Con motivo de la exposición ‘All Yesterday’s Parties. Andy Warhol, música y vinilos (1949-1987)’ que tiene lugar en el MUSAC hasta el 4 de septiembre, vamos a recoger parte del trabajo del controvertido artista en relación a la música y su relación con la obra de otros artistas de diferentes campos.
Sin duda Warhol fue uno de los máximos exponentes del Pop Art, el cual supuso dar un paso más allá de las vanguardias aparecidas hasta entonces y significó poder hacer arte con cualquier cosa, con cualquier objeto, ya que podía ser considerado arte sin tener un lugar exclusivo como ocurría con las antiguas obras de arte. En esta nueva forma de expresión el urbanismo fue uno de los temas más importantes, guardando una cierta relación con el Futurismo, y las técnicas utilizadas se basaron principalmente en el mecanizado o el semimecanizado.
En el caso de Warhol, se valió de iconos fácilmente entendibles por el gran público a través de formas y colores llamativos que estaban basados en objetos de la vida cotidiana, como es el caso de las famosas Campbell’s Soup Cans(1962) o Brillo Box (1964). Es precisamente esa cultura popular en la que se basó lo que le llevó a trabajar con el tema de la música popular.
Uno de los trabajos más conocidos de Warhol probablemente sea la portada del disco de The Velvet Underground & Nico (1967), -grupo del cual fue manager- con la imagen de un plátano con el provocativo mensaje «Peel slowly and see». Sin embargo, vamos a hacer un recorrido por la portada de un disco tal vez menos conocida, en este caso una que está basada en una composición de música clásica.
Una de las primeras portadas que hizo para una discográfica fue la de la cantata Alexander Nevsky op. 78 para coro, mezzosoprano y orquesta de Sergei Prokofiev, bajo la dirección de Eugene Ormandy para Columbia Records en 1949. Esta composición está basada en la banda sonora que el compositor ruso creó para la película homónima del director Sergei Eisenstein en 1938. El tema patriótico fue exaltado durante el régimen de Iósif Stalin y este pidió a ambos artistas que crearan una obra que pusiera de manifiesto el peligro de una invasión alemana nazi, así como la importancia de un líder poderoso y salvador de su pueblo. La trama está basada en uno de los caudillos de la historia de ese país: Alexander Nevsky (1220-1263), quien defendió el territorio de la antigua Rusia de la invasión sueca en el río Nevá al noroeste del país y posteriormente contra la Orden Teutónica que había invadido dos ciudades también del noroeste. Una de las escenas principales de Eisenstein está basada en la batalla del lago Peipus, donde Nevsky con su ejército ruso ortodoxo derrotó a los teutones católicos.
La importancia de la película se amoldó a las conveniencias políticas soviéticas, ya que el 23 de agosto de 1939 la URSS y Alemania firmaron el conocido como Pacto Ribbentrop-Mólotov -por el que no habría agresión mutua y tratarían de resolver sus conflictos de manera pacífica- y la película fue retirada. Sin embargo, tras la invasión alemana en junio de 1941, volvió a proyectarse como propaganda del régimen soviético.
Esta cantata es un arreglo de la banda sonora de la película y se divide en siete partes:
Rusia bajo el control mongol.
Canto sobre Alexander Nevsky.
Los cruzados de Pskov.
Levántate, pueblo ruso.
La batalla sobre el hielo.
El campo de los muertos.
La entrada de Alexander Nevsky sobre Pskov.
En esta obra el compositor utilizó una música descriptiva que va narrando las diferentes partes y escenas a través de pasajes contrastantes. Entre otros recursos, los diferentes personajes están caracterizados a través de diversos temas como por ejemplo el pueblo ruso mediante algunas melodías tranquilas o el ejército nazi con otras marciales. Pero es sin duda La batalla sobre el hielo la parte más extensa de esta cantata, ya que tuvo una gran importancia histórica.
Es por ello que Warhol diseñó una portada utilizando la impresión con relieve y tipografía en la que aparecen guerreros luchando sobre una superficie de color verde con fondo blanco que representa la batalla sobre el hielo. Los guerreros rusos están representados como en la película: con cascos con forma puntiaguada y un león en sus escudos mientras que los guerreros alemanes llevan unos yelmos más redondos y el blasón de la cruz en sus escudos.
Sin embargo, entre 1955 y 1960 se modificaron algunos materiales se utilizó un método diferente de impresión, así como colores más brillantes (naranja, verde y rosa) para conseguir una mayor nitidez en la imagen.
Pocos medios más potentes que la música como creadora y desarrolladora de ideas, sentimientos, sensaciones…y de vida. John Carney (Dublín, 1972) tenía que haber sido músico (The Frames, 1991-1993) irremediablemente antes que director para conseguir dotar a sus películas de ese amor y esa pasión por la música que se refleja en ellas. Con mucho talento y un presupuesto de apenas 160,000$ – algo más de 140,000€- salió adelante en el 2007 y rodada en su ciudad natal “Once”, su cuarto largometraje y el proyecto por el cual el artista irlandés se hizo un nombre en el panorama internacional; el filme recaudó más de seis millones de euros en apenas tres meses y entre decenas de galardones, un Oscar bajo el brazo a la mejor canción original por la maravillosa pieza “Falling slowly”. Su protagonista, Glen Hansard, es en la vida real cantante y guitarrista de la arriba mencionada banda, lugar donde Carney y él se conocieron.
El cine irlandés viene gozando en las últimas dos décadas de una salud envidiable, gracias a una generación de oro de realizadores que nos regalan pequeñas grandes historias y un mimo a la hora de abordarlas muy diferenciable de la habitual impostura del cine americano actual y la sobriedad del inglés. Neil Jordan, Jim Sheridan, Ken Loach, Steve Mcqueen, Lenny Abrahamson, John Carney…una lista en continuo crecimiento.
Carney estudió en la escuela de secundaria Synge Street CBS de Dublín, homenajeando con su nombre a este último film, en el que plasma sus propias experiencias de la adolescencia. Sing Street (2016) -ambientada en la capital irlandesa de los 80- recita acerca del poder de la música como conductor de vida entre personas humildes y mundanas, con sus problemas y sus miserias, siendo el salvavidas para su protagonista, el empuje de un soplo de aire puro para encontrar un sentido y una vía de escape, donde las relaciones humanas lo son todo pero siempre con la música como actor principal.
Once fue una romántica artesanía musical indie, que desbordaba sentimientos con un reparto anónimo y que nos encandiló con sus canciones, convirtiéndose desde el primer instante en película de culto. Su debut norteamericano Begin Again (2013) tomaba Nueva York como sede y con actores de altura, dejándose impregnar por el sello Carney, para conquistarnos otra vez y cantarnos con la colaboración de Adam Levine -Maroon 5- que todos somos estrellas tratando de iluminar la oscuridad (Lost Stars). Sing Street vuelve a casa, a Dublín, relatando en claves de humor e ingenio la historia de Conor -interpretado por Ferdia Walsh-Peelo– un introvertido joven de 14 años de una familia humilde en plena crisis. En el filme, el muchacho decide formar un grupo musical para impresionar a la modelo enigmática (The Riddle of the Model), una guapa chica mayor que él, quien se planta cada día maquillada y provocativa en las escaleras de una calle delante de su colegio, con expresión de esperar a alguien, desconociendo el ingenuo Conor la verdadera profesión de la “modelo”.
Carney repite una vez más con éxito la fórmula “vamos a montar una banda”; con un talento notable, consigue envolver de nuevo a una historia que nos es familiar de un aire novedoso y sin pretensiones. Abandona en esta ocasión su característico tono esbelto y melancólico del amor en la madurez, pues su protagonista está en edad entre niño y proceso de adulto; enfoca el filme desde el prisma del humor tierno que generan las primeras relaciones, en las que nos vemos reconocidos en nuestra propia adolescencia. Las continuas referencias a los grupos e hits estadounidenses de los años 80 encajan a la perfección en la ambientación de la película, donde parte importante de su triunfo lo tiene Brendan (Jack Reynor), el hermano mayor de Conor, cuya habitación se asemeja a un museo de la música de la época.
Si bien la primera mitad de la película respira un aire fresco a través de un humor imaginativo y desenfadado, en su segunda retoma el dramatismo indie que Carney tan bien sabe hacer, pero los clichés y algunos altibajos en el ritmo de la historia le restan unos puntos de potencia visual y auditiva que hasta el momento venía acumulando: durante el progreso de la historia, la falta de autenticidad entra en escena, en parte por un desarrollo demasiado acelerado del crecimiento de su protagonista. Remonta sin embargo la cinta y consigue mantenerse alto gracias a la evolución del papel de la modelo (Lucy Boynton), quien se marca una recta final de película excelente y pasa a soportar el peso del relato.
Las impresiones que deja esta cinta tras su desenlace son un tanto contradictorias. A este respecto y un tiempo posterior al estreno del filme, el director irlandés expresaba su opinión en una entrevista, donde se lamentaba de que la audiencia no había parecido entender su intención en la manera de terminar la historia, a lo que añadía que a una parte de él le gustaría haberla rematado de otra manera bien distinta. Estos apuntes me parecieron muy reveladores para apreciar las bifurcaciones de su todavía corta pero ya destacada carrera.
Durante los siete años que separan a Once de Begin Again, John Carney rodó dos películas más: una comedia de humor absurdo y una de terror que bailaba entre el pavor y la sensualidad; dos géneros muy distintos, dos filmes que no entusiasmaron donde abandonó a la música como leitmotiv, tras lo que decidió retomar la fórmula del éxito rodando esta vez en Estados Unidos. Ahora, parecería que su paso por aquellas tierras le ha inoculado parte de esa impostura americana de la que hablábamos al principio y que podría aproximarle al artificio en futuras cintas.
Pese a todo, deberíamos y debemos mantener el foco y las expectativas, porque así se la ha ganado a pulso, en el artista dublinés, creador de un género único en un mercado abarrotado de filmes de géneros ya creados; en definitiva, nos muestra en Sing Street una vez más una historia que nos suena, pero con un sello emotivo y encantador; canciones y personajes llenos de vida y de un potente transmisor de sonrisas de cansancio tranquilo. Un relato que recompensa con gratitud su visionado y una filmografía, la de su director, que merece un adentramiento para quienes ahora le han descubierto. Intuimos que no olvidará cual es el verdadero protagonista de sus películas. Ya lo decía Nietzsche: la vida sin música sería un error, así como el cine actual contemporáneo sin la pasión por la música de John Carney.
Fuentes: The Verge, entrevista de Tasha Robinson a John Carney el 16 de abril de 2016
El Ars Santa Mónica (junto al Centro de arte Tecla Sala y el Centro de arte La Panera) es uno de los lugares de acogida del Ciclo out.side, coordinado por Luis Codera Puzo. El pasado 20 de mayo abrió sus puertas al concierto “Nuevas voces”, es decir, la muestra de tres obras de tres jóvenes compositores que han finalizado recientemente sus estudios de composición en la ESMUC. Las tres fueron interpretadas por otros jóvenes, ya punteros en el ámbito nacional en materia de creación contemporánea: CrossingLines. En esta ocasión, vimos a Tere Gómez al saxo, a Feliu Ribera a la percusión, a Lluïsa Espigolé frente a las teclas (y cuerdas) del piano, Luiz Rocha con los clarinetes, Paula Piñero a la percusión y en producción junto a Pablo Carrascosa Llopis, que también se hacía cargo de la electrónica. Entre las piezas, aparecíaEl Pricto, uno de los músicos más versados en improvisación en algunos bares de Barcelona, como el Soda de Gràcia y director del valiente proyecto Discordian Records. El Pricto es un músico que demuestra que la fina línea entre música académica y ligera es una invención legitimada por teóricos y musicólogos y que, más que nunca, la nueva creación la pone contra las cuerdas.
El concierto se abrió con Blue para saxo, piano y batería de Pablo Carrascosa. Se trataba, aparentemente de una obra que intenta descomponer, en su mínima expresión, los elementos constitutivos de un blues. Pese a la intención de deconstrucción, la obra estaba íntegramente construida: sus seis minutos se dividían en particiones casi iguales que intercalaban sonido y silencio. Cuando sonaba, la música nos permitía intuir algunos lugares comunes del blues: aquellos acordes del piano, la caja en la batería, aquel gesto del saxo. Cuando callaba, parecía buscar una atmósfera inexistente aunque en cierto modo siempre perseguida en el mundo del blues: la calma para la tristeza. Quizá esta división rígida del tiempo fue lo que no le permitió funcionar del todo. Su hieratismo le hacía violencia, no sólo al blues, sino también a la propia música. Cuando un arte que se alimenta del tiempo es detenido de forma tan brusca no permite aparecer lo sonoro, sino sólo la fuerza del oficio del compositor. Let it sound, Carrascosa.
El Pricto era el encargado de la siguiente sección, de improvisación conducida. Mediante gestos que habían pactado anteriormente, El Pricto dirigía mientras componía. Sus formas parecen una traducción de la action painting abanderada por Pollock al ámbito musical. Sus gestos eran intuitivos y trabajaba por bloques (necesarios para elaborar las pautas). La figura central de esta primera improvisación fue la irrupción en el continuum temporal, realizada por el bombo y luego protagonizada por el resto de instrumentos.
La improvisación dio paso a, quizá, la obra más ambiciosa de la noche: Rooms para saxo, piano, percusión y electrónica de Laura Casponsa. Casaponsa es ua artista disciplinar, que compagina la composición musical con lo visual y, en especial, la fotografía y el cine. En esta ocasión, su obra se dividía entres movimientos (sic) o tres habitaciones, cuyo único hilo conductor era tener la misma idea de fondo: crear el mundo sonoro de ciertas habitaciones proyectadas en la pantalla. La propuesta invierte las líneas principales de investigación en sound studies: en lugar de pensar sobre la sonoridad real (su ser-sónico) de un lugar, Casaponsa pone primero el lugar y luego crea un mundo sonoro entre tantos posibles. Todas las fotografías mostraban habitaciones llenas de historia, en cierto modo abandonadas, dejadas ya a su suerte. Así se abre otra pregunta: aquella que cuestiona cómo suenan los espacios donde ya no se habita. Lo ambicioso de la propuesta, sin embargo, no terminó de tener la fuerza compositiva que prometía. Toda la composición fue un exceso, especialmente en efectos. Tocó prácticamente todos los palos de la composición vanguardista y contemporánea, incluyendo el ASMR (en un estilo similar a la propuesta de Neele Hülcker), la grabación de campo o el piano preparado. Quizá en querer abarcar demasiado estuvo su condena: apretó poco. Especialmente llamativo fue el caso de la última de ellas. Se trataba de un cuarto con papel color crema con flores en las paredes digno de las mejores habitaciones burguesas de la primera mitad de siglo XX. No había ningún mueble y la vista se dirigía a un mirador que había perdido sus formas por la potente luz que dejaba entrar por las ventanas. Sus costados, algo desvencijados, mostraban la verdad de la historia de aquella habitación presumiblemente testigo de tantos acontecimientos. La música, en lugar de explorar nuevos rincones de aquel espacio, optó por ponerse nostálgica. La melodía del piano, ensuciada a propósito con ruido electrónico, recordaba a la de las cajas de música en las que una pequeña bailarina da vueltas irremediablemente. El contraste con las dos primeras piezas fue extremo y hacía que las tres partes de Rooms quedase encajadas a la fuerza. Pese a que las tres habitaciones partían de la misma propuesta, no consiguieron dialogar entre sí.
Nuevamente, y por última vez en esta ocasión, le tocaba el turno a El Pricto. Al igual que en la improvisación anterior, tenía un hilo conductor: el grito, que fue protagonizado por Tere Gómez. Tal grito se desplazó, de forma modificada, al resto de instrumentos. Esto se intercaló con una suerte de conversación pseudomusical: mientras clarinete y saxofón hablaban con las boquillas aún entre los labios, en la percusión y en el piano se imitaron formas del habla.
Cerró el concierto Ex essentia machinae para saxo, piano, batería y electrónica, de Nuño Fernández Ezquerra. Se trata de una obra extraordinariamente bien compuesta, especialmente en el manejo de sus tensiones. Se encarga de no permitir un respiro a los espectadores. Mantiene una dinámica forte constante y, sin embargo, no pierde fuerza, sino que consigue crecer y crecer por su dominio del color instrumental. A diferencia de lo que promete el título y lo explicado por Luis Codera antes de que comenzara, la obra no es mecánica ni recuerda, en ningún momento, a lo automático. Más bien lo contrario: su fuerza está en lo humana que es.
Este texto fue publicado en su versión catalana en http://www.nuvol.com/critica/noves-veus-esmuc/
El evento se presentó como una más de las iniciativas de la controvertida capitalidad cultural europea que este año se le ha concedido a Donostia-San Sebastián, junto con la ciudad polaca de Wroclaw. Donostia 2016, actúa como un agujero negro, absorbiendo cualquier acontecimiento cultural que se lleve a cabo en la ciudad. Y es que, cuando ya ha pasado prácticamente la mitad del año, una va abandonando la duda para acercarse a la certeza de que (casi) todo evento cultural que se ha llevado a cabo durante estos meses habría sido posible igualmente sin el título europeo.
Nos reunimos no más de veinte personas en una sala tímidamente iluminada para escuchar hablar a Michael Pisaro (Buffallo, Nueva York, 1961) sobre el paisaje sonoro y el field recording, técnicas que conforman la base de sus composiciones. Resulta estimulante escuchar a un compositor hablar de su obra, sobre todo cuando el discurso es honesto. Michael Pisaro cree en lo que hace, pero se trata de una fe casi religiosa y de una devoción irracional hacia una idea, la de escuchar la experiencia de la escucha, que sería lo mismo que escucharse a una misma escuchando. Pisaro busca, por un lado, la paradoja entre los conceptos, en un principio contradictorios, de escucha y silencio y, por otro lado, le atribuye al silencio la característica de serlo aunque no lo sea. Es decir, el silencio no es tanto la ausencia de ondas acústicas, sino una posición en la escucha. El silencio puede, por lo tanto, existir aunque exista sonido.
La música de Pisaro juega constantemente con ese límite entre el sonido y el silencio. Así es como funcionan Transparent City 6 y A Wave and Waves, cuyos fragmentos ejemplificaron las ideas del discurso. El compositor utiliza para su obra sonidos grabados del entorno, pero de un entorno entendido de manera rousseauniana, ya que la intención es situar al oyente en una naturaleza preindustrial, asumida como el verdadero lugar en el que el ser humano puede conectar con su estado natural, creando la experiencia de “estar en”. Además, las constantes alusiones a cuestiones antropológicas hacen que podamos entender la música de Michael Pisaro como una especie de “etnomusicología del entorno”, ya que se trata de una investigación a través de la grabación de los sonidos de la naturaleza como herramienta para el conocimiento del ser humano en su relación esencial con lo que le rodea. Sin embargo, ésta es una relación individual e introspectiva, que tiene como objetivo más el autoconocimiento que el propio conocimiento del entorno, más la conexión con uno mismo que la conexión con la naturaleza que refleja, reafirmando la idea religiosa del acto de escuchar que he mencionado anteriormente.
Pero las discusiones estéticas alrededor del silencio no son nuevas. De hecho, Pisaro abrió la conferencia con la casi obligada referencia al 4’33’’ de John Cage (1912-1992) y con una reflexión respecto del silencio como material compositivo irrepetible, ya que “dos sonidos pueden sonar igual, pero dos silencios no” (una afirmación, por otro lado, más que cuestionable). Hasta aquí todo en orden. Pero, lo que me llamó la atención es que la referencia a esta obra de Cage, escrita en 1952, fuera la única en una conferencia de casi una hora. “Cage abrió una puerta”, afirmó Pisaro, y no podemos sino darle la razón. Sin embargo, aunque hay que reconocer que el paisaje sonoro, entendido como fotografía sonora del entorno, ya sea buscando armonías en el mismo o creando armonías con el mismo, a través de grabaciones de los sonidos de la naturaleza que después se procesan (o no), en los años setenta del pasado siglo fue una corriente vanguardista y rompedora, lo cierto es que, a día de hoy, resulta ciertamente complicado valorarlo como música contemporánea o experimental.
La conferencia dio paso a un concierto de una hora en el que se interpretaron dos obras de las que no se dio título y que fueron impecablemente interpretadas a cargo de Stéphan Garin a la percusión y Didier Aschour a la guitarra, mientras el propio Pisaro lanzaba la electrónica. La calidad musical fue intachable y la precisión de la ejecución, admirable. La primera obra se basaba en una nota pedal sobre la que se construían interesantes armonías a través del juego entre segundas menores que creaban vibraciones mensuradas. El sonido del vibráfono tocado con arco se confundía con los sonidos electrónicos creando un verdadero diálogo entre lo “artificial” y lo acústico.
La segunda obra consistía en un colchón armónico denso entre la guitarra y la electrónica sobre el que el percusionista “jugaba” con diferentes materiales para hacer sonar el bombo. A través de lijas de diferentes rugosidades, granos de arroz lanzados de diferentes alturas y pelotitas que rebotaban en el bombo, se creó un espectáculo minimalista visualmente más atractivo. No obstante, no puede decirse que el resultado ni la técnica sorprendieran al oyente, ya que, tanto los juegos de los instrumentistas con sus instrumentos para generar sonidos diversos, como el material electrónico a base de sonidos de masas de agua, aviones despegando y viento procesados, son algo ya bastante trillado en las composiciones de paisaje sonoro. Quizá lo más sorprendente y estimulante del concierto fueran las campanas de alguna iglesia cercana que se oyeron repicar a las diez de la noche, imponiéndose el entorno real al entorno artificial que dentro de la sala se había creado.
El pasado 9 de mayo, el siempre agudo El Roto publicó la viñeta que ven más arriba en El País. Sencilla y clara, dirán algunos (e incluso añadirán: ¡y muy cierta!). Otros, los musicólogos sobre todo, se lanzaron a las redes sociales a dedicar grandes párrafos incendiarios contra su autor y el contenido. A mí, como me parece que algo que agita discusiones ya merece tener en cuenta (siempre que no sean las aventuras de la vida privada de nadie) y, porqué no decirlo, en esta revista nos va la polémica, me he decidido a lanzarme con este texto.
Bien. Comencemos por la sencilla frase. Tiene dos lecturas evidentes. Por un lado, la que se comprende inmediatamente, en la que podríamos seguir aquel diagnóstico de Th. W. Adorno que señalaba que, en los últimos tiempos, la sociedad sufría de una “regresión de la escucha”. Ésta implica un retroceso de la capacidad de escuchar y reconocer estructuras complejas en relación al desarrollo de las posibilidades musicales. El pobre Schönberg pensaba que su música se tararearía, según dicen las malas lenguas, cien años después de su composición. Algunas ya los han pasado y todavía mucha gente ni siquiera sabe quién fue ese tipo. Y tampoco les cambia demasiado su vida saberlo. Muchos, incluso músicos profesionales, siguen considerando a este hombre como creador de basuras musicales y otras lindezas que he escuchado entre los pasillos de conservatorios. En cualquier caso, sí que parece que hay un elemento regresivo en la escucha, no tanto por capacidad sino por lo permitido u ofrecido por las instituciones. La música que más triunfa en España sigue siendo el reggaetón (que, más allá de que musicalmente es nefasta, su contenido político es todo lo contrario a lo que desearíamos como sociedad no barbárica) y la música es cada vez más retirada a un elemento de entretenimiento o de bien cultural, como una especie de bien museístico más. Cuando algunos colegas de profesión quieren defender la música, sus argumentos suelen dirigirse a señalar que es buena para el cerebro, que los niños que estudian música son más inteligentes y organizados, etc. Pocos defienden la música en sí misma, mucho menos -doy fe que somos realmente pocos- como una forma de conocimiento alternativa, como un conocimiento no proposicional. Pero esto es harina de otro costal y no puedo alargarme demasiado por motivos de formato y por la paciencia que atribuyo a mis lectores.
Por otro lado, y aquí es donde los colegas musicólogos se encendieron, parece que El Roto desprecia, de alguna forma, la aparente simplicidad del tambor. Eso le pone contra las cuerdas. Fue considerado como elitista, anticuado, conservador, etc. En la misma línea que parecía estar El Roto estaba la interpretación, por ejemplo, de Ernst Bloch, que consideraba que la música comienza a emanciparse de su función ritual cuando aparece la flauta. Para él, el tambor no ofrecía música en sí, sino para sí. El tambor, según esta segunda línea, sería lo más básico y arcaico para la escucha. Los percusionistas, claro, se sintieron atacados, y denunciaron -con razón si seguimos este argumento- todas las posibilidades de los tambores, que exigen de una altísima (por seguir en los términos del dibujante) sensibilidad musical. Por no decir, aunque quizá sea una exageración un poco oportunista por mi parte, que el piano es, en esencia, también una especie de tambor: al menos hereda de él la lógica de su mecanismo.
¿Qué significa esta viñeta en abstracto? Encontramos otras dos posibilidades. Por una parte, la constatación de que no saber de música y demostrarlo no se condena ni social ni culturalmente. De hecho, eso es lo normal. Dudo que El Roto se hubiese atrevido a poner eso en términos, por ejemplo, de pintura o literatura, donde se espera que la persona media (sea lo que sea), tenga otros conocimientos. Es decir, El Roto ha caído en su propia trampa. Él mismo ha caído en su propia asensibilidad musical y se ha puesto, a sí mismo, entre la espada y la pared. Con esta frase, hace un flaco favor a los que intentamos desestabilizar el statu quo, también existente en la música (con la fijación del repertorio, la repetición hasta la saciedad de los mismos hits musicales, el desarrollo de una industria cultural cada vez más alejada de la creación contemporánea de ámbitos menos comerciales…). Y, por otra -y por último-, El Roto abre una pregunta que me parece esencial para comprender el mundo que nos toca vivir. ¿Qué significa sensibilidad? No es momento aquí de ponernos con reflexiones sobre el asunto. Simplemente, dejo apuntada la cuestión bajo la luz de que parece que, desde hace unos cuantos años, sensibilidad se ha opuesto a razón y ésta se ha asociado tanto a elementos objetivos (como capacidad de percibir, aisthesis) como a subjetivos (como el gusto o como cualidad: “esta persona es muy sensible, se emociona siempre que ve perritos” -o lo que sea-). También, como defiende el filósofo francés J. Rancière, a estructuras políticas que posibilitan percibir, o no, la realidad, algo que él llama “la división de lo sensible”. J.Attali, por ejemplo, decía que la música era una organización política del ruido, esto es, algo que en determinado momento, bajo determinadas circunstancias, se ha denominado como música y que la oponía -como algo rechazable- al ruido. En los últimos años, nos encontramos con que se ha despertado la conciencia de que somos seres ruidosos, y así se ha puesto en marcha el mecanismo que comienza a interpretar las estructuras que condicionan nuestra escucha en términos biopolíticos. Piénsenlo: en nuestra cultura, la de esta esquina del mundo, no se debe eructar en público, ni sorber la sopa, ni cantar por la calle. Hay un control de nosotros como seres ruidosos. En todo esto participa cierto concepto de la sensibilidad. Me parece a mí que El Roto no sabía lo que se escondía detrás de su tan aparente sencilla viñeta…
Ayer lunes 11 de mayo de 2016 la biblioteca de la Esmuc (Escola Superior de Música de Catalunya) cambió su disposición usual para un evento especial: Sílvia Martínez García, Áurea Domínguez Moreno y Luca Chiantore presentaron su libro Escribir sobre música. Este libro, editado apenas el mes pasado, inaugura el proyecto editorial Musikeonbooks y es, tal y como dicen lxs autorxs “un texto sin precedentes en lengua española, que ofrece a estudiantes y profesionales un marco coherente para la redacción de textos en torno a la música, en todas sus dimensiones, partiendo de la heterogénea tradición musical y musicológica de los países de habla hispana.”
Escribir sobre música nace de varias necesidades. Primero una necesidad académica, destinada a resolver algunas de las preguntas más relevantes, de entre las tantas que hay, sobre las convenciones a la hora de escribir sobre música. Y no se trata solamente de disquisiciones eruditas sobre formas correctas de citar bibliografías especializadas y documentos históricos (aunque hallaremos también algo de esto), sino de mostrar así mismo posibles soluciones para algunos de los problemas más actuales de la escritura académica en general aplicándolos al caso musical. Problemas que van desde el sexismo en la escritura hasta la autoedición, y herramientas que nos ayudarán a decidir cómo citar desde un artículo científico hasta un tweet o un programa de televisión.
También existe una necesidad editorial, dada la precariedad a la que se ven sometidxs lxs autorxs de libros especializados, y tratándose de música ni qué decir. El sector editorial llega a ser ejemplar en su injusta distribución de las ganancias y su valoración del trabajo. Tal y como nos explicaban lxs autorxs la tarde del lunes, de haberse decantado por seguir un camino usual según las reglas del sector editorial, las compañías de distribución habrían percibido por lo menos un 40% de las ganancias mientras que ellxs (que han dedicado nueve años de trabajo e investigación para lograr la aparición de Escribir sobre música) habrían comenzado a recibir unos 50 céntimos por ejemplar después de haberse vendido unos cuantos miles.
Por eso Escribir sobre música no es solamente el primer manual de esta clase escrito en lengua castellana, sino el primer resultado del proyecto editorial Musikeonbooks. Después de las colaboraciones con la editorial Nortesur en la colección Nortesur Musikeon, lxs iniciadxres del proyecto decidieron correr el riesgo y seguir por libre. Musikeonbooks es un proyecto que pretende poner en práctica “un nuevo concepto de relación entre el autor y el editor, basado en una estrecha colaboración a la hora de la producción y la distribución de cada libro, que se concreta en unas condiciones económicas inimaginables en una editorial convencional.”
Escribir sobre música es también un intento de inclusión de las formas no peninsulares del castellano. Además de buscar ejemplos ilustrativos en el ámbito latinoamericano, también han buscado tomar en cuenta (en la medida de lo posible) algunas variantes y matices que podrían afectar las formas de escritura en otros países. De hecho, dentro de las próximas actividades que tienen en su agenda Escribir sobre música se va de gira a México desde el 12 hasta el 18 de mayo, donde además se harán presentaciones en Ciudad de México (CENIDIM y UNAM) y Xalapa (Universidad Veracruzana) los días 13 y 16 de mayo respectivamente. Además de la inminente visita a México, Escribir sobre música viajará a Valencia (Musikeon) el 28 de mayo y luego a Colombia del 18 al 30 de agosto. Además de estas presentaciones confirmadas, lxs autxres esperan poder presentar el libro prontamente en la Universidad de Helsinki, así como en una gira por varias universidades españolas.
Un anuncio importante es que, dado el modelo de distribución adoptado por la editorial, el libro no estará poblando grandes y numerosas librerías. En caso de que hubiesen interesadxs en conseguirlo, hará falta ponerse en contacto con la editorial, o bien pedirlo desde el portal en línea.
Es realmente un gusto que investigadores con la trayectoria de lxs autorxs de Escribir sobre música hayan decidido dedicarse a la confección de este libro, que será tan útil para todxs lxs que nos dedicamos a la apasionante tarea de escribir sobre música.
