohen como el “más oscuro” de su obra. No sabe una bien lo que eso significa. Puede que haya sido calificado así por las explícitas referencias que contiene a la muerte, que parece ser un tema relacionado automáticamente en nuestra cultura con la oscuridad, o sencillamente por el título de la canción que da nombre al trabajo. Tal definición me parece simplista y reduccionista. Leonard Cohen no ha grabado su disco “más nada”, sino que ha escrito las canciones que ha querido y ha dado una lección de claridad al hablar de un tema tan complejo como es, no ya la muerte, sino la muerte de uno mismo. No sé si Dios tiene algo que ver en esto, pero lo único que espero es que esa intención que tiene Cohen de “vivir para siempre” sea también una posibilidad.
por Elio Ronco Bonvehí | Nov 3, 2016 | Críticas, Música |
La Royal Opera House de Londres presentó por primera vez en su temporada La Nariz, la genial ópera que con solo 20 años compuso Dmitri Shostakovich. Basada en el relato homónimo de Gogol, la obra cuenta las peripecias del Asesor Colegiado Kovaliov, que un buen día se despierta sin nariz, para más tarde encontrársela por San Petersburgo vestida de Consejero de Estado. (más…)
por Irene Cueto | Nov 2, 2016 | Críticas, Música |
El sábado 29 de octubre tuvo lugar la séptima representación de la ópera Norma (1831) de Vincenzo Bellini en el Teatro Real. Esta gran obra del bel canto ha tardado más de cien años en regresar a este teatro para ser representada, por lo que la expectación era máxima, sobre todo en el aria Casta diva. Estuvo bajo la dirección de Roberto Abbado y de Davide Livermore en la dirección de escena.
Se trata de una ópera en dos actos ambientada en el mundo de los celtas de una región de la Galia en torno al año 50 a.C. que quiere conseguir su independencia del Imperio Romano tanto a nivel político como religioso y es ahí donde conocemos a la gran sacerdotisa Norma (representada por la soprano Maria Agresta), una líder espiritual y política para todo su pueblo que la tiene como un gran referente a todos los niveles y quien tiene en su poder convocarles para la guerra contra los romanos o mantener la paz. Como exigencia por pertenecer a la orden del dios Irminsul, todas sus sacerdotisas van vestidas de blanco, como también Adalgisa, debido a sus votos de castidad. Pero este ídolo femenino tiene pies de barro y guarda profundos secretos, ya que ama al procónsul romano Pollione (interpretado por el tenor Gregory Kunde) y tuvo dos hijos con él. Una alta traición en diferentes campos que es elevada al más alto nivel porque este hombre se ha enamorado de la sacerdotisa Adalgisa y quiere huir con ella traicionando a Norma y pretendiendo que la joven también la traicione como ha hecho con su orden y sus votos. Es en este punto donde los sentimientos se expanden porque Norma es pura controversia: amar u odiar, mantener la paz o ir a la guerra, matar a sus hijos o dejarles vivir, perdonar a su amiga o condenarla, salvarse o morir. Y es en el auge de ese conflicto donde esta mujer excepcional resurge en toda su grandeza para darle una lección a Pollione, a su pueblo e incluso a su mismo dios.
La historia de un amor prohibido es atractiva en una ópera y debido a que la ambientación principal es en el bosque sagrado de los druidas, se espera que esté muy bien representado. No obstante, durante toda la ópera hubo una especie de plataforma de color marrón con una escalinata que simulaba a la vez el templo, un tipo de árbol gigante que además servía de escondite y de pira funeraria. Todo en uno. Al menos lo dotaron de movimiento y reconozco que en ocasiones me recordó una especie de coche mecánico gigante teledirigido más propio en ocasiones de un concierto de rock que de una ópera. Porque la escenografía en general fue muy monótona, sin apenas cambios y con esa inmensidad en el escenario de forma casi perenne. Al menos aprovecharon el cuerpo de baile, esos seres del bosque prácticamente invisibles, en los árboles que surgían del cielo y en la mimetización con el gran árbol sagrado con una buena interpretación.
Sin embargo, tras un prometedor comienzo en el que intervienen esos seres divinos, se representa el famoso bosque con imágenes y niebla -la cual prácticamente no abandona la obra-, y donde se nos muestra a este pueblo celta hasta con antorchas pero ese fulgor se fue diluyendo poco a poco a lo largo de todo el primer acto y lamentablemente estuvo acompañado de grandes fallos. Los cantantes principales no tuvieron la mejor actuación de su carrera, sobre todo Agresta, pero hubiese sido de agradecer que hubieran acompañado su actuación precisamente de eso: actuación. Son personajes con un gran estatus social y político, por lo que sus gestos y movimientos debieran ser, a mi entender, majestuosos y en ciertos momentos hasta hieráticos pero no prácticamente todo el tiempo, máxime cuando se interpretan esos momentos trascendentales para la trama en los dúos. En contraposición Karine Deshayes, que le dio vida a Adalgisa, fue sumamente expresiva hasta en sus gestos faciales. En cuanto a las interpretaciones vocales en sí, no fue la noche de Agresta que interpretó la famosa aria Casta diva con todo el coro acompañando sus palabras, una atmósfera nocturna bien lograda con la luna con su divina presencia que iluminaba el acto pero con un manto que no me transmitió demasiado cuando es una pieza sumamente expresiva. De hecho, la soprano a lo largo de la obra pasó algunos apuros de afinación, de empaste con la orquesta (también hubo algunos descontroles del volumen de esta que en ocasiones no permitió escuchar a los cantantes) y hasta un momento de gran descoordinación entre la cantante y la orquesta en el primer acto.
Tras el descanso, el segundo acto fue mejor que el primero -lo cual calmó los nervios de algunos asistentes- y aunque hubo algún que otro error, el resultado fue mucho mejor que en la primera parte, gracias en parte a ese apoteósico y dramático final donde precisamente uno de los puntos a destacar fue la actuación del coro, ya que le dio empaque, solemnidad, fuerza y presencia a las escenas en las que apareció, a la cabeza de Michele Pertusi como Oroveso, jefe de los druidas y padre de Norma.
En esta ocasión voy a destacar un acontecimiento que sucedió fuera del escenario porque entre el público hubo quejas debido a esta representación pero lo realmente lamentable fue cuando a medida que iba transcurriendo el primer acto un hombre del patio de butacas iba abucheando cada vez con más fuerza al final de cada número, hasta que al acabar el primer acto abucheó más todavía, dio patadas muy fuertes en el suelo y le gritó «asesino» al director. He de decir que asistí a muchos actos y representaciones y es la primera vez que viví una actuación tan bochornosa y lamentable por parte de alguien del público. Se puede estar disconforme e incluso hasta enfadado por la mala actuación y la escenografía pero no hay que olvidar que tras cada actuación hay profesionales que pueden tener un mal día -como cualquiera- y, aún más, para llevar a cabo todo eso hay que dedicarle muchas horas de trabajo y estudio. Existen diversas maneras de protestar sin insultar de esa manera. Lo mínimo es tener respeto y educación hacia los que allí estaban trabajando y a los asistentes.
por Cristopher Morales Bonilla | Nov 1, 2016 | Críticas, Música |
20/10/2016
El segundo y último fin de semana del Keroxen empezaba el jueves con el post-rock de We Were Heading North. Con una puntualidad que es de agradecer, y que tan pocas veces se ve por estas tierras, desplegaron sus paisajes sonoros y sus temas instrumentales con un gran gusto por las texturas y el contraste entre la calma y la tormenta. Todo un descubrimiento.
Seguidamente, Miniatura desde Gran Canaria nos ofreció un concierto que se podría definir como elegante. Como si Placebo se hubieran dedicado a experimentar con la electrónica, sus canciones tienen ese aire new wave británico que le da a todas sus composiciones un aire de melancolía sin exageraciones.
Después, Noiseed, una de las sorpresas de la noche. Pese a que llevan ya algunos años recorriendo los escenarios de las islas, tal vez muchos los descubrimos ese día. Como si Nine Inch Nails chocaran contra lo mejor del post-punk, la mezcla entre voz y bases produjeron un concierto realmente intenso.
Brutalizzed Kids ya no necesitan presentación. Como viene siendo habitual, para el Keroxen se ponen su traje más industrial y nos ofrecieron canciones de sus primeros discos, en los cuales las bases electrónicas estaban mucho más presentes que en sus últimas canciones. Ya han conquistado al público antes de empezar a tocar.
Ya en clave más clubber, Jorganes nos ofreció un concierto cargado de hipnotismo. Electrónica sutil y juegos de luces envolventes, su concierto hizo mover a todo el público como si de los mejores clubes europeos se tratara.
Para finalizar la noche, Resonance nos presentó su nuevo disco Light Continuum, cargado de fuerza y compromiso. Las nuevas composiciones tienen un aire épico que engancha a cualquiera que las escuche. En su campo, gracias al trabajo de mucho tiempo, también tiene al público entregado desde la primera nota.
21/10/2016
La jornada del viernes empezó con Holograma, un dúo andaluz haciendo una mezcla entre electrónica y rock, la cual fue muy bienvenida entre el poco público que, por el momento, había. Pese a ello, nos ofrecieron un conjunto canciones originales y llenas de experimentación.
Como si de un planeta extraterrestre hubieran llegado, Bala ofrecieron uno de los conciertos más salvajes de todo el festival. Stoner rock descargado por dos chicas gallegas que, por momentos, sonaba a Black Sabbath, y por otros a Black Cobra. Una de las sorpresas del festival.
Ocellot desde Barcelona pusieron la diversión en la jornada. Su pop electrónico hizo bailar a toda la sala, ya llena hasta reventar. Su apuesta por la fusión y los ritmos bailables triunfó entre un público que se quedó con ganas de más.
Schwarz volvieron a las islas para triunfar. Su propuesta ha evolucionado desde la última vez que nos visitaron. Su rock minimal, preñado de electrónica y sutileza se juntaba a veces con momentos de noise sostenido. Siguen creciendo.
Eric Copeland, miembro de los grupos Black Dice y Terrestial Tones, venía con el añadido de haber colaborado con los conocidos Animal Collective. Electrónica ruidista y bailable, conjugó los beats hardcore con la voz como instrumento adicional. La electrónica puesta al servicio de la experimentación punk.
22/10/2016
El último día del festival, ya que este año las fechas se han concentrado en dos fines de semana, comenzó con El fenómeno de Taganana y Sonidero Lastone. Estos dos selectores empezaron a calentar la tarde con vinilos de música tropical, cumbia vieja, mambos, coplas, etc. Perfecto para prepararse para el resto del día.
Grita es definido en la página del festival como centrado en la «cumbia clásica, en los sonidos folklóricos, la champea, el porro y el palenque». Más allá de etiquetas, nos ofreció un concierto en el que los distintos estilos y maneras citadas se fusionaron de una forma realmente sorprendente.
Ya con las visuales de Lasal en marcha, las cuales acompañarían a los grupos durante el resto de la tarde, Chico Trópico ofrecieron uno de los conciertos más divertidos del festival. Con una puesta en escena entre el chamanismo y dadá, se movieron entre la psicodelia latinoamericana y los nuevos sonidos tropicales. Si a eso le suman el espíritu de los antiguos pobladores de Canarias, sólo se puede esperar que el publico se quede con ganas de más.
Los siquicos litoraleños fueron una de las sorpresas del día. Como si la cumbia se hubiera vuelto electrónica, hicieron bailar a la gente durante todo el concierto. Una de las mejores muestras de que la cumbia y los sonidos tropicales empiezan a ser un nuevo centro de gravedad de la música más experimental.
Porest pusieron el contrapunto frío y racional a las dos propuestas que tocaron antes y después de ellos. Eletrónica cerebral, fría por momentos. La dark-wave hecha a base de texturas y ritmos minimal. Un concierto para ver más que para bailar.
Con Meridian Brothers como broche final para el festival se confirmó el auge de lo latino dentro del mundo de la fusión y la experimentación. Bases programadas y ritmos latinos para una mezcla que triunfó sin lugar a dudas. Lo más sorprendente, una versión del Purple Haze de Jimi Hendrix en versión cumbia que gustó incluso hasta a los más rockeros del público. Perfecto final de fiesta.
Un año más, el Keroxen demuestra cómo existen colectivos e iniciativas en estas islas que realmente vale la pena conservar y promover. Sin envidiar a cualquier festival europeo y habiéndose ganado un nombre dentro del mundo de los festivales más experimentales, no se puede hacer otra cosa que reconocer el trabajo de toda la gente que hace posible el festival. Por muchos años más…
