por Ana Guisado Alonso | Oct 18, 2016 | Críticas, Música |
El concierto del extraordinario Apollon Musagète Quartet se enmarca en el Festival de Música Polonesa de Catalunya, que celebra este año su segunda edición del día 15 al 23 de octubre y del que ya hablamos de su apertura aquí. El Apollon Musagète Quartet ha destacado en el panorama musical europeo de los últimos años, siendo galardonado con prestigiosos premios. Durante los 10 años de carrera musical este cuarteto se ha caracterizado por aunar interpretaciones sobrecogedoras con una gran destreza técnica. Sus componentes, de origen polaco, ofrecen este concierto en el que integran música de compositores polacos clásicos, como Chopin y Szymanowski, con otros internacionales como Hayden y Grieg en el Petit Palau, un lugar inmejorable para disfrutar de la música de Cámara. De este modo el Festival pretende dar a conocer a compositores polacos clásicos al gran público, equiparando sus obras con las de grandes maestros del repertorio internacional.
El cuarteto se presenta imponente ante un incompleto aforo del Petit Palau, con gesto seguro y decididos a sorprender. La primera parte empieza con el Cuarteto nº 53 en Re Mayor op. 64 nº5, que interpretan con vigor y pulcritud. Transmiten energía y elegancia en cada golpe de arco. La segunda pieza, del compositor polaco Szymanowski, es una obra de gran dificultad técnica, que consigue generar un clima de tensión estremecedor provocando la exaltación del público, que se levanta al final de la obra.
La curiosa y estimulante transcripción de Milij Balakirew del estudio para piano de Chopin, excelentemente interpretada despertó la nostalgia de gran parte del público, formado mayoritariamente por polacos asentados en la ciudad condal. De este modo se hizo un homenaje a los polacos exiliados que tanto añoraban su tierra en la época de Chopin.
El Cuarteto demuestra, como lo ha hecho a lo largo de su carrera, su capacidad para adaptarse a todos los terrenos musicales. De hecho su repertorio tienen tanto obras clásicas como compositores modernos.Acabaron el concierto con el sensacional Grieg representado por la obra en Sol menor op.27. La ejecución de estos movimientos pone de relieve las mejores virtudes de este grupo: una interpretación exultante, aparentando sencillez y naturalidad delante de la dificultad que entrañaba este pasaje sublime, quedando de manifiesto la cohesión del grupo en la armonización de la técnica y dinámicas.
Durante todo el concierto la música arrastraba al público a una danza interior contagiada por el balanceo irreprimible que acompañaba a los intérpretes. Tras un sonoro aplauso, el Apollon Musagète Quartet, conscientes de su gran papel esta tarde en Barcelona, interpretan el Andante Festivo de Sibelius como bis que deja al público emocionado y orgulloso de la música polaca.
por Marina Hervás Muñoz | Oct 17, 2016 | Críticas, Música |
El pasado 15 de octubre comenzó el Festival de música polaca de Barcelona, en el Palau de la música de Barcelona. Este festival, del que les hablamos aquí, ofrece la oportunidad de abrir las orejas a otras músicas. En especial, a la música de Karol Szymanowski, uno de los compositores más injustamente olvidados del siglo XX. Por primera vez en mucho tiempo, la programación me parece absolutamente bien montada, pues se muestran tres imágenes de un siglo XX que ya comenzó dañado, con la caída de los sistemas metafísicos y religiosos, que dejaron al frágil ser humano lleno de preguntas sin respuesta (como aquella Unanswered question de Charles Ives), punto desde el que compone Mahler, la búsqueda incesante de algo perdido que quizá no existió nunca, por el tiempo perdido de Balzac o lo onírico de Szymanowski y, por último -aunque en la programación abría el concierto- una música compuesta por Gorécki que, como Arvö Part, se negaron a componer siguiendo ningún precepto, viniendo de Alemania o de Francia, sino a buscar formas simples, minimalistas, construcciones repetitivas pero sólidas que permitiesen abrir la luz robada por tanta oscuridad provocada por la contaminación, las bombas de Hiroshima y Nagasaki los gases donde se asesinan cuerpos y cielos llenos de luces cegadoras de neón, gps y satélites artificiales. Todo eso se contaba en apenas 85 minutos. El peligro del concierto redundaba en pasar de un lado a otro sin romper su lógica. A eso se enfrentó la Orquesta sinfónica del Vallés y el director invitado, Víctor Pablo Pérez.
Las tres piezas en estilo antiguo de Gorecki, están marcadas por la repetición motórica, es decir, constructiva, que va hacia adelante, dinámica, en la que no meramente se repite, sino que cada repetición es consciente de su carácter temporal. De esto fueron conscientes los intérpretes sólo de forma parcial, y a veces esta fuerza dinámica se confundió de forma acrítica con lo estático: esa es la forma más sencilla de pensar esta pieza de Gorécki. A diferencia de lo que pueda parecer, no se trata de un ostinato pesante, sino que lo interesante se encuentra en la superposición de planos que dirigen el tiempo. Esto se escucha bastante bien en la primera de las piezas, que comienza con un piano donde una suerte de acorde por capas va constituyéndose en una melodía simplísima, pero que no necesita más. El carácter constructivo, pese a ser mejorable en lo rítmico, fue excelente en lo armónico, con un trabajo delicadísimo de las transiciones.
Las canciones de una princesa de cuento de hadas Op. 31, de Szymanowski, están basadas en textos de la hermana del compositor. Aunque no había ni siquiera una transcripción del texto ni, evidentemente, ninguna traducción en el programa, algo que considero un fallo importante, la interpretación de Iwona Sobotka nos invitaba a meternos en el mundo entre oscuro e ingenuo del compositor polaco. Él juega aún con el rasgo mahleriano fundamental: rodear la esperanza del mudno de los niños con las sombras de lo nocturno, no dar ninguna promesa por cumplida, estar siempre a la espera de que la felicidad se desvanezca. Estas obras, que hablan de la luna y de la noche, hablan de eso. Iwona Sobotka destacó sobre todo por su control del carácter suspirante y de sula belleza del trabajo dinámico. Estuvo, simplemente, soberbia.
La segunda parte se llenaba con la Cuarta sinfonía de Mahler, anunciada en el programa de mano como “la más corta del compositor” (?!) -información que, además de ser irrelevante, salvo para el público con más hambre, aparece en Wikipedia…-. El primer movimiento, que comienza con música que parece sacada de algunos de los recuerdos musicales de las calles que andaba el compositor en su juventud, conjuga la música de orquestas de pueblo con campanillas. El tema, que va apareciendo cada vez más desfigurado, comienza a romperse definitivamente cuando aparece la trompeta de la Primera sinfonía, donde le dice al oyente más atento que aquella presunta felicidad construida hasta entonces era un espejismo. Víctor Pablo Pérez mostró su buena afinidad con la orquesta construyendo un movimiento impecable, lleno de matices y jugando con la dinámica de una forma magistral. Es de agradecer la entrega absoluta de los músicos: si no estaban disfrutando mucho con aquello, pueden considerar que disimulaban muy bien. Y eso se trasmitió. Su fuerza invadía el patio de butacas. Un primer movimiento tan bueno sólo podía abrir dos caminos: seguir creciendo o caer poco a poco. Aunque ninguno llegó a ser como el primero, supieron manejar la situación y mantener la tensión y el desarrollo compositivo de la sinfonía hasta el final, con una nueva aparición de Iwona Sobotka que puso la guinda al pastel de un concierto para recordar.
por Marina Hervás Muñoz | Oct 14, 2016 | Críticas, Música, Recomendaciones |
En el East Side Gallery de Berlín hay un mural que dice que sólo cambia el mundo la gente pequeña que en sus pequeños lugares hace cosas pequeñas. Creo firmemente en esa forma de ver el cambio social. Así que me tomo muy en serio lo que a ojos desconocedores puede ser anecdótico. Por eso me parece absolutamente fundamental que la Sinfonietta de Canarias haya comenzado sus pasos y que, con su caminar, hayan de repente abierto la cuestión de porqué no había y no hay más espacios donde gente joven ponga su saber al servicio de las comunidades que no viven en el ámbito capitalino de las islas, especialmente porque la actividad musical en cada rincón de las islas es asombroso. Así que la Sinfonietta se presenta como un soplo de esperanza y, al mismo tiempo, como algo necesario que no habíamos sabido cifrar antes. Será la orquesta residente del Teatro Leal, el único teatro no privado de La Laguna, en Tenerife, y tienen un modelo de programación muy ambicioso, pues plantean combinar algunos “clásicos” de la clásica (valga la redundacia) con estrenos y obras que, si no me equivoco, aún no se han escuchado en el archipiélago, como de la compositora Gubaidulina.
El pasado 9 de octubre dieron su primer concierto: esta vez, aún sin sacar todas sus cartas. Interpretaron la Serenta para cuerdas de Tchaikovsky en la primera parte y, ya con el viento, la Sinfonía veneciana de Salieri y la Sinfonía n. 29 KV. 201 de Mozart. Aún falta trabajo grupal, empaste seccional y mejorar, sobre todo, los finales (en la afinación) y conducción de las frases (en el juego dinámico). En muchas ocasiones no terminaban de sentirse cómodos tocando, algo que redundó en la construcción de las obras. Pero creo que estos defectos tienen que ver con la juventud de su creación: conseguir un sonido empastado grupal no es algo que se consiga rápidamente, por mucho que el entusiasmo lo motive. En esto, habrá que seguir de cerca su evolución. Algo que creo que deberían tomarse en serio, ya que su simple existencia ya remueve heridas de la vida cultural canaria, sería pensar en un formato acorde a su juventud, darle también un bocanada de aire fresco a eso. Llegaron, se sentaron, tocaron, y se fueron. Serios y distantes, como lo hacen las orquestas profesionales, que nos agotan con su separación entre el escenario y el mundo. Ya que era la presentación, hubiese esperado palabras de agradecimiento, de explicación, de motivación. Hacernos sentir parte de aquello. Creo que uno de los potenciales de estas orquestas más pequeñas y de ámbitos de actuación más locales pueden permitirse el lujo y la ventaja de no caer en los mismos errores de las orquestas consagradas, que parece que nos hacen un favor al público tocando allí. Así que me gustaría ver su juventud (por fundación y por miembros, ya que muchos están apenas en la veintena) también en las formas. Ahí pueden encontrar su radical éxito. No digo que imiten las propuestas de Ara Malikian o algo así, es decir, que lo divertido se la única forma de salir de la seriedad del concierto clásico. Sino que es posible pero sólo viable cambiar ese formato desde dentro, donde los propios músicos piensan otras fórmulas. Así eso pequeño llegará a ser, seguro, algo muy grande.
por Irene Serrahima Violant | Oct 10, 2016 | Críticas, Música |
Per piano-forte con l’accompagnamento del violino. Así es como indica Ludwig van Beethoven la presencia del violín en sus sonatas para ambos instrumentos. Sin embargo, de forma contradictoria, es en estas sonatas donde el violín gana protagonismo en comparación con las sonatas que se compusieron anteriormente para esta formación. Por ejemplo, en las sonatas de Mozart la parte del violín es secundaria si la comparamos con la del piano, así que, podríamos decir que las sonatas de Beethoven fueron decisivas en el desarrollo del género y sin duda son un buen material de concierto para un violinista prestigioso.
El violinista Leonidas Kavakos y el pianista Enrico Pace han presentado el ambicioso proyecto de interpretar la integral de las sonatas para violín y piano de Beethoven dividida en tres conciertos en el ciclo Palau Cambra del Palau de la Música Catalana. El primer concierto tuvo lugar el 4 de octubre. En él el dúo interpretó las sonatas del opus 12 y del 30 de forma desordenada -6, 3, 2 y 7-, seguramente para alternar estilos y para que la escucha fuera más amena y dinámica, situando las del período más romántico al inicio y al final (op. 30) y las más clásicas en la parte central (op.12).
El planteamiento y ejecución de las obras por Kavakos-Pace fue muy acertado y minucioso. Desde fuera se podía apreciar fácilmente cómo las obras habían sido previamente analizadas y estudiadas muy de cerca por los intérpretes por su ejecución detallada con sus tiempos fuertes y de tensión, articulaciones, ornamentaciones, cambios de caracteres y timbres, dependiendo del movimiento, estilo y tempo. También destacaba el trabajo de cámara como apuesta en común, con sus unísonos y juegos de voces de pregunta-respuesta en que el violín imitaba a la perfección articulaciones propias del piano hasta crear un sólo sonido compuesto por diversos timbres.
Leonidas Kavakos, demostró un gran dominio técnico, especialmente por el control del arco -peso y punto de contacto- y del vibrato, que le permitía pasar de una sonoridad muy intensa y enérgica a una ligera, sutil y dolce en muy poco tiempo. Gracias a este contacto del arco con las cuerdas, el sonido, aún estructurado en frases y con sus articulaciones, nunca se perdía y estaba constantemente en movimiento, vibrando, como elemento vivo que es la música. Los movimientos lentos sobresalieron por la delicadeza y expresividad en que fueron interpretados, que contrastaban con los rápidos que -aunque con un tempo un poco precipitado- fueron tocados con gran resolución.
La segunda parte de las tres que forman esta integral tendrá lugar el próximo 26 de enero en el Palau, con la interpretación de las sonatas 4, 5 y 10 de Beethoven. Recomiendo no perder la oportunidad de escuchar estas obras en una versión que sin duda es de referencia.
Palau de la Música Catalana, Barcelona. 4 de octubre de 2016.
Leonidas Kavakos, violín
Enrico Pace, piano
Programa: Integral de las sonatas para violín y piano de Beethoven (I)
I
Sonata para violín y piano núm. 6, en La mayor op. 30 núm. 1
Allegro
Adagio molto espressivo
Allegretto con variazioni
Sonata para violín y piano núm. 3, en Mi bemol mayor, op. 12
Allegro con spirito
Adagio con molt’espressione
Rondo (Allegro molto)
II
Sonata para violín y piano núm. 2, en La mayor, op. 12
Allegro vivace
Andante, più tosto Allegretto
Allegro piacevole
Sonata para violín i piano núm. 7, en Do menor, op. 30
Allegro con brio
Adagio cantabile
Scherzo: Allegro – Allegro
por Ainara Zubizarreta Gorostiza | Oct 8, 2016 | Artículos, Críticas, Música |
Con el objeto de ampliar el análisis que inició mi compañera Marina Hervás (cuyo artículo puede leerse aquí) sobre la polémica que ha suscitado el vídeo promocional del Salón Erótico de Barcelona de este año 2016 ideado y producido por la agencia Vimema, me propongo realizar un acercamiento al mismo desde una perspectiva estrictamente musical. La innegable potencia visual del vídeo, compuesto por una concatenación de imágenes de estética pictórica que remarcan la repetitiva dualidad entre “hipocresía” y “realidad” -a través de primeros planos que se amplían dejando que el observador descubra la escena completa-, se ve fortalecida musicalmente por la elección de la famosa Lacrimosa del Requiem de W.A. Mozart. Teniendo, pues, en cuenta la cuidada puesta en escena y los mensajes sentenciosos e implacables que va lanzando la voz en off, sería ridículo pensar que la elección de la música haya sido arbitraria. Y es que, a pesar de que en este siglo nuestro lo visual tenga tanta autoridad, la música, asumida en este caso como parte fundamental del atrezzo –ya que queda escondida tras la voz de Amarna Miller-, nos ayuda a crear el marco en el que se sitúan estas escenas. El poder que, en este caso, y en el de la publicidad en general, tiene la música es, entre otros, el de enviar un mensaje -muchas veces simbólico y que se recibe de manera más o menos consciente-, así como el de activar una red de significados que forman parte del imaginario común. La elección de una música u otra que acompañe a las mismas imágenes no es cuestión baladí, pues la música conecta de manera más directa con el observador. Porque, así como el ojo se da cuenta de lo que ve, el oído no siempre es consciente de lo que oye.
La utilización de obras de música clásica en publicidad es un recurso muy utilizado y con el que el consumidor está ya muy familiarizado. Es habitual escuchar en los anuncios televisivos piezas de música clásica completamente descontextualizadas de su función original. Aun siendo cierto que, como complemento meramente estético, la elección de la Lacrimosa no hace sino reafirmar con su trasfondo dramático tanto el mensaje del spot como su estética visual -que retrata reconocibles estampas religiosas-, el uso de una música pensada para los difuntos con la finalidad de vender un evento porno no deja de ser una provocación más del vídeo. Se trata, sin embargo, de una provocación que no escandaliza. La música funcional, dentro de la cual podemos situar la religiosa, y esta pieza en concreto, no se traslada directamente del templo a la publicidad -o, en este caso, al salón porno-. En ese camino ha realizado ya varias paradas que la han desconectado por completo de su función primera. Se ha desprendido de su significado religioso original para asumir un sinfín de significados nuevos, entre los que se encuentra el comercial. Así, pues, cuando el consumidor medio escucha una parte de un réquiem en el anuncio, no lo reconoce como tal, sino que le atribuye los diversos significados que la pieza haya ido asimilando con los diferentes usos que se le hayan dado. En consecuencia, si no se tiene en cuenta esta religiosidad a la hora de programar réquiems, misas u oratorios incluso en salas de concierto profanas, ¿por qué deberíamos tener en cuenta su función religiosa en este caso? Pues, simplemente, porque la pieza de este spot sí ha sido elegida por ser religiosa.
Vayamos, pues, por partes. El fragmento del Requiem de Mozart utilizado para la ocasión no es un fragmento cualquiera. Primero de todo, es uno de los fragmentos más reconocibles de la obra, una especie de “hit” de la música clásica. A una podría entrarle en este punto la duda de si la elección ha sido más arbitraria de lo que se pensaba o si podía haberse utilizado cualquier otro gran éxito de similares características. Sin embargo, dejando a un lado la familiaridad del fragmento, hay algunas cuestiones que, casualidad o no, resultan ciertamente sugerentes. Lacrimosa es, dentro del Requiem, la parte final de la secuencia Dies Irae (Día de la ira), el poema medieval que describe el día del Juicio Final, aquél en el que los elegidos se salvarán y los condenados serán arrojados a las llamas eternas. Como una especie de Jesucristo, Amarna Miller se nos presenta en la primera escena del vídeo sentada a la mesa de una Última Cena inspirada en el cuadro de Leonardo Da Vinci y en la película “Viridiana” de Luis Buñuel, soltando un discurso en el que claramente distingue entre aquellos a quienes se debe salvar y aquellos que deben arder en los infiernos, que no son otros que los hipócritas o quienes no se sienten identificados con el mensaje.
La letra de Lacrimosa, traducida del latín al castellano, dice lo siguiente:
Lleno de lágrimas será aquel día
En el que surgirá de sus cenizas
El hombre culpable para ser juzgado
Por lo tanto, ¡Oh, Dios!, ten misericordia de él.
Piadoso Señor Jesús,
Concédeles el descanso eterno.
Amén
Sin embargo, en el vídeo no aparece la pieza completa –que puede escucharse aquí-, sino que ha sido cortada para encajarla en el minuto y medio exacto que dura el anuncio. Resulta llamativo que sean el cuarto y quinto versos los que hayan desaparecido, precisamente los que hablan de “piedad” y “misericordia”. El corte puede entenderse desde criterios meramente musicales, ya que se ha suprimido la parte que modula a una tonalidad mayor, ese modo que convencionalmente se relaciona con la alegría, la paz y la luz. Y al eliminar esta parte se consigue que todo el vídeo respire la atmósfera oscura, dramática y trágica deseada. Pero, aunque seguramente no haya sido el propósito, no deja de ser significativo que, con este corte, el sentido del texto haya sido cambiado radicalmente. No habrá paz para los malvados, parece decirnos desde un improvisado altar la industria del porno. Yo, por mi parte, prefiero no creerme todo lo que se me diga desde los altares.
por Elio Ronco Bonvehí | Oct 7, 2016 | Críticas, Música |
La oferta musical -y artística en general- de Londres es frustrantemente incompatible. Separadas por el Támesis pero coincidiendo en el tiempo, dos de las mejores orquestas de la ciudad -y del mundo- ofrecían dos atractivos programas sinfónicos. En el Royal Festival Hall la Philharmonia Orchestra ofrecía la posibilidad de escuchar un monográfico dedicado a Stravinsky, en particular a sus obras de inspiración mitológica: Orpheus, Apollon musagète y Perséphone. En el Barbican Centre la London Symphony Orchestra (LSO) combinaba dos platos fuertes del repertorio como son el concierto de violín de Sibelius y la cuarta de Mahler con un estreno mundial: Lung, de Jack Sheen. La tentación de escuchar en directo tres rarezas de Stravinsky era grande, pero el estreno de una nueva composición no es algo común (bueno, en Londres mucho más que aquí) así que, con la emoción del descubrimiento de lo desconocido y la ilusión de poder compartirlo en Cultural Resuena, renuncié a la velada mitológica.
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