Lo de ayer fue una de esas raras combinaciones que hacen los programadores y que, aunque todo apunta que podría salir mal, algo inesperado sucede y se convierte en una gran noche. Quizá el criterio de meter a Granados, a Liszt y a Mahler juntos tiene que ver con que son tres compositores que cambiaron muchas cosas en el complejo siglo XX, pero los diálogos entre ellos, así, estaban forzados. No obstante, entendiendo el concierto como compartimentos estancos, es decir, pasando por alto el sentido del programa, fue un éxito in crescendo.
De Granados (del que, por cierto, se celebra este año el centenario de su trágica muerte), tocaron el «Intermezzo» de sus Goyescas (1915-16). Fue una interpretación correcta, sin grandes sorpresas, quizá más lenta de lo que pide la partitura; y algún disgusto, sobre todo en los pizzicati iniciales, descoordinados y una afinación que sólo llegó a ajustarse a la mitad de la pieza. El giro se lo dieron el excelente solo de Disa English, al oboe. ¿Veremos más obras de Granados en esta ocasión de su homenaje que no sea este fantástico «Intermezzo»? Ojalá. ¿Un merecido reconocimiento a otras obras, en especial a la de cámara, llegará? El «Intermezzo» tiene todo lo que se busca en la programación: es corta, por lo que cabe en cualquier lado; está muy bien compuesta, así que pasa los mínimos de calidad; es bonita, por lo que gusta a casi cualquier oído. Pero su interpretación hasta el hastío puede volverla un greatest hit y hacerle perder su fuerza, como ya lo están haciendo otras piezas de la historia de la música.
El concierto de Liszt n. 2 en La Mayor (1839) es una rara avis de finales del siglo XIX. Es un concierto de un sólo movimiento, aunque se divide internamente en seis partes, que son seis grandes variaciones de un tema que comparten inicialmente el primer clarinete y va pasando al resto del viento madera, que se presenta en los tres primeros compases del «Adagio sostenuto assai». Cuando toca el piano el tema, es de una forma tosca, ruda, desnuda, y ya casi ha pasado medio movimiento. Esto es interesante porque el piano empieza, de esta manera, casi como un acompañante más. Es un tema que se va estirando y va explotando los colores del conjunto de la orquesta. Liszt entendía este concierto como un «concierto sinfónico», aunque tampoco sea sinfónico en un sentido ortodoxo. Se trata de una gran fantasía melódica, más parecida al concepto de «concertante» original, en la que un instrumento (o conjunto de ellos) se enfrenta a un conjunto orquestal. Es decir, no se trata de un diálogo, sino de una lucha, un conflicto. En este caso, el conflicto es tímbrico y de expansión temática. El piano es menos virtuoso -pero no menos brillante- que en el primer concierto del húngaro. En manos de Nicholas Angelich, ayer, fue delicioso. Lástima que faltaran algunos planos intermedios. Steinberg mostró su capacidad de explotar los crescendi, los forte y los pianissimo, pero faltaron planos medios que no hicieran la interpretación un fantástico tiovivo, pero tiovivo al fin y al cabo. Su potencia en los forte hizo definitiva su interpretación del «Marziale un poco meno allegro» pero dejó un poco huérfano,por ejemplo, el «Allegro moderato», que salvó el exquisito gusto del diálogo entre Angelich y José Mor.
Y llegó Mahler. Siempre me emociona hablar o escribir de Mahler, porque ha marcado en muchos aspectos mi vida. Y también porque su música siempre parece hablar desde muy lejos sobre algo tan cercano que, por eso mismo, no llegamos a atisbar. La música de Mahler mezcla dos aspectos contradictorios de la existencia, que tocan casi todas nuestras experiencias: la de la unión entre lo grotesco, lo terrible, y lo inocente, lo infantil y lo alegre sin doblez. La Quinta sinfonía es todo un tratado sobre eso, en un camino de lo atroz a la luz de la redención, aunque a sabiendas de que la luz está siempre llena de oscuridad en su reverso (por eso no puede parecerme más acertado el rayo de la portada de la edición de las nueve sinfonías en manos de Gergiev y la London Symphony Orchestra de 2012). Mahler pone ese reverso a la vista, pero sólo dando algunas pistas, sólo indicando el camino por si alguien osa adentrarse. Si quieren entender algo más de todo esto, les recomiendo que escuchen el programa de Luis Ángel de Benito, «Música y significado», que aborda esta obra. Así entiendo yo el primer movimiento, por ejemplo, en que se conjuga una fanfarria con una melodía derrotada, que a duras penas trata de imponerse sobre aquélla. Como dice Adorno, «la energía que lo empuja hacia adelante es represada y, por así decir, refluye». De la música se podrían decir tantas cosas, tantas, y ninguna portaría tanta verdad como su música. Ante estas composiciones, entonces, sólo puede haber dos formas de interpretarlas: la mala, que hace que todo el mundo que Mahler abre se desmorone en las primeras notas y su música no sea más que un torbellino; o la que interpela al oyente, y le pone a sí mismo contra las cuerdas. Steinberg consiguió ayer hacer a hablar a Mahler desde la segunda postura, precisamente, gracias a la radicalidad de sus dinámicas. Fue un Mahler muy exagerado, dentro de la idea de que su música es puro exceso. Salvo algunos errores de afinación que hacían regresar a lo mundano y sentirse despojado de algo muy valioso por unos segundos y los ya conocidos problemas de acústica que impiden que los bajos resuenen como corresponde, pese a tener ocho contrabajos entre las filas, fue una interpretación que dio cuenta del derrumbe y ascensión que supone esta obra. Si no supiéramos lo que viene luego, el último movimiento de esta sinfonía sería una victoria sobre las tinieblas, como dice De Benito. Pero la luz en Mahler siempre se mete por grietas de las fisuras del mundo, el jolgorio final es como el canto de los soldados antes de lanzarse a la muerte, o de los que ríen por no llorar. Una buena interpretación, a mi juicio, sólo es tal si deja entrever todas estas cosas. Como la de anoche.
La presencia de Valery Gergiev en la temporada deIbercamara es ya un lujo habitual: dieciocho visitas desde el año 1994, algunas tan extraordinarias como la de diciembre de 2011 con la orquesta del TeatroMariinski, cuando interpretó en un solo concierto los tres ballets de Stravinski íntegros (el Pájaro de Fuego, Petrushka y la Consagración de la Primavera). De modo que cuando se anunció un Tristan e Isolda en versión concierto para la temporada pasada el público esperaba algo muy diferente de lo que obtuvo: una versión llena de errores, sin un buen discurso y con unos cantantes indignos de cualquier teatro serio que le valieron fuertes protestas y una deserción masiva en las pausas. Por ese motivo el concierto del pasado domingo tenia cierto aire de reconciliación con un público que le quiere y con una promotora que siempre ha apostado por él. El resultado no pudo ser mejor: Gergiev exhibió todo su talento al frente de la Filarmónica de Munich, de la que acaba de asumir la titularidad, y obtuvo un éxito rotundo.
Este es uno de esos textos que desearía no haber tenido que escribir nunca. Pierre Boulez se fue. El mismo que escribía «¡Schönberg ha muerto!» en 1952 y se declaraba como «hombre siempre del futuro» ha fallecido y ha dejado el mundo de la música huérfano. La orfandad es literal, más dolorosa que nunca. Y es que, como ya han evidenciado otros artículos, Boulez fue en muchos sentidos «padre» de la música contemporánea, tanto por sus composiciones, como su labor de dirección y de gestión musical. Y también porque marcó la forma moderna de estar en el mundo de la música. Boulez era canalla, insolente, maleducado, toda una star, que se codeaba con otras celebrities, políticos y otras figuras públicas. Era inclemente con un público que terminaría adorándole. Pocos han escrito, sin embargo, de su labor como teórico, que como mucho es nombrada de pasada. Creo que la mejor forma de recordar a los que se han marchado es, precisamente, manteniendo viva su aportación a este mundo. Presumiblemente, en los próximos meses las salas de concierto, radios y televisiones programarán su música o sus interpretaciones. Pero me temo (¡y ojalá me equivoque!) que su teoría irá cayendo al mundo de las reliquias bibliográficas sólo visitadas por algunos despistados y especialistas en el terreno.
La obra teórica de Boulez se encuentra en español en dos volúmenes. Por un lado, Hacia una estética musical, publicado por Monte Avila en 1990, aunque la edición francesa es de 1966; y, por otro, Puntos de referencia, editado por Gedisa en 1984, aunque el original es de 1981. También Boulez tuvo sus escarceos con la filosofía en el archiconocido dialogo que mantuvo con el filósofo Michel Foucault sobre la música contemporánea y el público, aunque también se carteó y participó en debates con pensadores como Th. W. Adorno (este material está sin publicar, al menos hasta donde yo sé. Se puede consultar en el Adorno Archiv de la Akademie der Kunst de Berlín). Con esto no quiero decir que Boulez fuese, sobre todo, un teórico. Sus artículos eran cortos y en más de una vez indicó en algunos textos que «no prolongaría el artículo», y que «prefería volver a su papel pautado»1. Pero con Boulez para algo muy curioso. He oído en infinitud de ocasiones como muchos colegas de la música y de la musicología lamentaban que la música de Boulez «no llegase» a lo que prometía en sus escritos, a lo que pedía en la teoría. Sin embargo, muy pocas veces he asistido a un debate profundo sobre esta relación, sobre si efectivamente existe esa distancia. Boulez mismo pensó sobre esto, aunque su postura era explícita -aunque se pusiera a sí mismo contra las cuerdas. Para él, «la música se justifica por la glorificación de [su] propia retórica». Pero también dejó claro que «hay que combatir deliberadamente contra esta idea de que la reflexión «intelectual» sea perjudicial para la «inspiración»2.
Me parece que si queremos recordarle, quizá lo mejor sería aproximarse a entenderle para que siga siendo «un hombre del futuro»; y también entender su mundo, es decir, nuestro mundo. La música contemporánea se ha separado del público, esto ya parece innegable. Como poco, se tilda de adjetivos como «insoportable», «incomprensible», «horrible», etc. Mi diagnóstico, y también mi lucha incansable, se concentra en que nuestros oídos no han interiorizado, sobre todo, nueva teoría. Al igual que el mundo cambió, aunque poca gente es consciente de ello, con Kant (Goethe decía algo así como que la sociedad era kantiana incluso sin haber leído nada del filósofo alemán), en la música no ha cambiado sólo la «organización de los sonidos», sino su sentido y, siguiendo a Adorno, incluso su «derecho a la vida». El propio concepto de «organización» se ha vuelto problemático, y hablar de música más que nunca es hacerlo de situación social y política; algo que en Boulez, además, se hace inevitable. No defiendo, como podría parecer, que sólo leyendo a Boulez sobre sí mismo se pueda alguien aproximar a su obra. Muchas veces los autores no saben tan bien como un experto externo lo que hacen. Pero Boulez, más allá de ser compositor, director, gestor y pedagogo, también tenía buenas ideas que empapan esta segunda mitad del siglo XX que aún no hemos conseguido entender. En unos años en que la música ya difícilmente puede llamarse música, que se cruza con el arte sonoro, la instalación y mil escuelas de composición, la teoría llega terriblemente tarde. Boulez hizo el gran esfuerzo de hablar del hoy. También sus textos hablan de sus análisis, ya que se enfrentó desde dentro a Stravinsky, Debussy, los «maestros dodecafonistas», Bach y un largo número de autores que han marcado los derroteros de la historia de la música
¿Ha conseguido la música «el derecho al paréntesis y a la cursiva», un «tiempo discontinuo», donde «la obra musical no sea [una] serie de compartimentos que se deben visitar sin remedio uno después de otro»3? ¿Y qué es exactamente ese «tiempo discontinuo», que parece que es marca de la composición actual? Boulez habla también del «tiempo no homogéneo» que, según él, se ha alcanzado porque «hemos visto reemplazar la serie de doce sonido iguales por series de bloques sonoros de densidad siempre desigual; que hemos visto reemplazar la métrica por la serie de duraciones y de bloques rítmicos […]; que hemos visto finalmente intensidad y timbre no contentarse más con sus virtudes decorativas o patética para adquirir […] una importancia funcional»4. Para Boulez, el tiempo continuo u homogéneo es aquel de la música tradicional, en la que todo estaba calculado y dado de manera preestablecida. El cambio en la concepción del tiempo, para él, es la «introducción de dinamita en la obra», un momento de «azar» que permite, por primera vez, poner en jaque, de «matar al artista», de «fijar el infinito»5. Pero esto no implica que «todo valga» o algo parecido a un relativismo plano. Para él, «sólo existe la obra si ésta es lo imprevisible que se vuelve necesidad»6. También dirá que «para crear de manera eficaz es necesario considerar el delirio y, en efecto, organizarlo»7. Con esta sentencia, Boulez se ponía del lado de la posición antihermenéutica que Adorno trató de desarrollar en sus últimos años, que está en Beckett y en Artaud: la de la pérdida de sentido, la que se hace cargo de que no haya un «texto organizado» ni un «mensaje comprensible» y que, sin embargo, eso no impida carecer de criterios para pensar una obra. Boulez advirtió que
«la tarea que se impone desde ahora es la de eliminar algunos prejuicios sobre un orden natural, la de repensar las nociones acústicas más recientes, la de examinar los problemas planteados por la electroacústica y pos las técnicas electrónicas […]. Muchos puntos están todavía oscuros, muchos deseos permanecen sin realización, muchas necesidades no encuentran su formulación. Pero es imposible no comprobar que las exigencias de la música actual van a la par con algunas corrientes de la matemática o la filosofía contemporánea»8.
En esas estamos.
NOTAS
*El título es una adaptación libre del texto que Boulez escribió con motivo del fallecimiento de Adorno en Melos, en 1969, titulado «Al margen de la, de una, desaparición».
1. Boulez, P., «Proposiciones», en Hacia una estética musical, Venezuela, Monte Avila, 1990, p. 72.
2. Boulez, P., «Eventualmente», en Op. cit., p. 176 y Puntos de referencia, Barcelona Gedisa, 1984, p. 66.
3.Boulez, P., «Búsquedas actuales», en Hacia una estética musical, Op. cit., 1990, p. 29.
4. Boulez, P., «Alea», en Hacia una estética musical,,Op. cit., p. 49.
5. Ibídem, p. 52.
6. Boulez, P., Puntos de referencia, Op. cit., p. 102
7. Boulez, P., «Sonido y palabra», en Hacia una estética musical,,Op. cit., p. 58.
8. Boulez, P., «Cerca y a lo lejos», en Hacia una estética musical,,Op. cit., p. 179.
«Moriré sin venganza, pero muero.
Así, aún me agrada descender a las sombras. ¡Que los ojos del dárdano cruel desde alta mar se embeban de estas llamas y se lleve en el alma
el presagio de mi muerte!» Virgilio,EneidaIV
Es innegable la conexión entre el discurso barroco y la exuberancia; esa espiral de chiaroscuros danzantes. Con la mirada vuelta hacia el norte de África; Anna Prohaska e Il Giardino Armonico proponen una travesía exótica al corazón de la ópera barroca. El resultado es la urdimbre de African Queens, un programa inteligentemente diseñado para entrelazar musicalmente poco menos de dos siglos y cuyo doble hilo conductor son las figuras míticas de las “African Queens”: Dido y Cleopatra.
Poder, seducción, elegancia y feminidad son las palabras claves para comprender la interpretación de la joven soprano austríaca. Prohaska deleita con una rendición balanceada y consciente, sus recursos vocales son empleados con suma inteligencia para lograr retratos diferenciados de las reinas; una Didone de Cavalli se contrapone a la Dido de Purcell, una Cleopatra de Hasse observa a su doble handeliana; ambas con un sino doloroso empero caracterizadas por medio de un discurso musical antípoda. Así mismo, el conocimiento estilístico de Giovanni Antonini y sin duda la excelencia de Il Giardino Armonico, recrean la atmósfera idónea para ésta travesía barroca.
El viaje comienza con la Obertura de Dido & Aeneas de Herry Purcell en conexión con el aria Ah Belinda, I’m pressed with torment, donde se destaca una elegante elección para el desarrollo del basso continuo y una impecable ejecución y dicción por parte de Prohaska. Durante los aproximados 45 minutos que conforman la primera sección, se entrelazan eclécticamente las arias de Antonio Sartorio y Daniele da Castrovillari (autores de la escuela veneciana del seicento), la interesante Dido, Königin von Karthago de Christoph Graupner y los genios ingleses Henry Purcell y Matthew Locke. De este último cabe destacar la selección instrumental de The tempest (música incidental para la obra homónima de William Shakespeare); Gallard, Lilk y Curtain Tune son ejecutadas con madurez y conocimiento estilístico, sus disonancias deleitan tanto en conflicto como en resolución. Por su parte Sartori y da Castrovillari introducen un nuevo personaje al entramado del programa: la reina Cleopatra. Mientras que Sartorio la describe sensualmente a través Quando voglio, un aria rítmica y lúdica; da Castrovillari la viste de severidad real en el lamento A Dio regni, a Dio scettri.
Es necesario hacer un paréntesis ante la obra de Christoph Graupner. No es de extrañar el uso intercalado de idiomas entre aria, recitativo o coros (ya sea alemán, italiano o francés) en los inicios de la ópera de Hamburgo (un buen ejemplo el Orpheus o La maravillosa constancia del Amor de G.P. Telemann). Este eclecticismo verbal se observa en la Dido, Königin von Karthago de Graupner que sin duda le otorga un carácter doblemente exuberante; el exotismo africano aunado al despliegue de afectos barrocos a través de diversas lenguas.
La complejidad de la segunda parte no recae únicamente en el virtuosismo vocal e instrumental, sino en su congruente estructura y conexión entre las obras. Se inaugura con el concerto grosso en Do menor, op. 6 núm. 8 de G.F. Händel, cuyo movimiento cuarto cita musicalmente al aria Piangeró la sorte mia. He ahí una prolepsis de la selección vocal, un ir y venir entre los fuegos artificiales de Hasse y Händel, siendo ejemplos de un barroco maduro. Entre cambios de programa (Sonata quinta a quattro de Castello en Re) y una retrospectiva a la seconda practtica con la Didone de Cavalli, el programa cierra con una increíble conexión entre la Passacaglia de Luggi Rossi y una última selección de Dido y Aeneas: Oft she visits y Thy hand, Belinda… When I am laid. “African Queens” ha comenzado con la obra de Purcell y cíclicamente termina su viaje por un exotismo barroco. Como bis, Prohaska y Antonini regalan otro memento de Purcell y encore un fois la prometida y citada aria: Piangeró la sorte mia.
En tiempos de propuestas programáticas es agradable toparse con un programa inteligente, desafiante sin abordar lo pretencioso. Una vez más Giovani Antonini e Il Giardino Armonico demuestran su excelencia y gran conocimiento entorno a la música vocal. Por otro lado, Prohaska ofrece una fresca visión vocal: elegante, inteligente y dispuesta a explorar repertorios desafiantes y poco explotados. La travesía ha terminado, en el silencio descansan las reinas.
Hace justo 150 años, el 8 de diciembre de 1865, nacía en Hämeenlinna Jean Sibelius. Para conmemorar esta efeméride la OBC ha programado Kullervo, su primer gran éxito y la obra que supone el «nacimiento de la verdadera música finlandesa» (Toivo Haapanen: La música de Finlandia, 1940). Previamente Sibelius se había limitado a componer para grupos de cámara, y solo recientemente había hecho un par de tímidas incursiones en el terreno orquestal, que fueron recibidas con gran frialdad. Consciente de sus limitaciones como orquestador, decide viajar a Viena para mejorar su técnica y empieza a planear una gran obra sinfónica. Allí lee ávidamente el Kalevala, la epopeya compilada y editada por Elias Lönnrot a partir de antiguos cantos populares recopilados en Carelia que rápidamente se convirtió en un símbolo nacional y resultó determinante en la creación de una identidad cultural finlandesa. Después de descartar multitud de temas, Sibelius se decide finalmente por la historia de Kullervo, el héroe más trágico del Kalevala, y escribe una ambiciosa y extensa obra para gran orquesta, soprano, barítono y coro masculino. (más…)
Imagen tomada de la web de Neu Records. Imagen de Ana Madrid. Diseño de Estudio Gerundio.
[A María Jesús]
Eclesiastés
[…]
Pero sabed que fui,
que viví y he existido.
Mi nombre no os importe:
podéis pisar el césped,
recostaros.
José Jimenez Lozano
Bernat Vivancos nos trae una nueva alegría. Como casi todos los compositores atrevidos, y conscientes de sus capacidades, él también se ha atrevido a componer un Requiem, un tipo de pieza visitado por muchos y aún por explorar. Algunos ejemplos los conocemos en los architocados Requiem de W. A. Mozart o el Requiem alemán de Brahms. También tenemos de Verdi, Dvórak y el preciosísimo de Fauré. También encontramos ejemplos en la música contemporánea, donde quizá el más brillante sea el de Ligeti, compuesto en 1965, aunque también es interesante visitar el Requiem polaco (1984) de Penderecki, el Requiem de(l aún injustamente desconocido) Bargielski (1992), el recién estrenado (marzo de 2014) Requiem de Enrique Muñoz o propuestas basadas en el requiem como las que presentaban Jesús Rueda, Vasco Ispirián y Blowing.
Pero vayamos al que nos ocupa. A finales de noviembre de este año, la discográfica Neu Records sacaba el doble CD con el Requiem de Bernat Vivancos, que repite su colaboración con el Latvian Radio Choir, dirigidos por Sigvards Klava. Ellos también repiten en calidad, precisión y buen gusto. En la web de Neu Records, además, se pueden escuchar extractos, leer notas de Vivancos y músicos como Jordi Savall y, una de las grandes aportaciones, descargar la partitura. Desde aquí, quiero felicitar a Neu Records por esta valentía, por esta gestión.
En el Reuqiem, Vivancos une, en realidad, piezas más antiguas que han encontrado su unidad bajo la forma de un requiem poco usual y que prescinde de la división habitual (Kyrie, Gloria, Sanctus, Credo, Agnus Dei, etc.) Según indica el propio Vivancos, lo que pretende con esta pieza es que
sea una meditación luminosa trascendente, en la cual una selección de textos y reflexiones abiertos y plurales responda a una visión no confesional del fin de la existencia humana.
La obra, según explica, está dividida en tres partes más una introducción:
1- Aeternam, en la que se muestra la desnudez de la confrontación con dios y que se basa en la Missa defunctoris.
2. Sigue una subdivisión tripartita, en la que Vivancos tematiza lo que, a su juicio, son los tres aspectos fundamentales de la vida en la tierra: la bondad, el amor y el rezo. La bondad se refleja enLes Béatitudes, a la que sigue L’amor/le temps. Cierra esta parte O Virgo splenders. Les Beatitudes (2012) es una música basada en el texto de las bienaventurazas que se recogen en Mateo 5, del 3 al 12. Para aquellos que, como yo, sólo van a la iglesia para contemplarlas como patrimonio artístico, les recordaré que se refiere al texto que recoge las siguientes frases:
«Dichosos los pobres en espíritu, porque el reino de los cielos les pertenece. Dichosos los que lloran, porque serán consolados. Dichosos los humildes, porque recibirán la tierra como herencia. Dichosos los que tienen hambre y sed de justicia, porque serán saciados. Dichosos los compasivos, porque serán tratados con compasión. Dichosos los de corazón limpio, porque ellos verán a Dios. Dichosos los que trabajan por la paz, porque serán llamados hijos de Dios. Dichosos los perseguidos por causa de la justicia, porque el reino de los cielos les pertenece»
La pieza, además, es precedida por la lectura de la versión en inglés de el Evangelii Gaudium, n. 189-190, que anunció el Papa Francisco el 24 de noviembre de 2013
“La solidaridad es una reacción espontánea de quien reconoce la función social de la propiedad y el destino universal de los bienes como realidades anteriores a la propiedad privada. La posesión privada de los bienes se justifica para cuidarlos y acrecentarlos de manera que sirvan mejor al bien común, por lo cual la solidaridad debe vivirse como la decisión de devolverle al pobre lo que le corresponde
A veces se trata de escuchar el clamor de pueblos enteros, de los pueblos más pobres de la tierra, porque «la paz se funda no sólo en el respeto de los derechos del hombre, sino también en el de los derechos de los pueblos». Lamentablemente, aun los derechos humanos pueden ser utilizados como justificación de una defensa exacerbada de los derechos individuales o de los derechos de los pueblos más ricos. Respetando la independencia y la cultura de cada nación, hay que recordar siempre que el planeta es de toda la humanidad y para toda la humanidad, y que el solo hecho de haber nacido en un lugar con menores recursos o menor desarrollo no justifica que algunas personas vivan con menor dignidad.
Una versión del texto del evangelio de Mateo en francés es el que canta el coro, en una música que empieza en la oscuridad y va conquistando la luz, aunque esta nunca alcanza ser una luz suficiente, siempre aparece algún elemento que la turbia. Es una música diáfana, compacta. Las frases se estructuran de tal manera quecomienzan de manera estática, cuando se habla de «dichosos los…», asciende con la bienaventuranza y cierra de forma similar al comienzo con la conclusión. Es como si tuviese forma de rombo acostado que, a su vez, cada vez se hace más grande, con más fuerza sonora.
L’amor/Le temps (2001-2013) está basado en un proverbio italiano, que dice una verdad sencilla de una forma sencilla: «El amor hace pasar el tiempo y el tiempo hace pasar el amor». Es una obra pequeña. Antes del inicio, se debe leer la versión en inglés del texto de El Profeta, de Kahil Gibrán, que reza:
Amaos el uno al otro, pero no hagáis del amor una atadura. Que sea, más bien, un mar movible entre las costas de vuestras almas. Llenaos uno al otro vuestras copas, pero no bebáis de una sola copa. Daos el uno al otro de vuestro pan, pero no comáis del mismo trozo. Cantad y bailad juntos y estad alegres, pero que cada uno de vosotros sea independiente. Las cuerdas de un laúd están solas, aunque tiemblen con la misma música.
Imagen bajo Cpyright: Bernat Vivancos 2001-2013
Es una pieza pequeña, como decía, pero que juega con la lógica dilatada del tiempo del que habla. Se estira y se estira, pero sin deformarse. Esto contradice lo que sugiere el dibujo del propio Vivancos en la imagen de arriba, que parece una propuesta de comprensión de la obra como si se cerrase hacia dentro, como si confluyese en sí misma. Para mis oídos, esta obra simplemente empieza y acaba, pero podría seguir siempre: es como si lo que oímos fuese un recorte de una melodía eterna. Es casi un himno a esta doble relación entre amor y tiempo, o a esa experiencia que solemos experimentar en la que no sabemos muy bien cómo ni cuándo empieza ni cómo acaba.
La tercera pieza es O Virgo Splendens (2014).El texto inicial es del Evangelio según San Juan (19, 25-27). Recordemos…
Junto a la cruz de Jesús estaban su madre y la hermana de su madre, María, mujer de Clopás, y María Magdalena.
Jesús, viendo a su madre y junto a ella al discípulo a quien amaba, dice a su madre: «Mujer, ahí tienes a tu hijo.»
Luego dice al discípulo: «Ahí tienes a tu madre.»
El texto musicado es el
Oh Virgen que deslumbras sobre este excelso monte serrado,
dónde brillan por doquier tus milagros,
en la que todos los fieles se congregan:
mira con tus ojos llenos de piedad
a tus fieles afligidos por el peso de sus pecados,
para que no sean condenados a las penas del infierno
sino que, por tu intersección, sean elegidos entre los bienaventurados.
Esta es una de las obras que, pese a su inicio demasiado entroncado en la tradición litúrgico-musical con el sonido de las campanas, es una excelente versión de la antífona «Dulcis armonia dulcissime virginis Marie de Monteserrato», incluida en el Libro Vermell de Monserrat, del s. XVI, tal y como indica el propio compositor:
Antífona «Dulcis armonia dulcissime virginis Marie de Monteserrato», incluida en el Libro Vermell de Monserrat, del s. XVI
El solo de soprano que se escucha a partir del minuto 5:02 y hasta el 5:56 , de una sencillez extrema, es marca de la forma de trabajar de Vivancos: desde el respeto extremo por el material, por la afrenta con su desnudez. La senicllez no choca con la complejidad, como él demuestra y su trabajo desde lo mínimo lo evidencia.
3. El momento cumbre de la obra es el Lasciatemi morire, la pieza que considero más lograda e interesante del conjunto. Es evidente el contraste que quiere conseguir con respecto a todo lo que se escucha anteriormente: si la disonancia tiene fuerza es cuando se confronta con su opuesto, la consonancia. El mundo diáfano que ha construido Vivancos se niega por las primeras notas del cello. El texto en el que se basa es el que sigue:
¡Dejadme morir!
«¿y quién queréis que me consuele
en tan cruel suerte
en tan duro sufrir?
¡Dejadme morir!»
Es una pieza con muchísima fuerza, hipnótica, que habla de muchas cosas. La fundamental, la pregunta por cómo hablar musicalmente del desgarrador «¡dejadme morir!», esa cuestión que parece que los sobrevivientes se hacen cuando se va un ser querido. ¿Cómo se deja morir a alguien? ¿Cómo no se muere un poco cuando alguien se va y deja este mundo un poco más feo, un poco más triste, un poco más solo? ¿Y cómo no asumir que es ley de vida, que esa es nuestra suerte?
4. La tercera y última parte se divide en tres de nuevo. La primera es Souffle ta bougie(2015), basada en un delicioso texto de Denis Diderot, en el que se recorta el final, que indicaré entre corchetes:
Extraviado en un inmenso bosque durante la noche, sólo tenía una lamparita para guiarme. Aparece un desconocido que me dice: Amigo mío, apaga la vela para encontrar mejor el camino. [Ese desconocido es un teólogo.]
Después de la fuerza religiosa del conjunto de la primera parte y, a la luz de la sentencia inicial de Vivancos en la que anuncia que quiere que sea un obra «no confesional», sería lógico que muchos se preguntasen dónde se encuentra lo «no confesional». Recurrir a Diderot, que fue un gran crítico de la religión y, además, eliminar esa última frase da algunas pistas. En cualquier caso, parece que lo que busca Vivancos es, à la Arvo Pärt, ‘lumificar’ la música, es decir, hacer de ella esa luz que parece que puede guiar, pero que sólo guía cuando se apaga. ¿Es la propia música luminosa o lo es su silencio, o un silencio perdido, del que parece que es cifra la melodía del acordeón en pianissimo? Vivancos señala que esta pieza, en realidad, busca homenajear en cierto modo al amigo fiel, que siempre está ahí y da consejos para seguir el buen camino. Creo que el texto seleccionado habla de muchas otras cosas y que, en plena época del ‘iluminismo’, hablar de la posibilidad de conocer a través de las tinieblas tiene mucha más enjundia interpretativa.
La penúltima pieza es O Lux Beata, basada en el texto utilizado en el segundo himno del tiempo ordinario en canto gregoriano, que en español se ha traducido de una forma bastante libre pero que más o menos conserva el mensaje como sigue:
Oh Luz, Trinidad santa
y unidad de origen,
ahora que el sol se retira,
enciende Tú nuestros corazones.
Que tanto al alba como al ocaso,
Te imploremos entre himnos y aclamaciones,
procurando que esta súplica sea
una incesante alabanza de tu gloria.
Se lo pedimos al Padre, al Hijo,
y al Espíritu que de ambos procede,
que la Trinidad omnipotente
custodie a cuantos la invocan.
Esta pieza es muy interesante por cómo conjuga el juego entre acordes tutti muy disonantes y una armonía complejísima, que juega con pequeños cambios de notas para ir pasando de la consonancia a la disonancia. Es una obra oscura, inquietante, justo lo contrario de lo que sugiere el texto y el propio Vivancos, ya que, para él, esa obra enciende la luz de la oscuridad en la que se sumió con la pieza basada en el texto de Diderot. Es un caso, como tantos, de lo que la música contradice a las palabras. En ningún caso es una luz diáfana, como la luz del mediodía (dicho con Nietzsche), sino una llena de preguntas y envuelta por la aparición de tinieblas.
Por último, el Requiem concluye Lux Aeterna, que en la partitura exige de una explicación del compositor. En ella, señala que esta pieza se encuentra en relación con la primera, introductoria, Aeternam. La diferencia está en la concepción compositiva: Lux Aeterna es ad libitum y consiste en una masa sonora más grande. Según señala Vivancos, Aeternam, por su parte, es una suerte de esqueleto, es una pieza desnuda. Sin embargo, Lux Aeterna pretende ser, desde el mismo material, un giro a la obra. Ya sólo la disposición es clara: ahora parece que el coro se dispone para contemplar la luz del centro, donde se sitúa el director. Quizá habría que explorar la relación de la música de Vivancos con la circularidad en algún otro texto.
Disposición de Aeternam
Disposición de Lux Aeterna
Según él, la intención es que la armonía, por decirlo de alguna manera, ‘deforme’ la nitidez de las voces, que son limpias y bajo un estricto ‘non-vibrato’. Según él, la intención es conjugar la incertidumbre de la muerte con esa luz eterna que se promete al morir. Sin embargo, yo vero algo más. Parece que su lectura de la luz se encuentra hermanada con la que ofrece la física, es decir, la que la suma de todos los colores luz, en la ‘síntesis aditiva de color’ se da el blanco, que siempre ha representado lo luminoso puro. En lugar de asumir la luz como líneas sencillas y totalmente consonantes, como en la tradición, Vivancos ofrece una luz que habla de otras luces posibles. Quizá es mi deformación literaria, pero no puedo dejar de pensar en el poema homónimo de José Jiménez Lozano, que dice:
Lux Aeterna
Siempre fue un desgarro
la muerte, mas, ahora,
los hombres huecos y redondos
mueren contentos de no ser para siempre.
Se aplaude en los entierros,
¡Por fin la nada! ¿Qué alegría!
¡Cuánto ahorro
de luz eterna innecesaria!
¿Es el Requiem de Vivancos una obra no-confesional? No lo creo y quizá aún necesitemos un requiem así. Pero lo que sí es es una obra delicadísima, deliciosa, que hace tantas preguntas como las que deja abiertas la propia muerte.
