L’Auditori, 28 de noviembre de 2015
Orquestra Simfónica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OBC)
Director: Salvador Brotons
Clarinete solista: Víctor de la Rosa Programa: Samuel Barber, Adagio para cuerdas, op. 11; Aaron Copland, Concierto para clarinete y orquesta; Sergei Prokofiev, Romeo y Julieta (selección): Montescos y Capuletos – La joven Julieta – Fraile Laurence – Escena – Madrigal – Minuet – Máscaras – Romeo y Julieta antes de separarse – Danza de las jóvenes Antillanas – Romeo delante de la tumba de Julieta – La muerte de Tibaldo.
El programa que en esta ocasión interpretó la OBC en la sala 1 de l’Auditori estaba formado por obras de estilos muy diversos (neorromántico, jazz, neoclásico…), todas ellas compuestas en la primera mitad del siglo XX, dando lugar así a un concierto de una gran variedad de matices y colores.
La orquesta inició la primera parte con el intenso Adagio para cuerdas del americano Samuel Barber, en el que mostró una gran efusividad y un buen balance en las cuerdas. Se trata de una pieza que contiene una música pura y evocadora en que la tensión y dramatismo va aumentando poco a poco a medida que va transcurriendo la obra, una pieza “sin intención ni pretensión de explicar nada, pero con capacidad de conmover”, como decía Josep Pascual en el programa de mano. Sin embargo, el empuje que le dio Brotons en su interpretación pareció algo sobreactuado ya que, para conseguir un mayor dramatismo y expresividad, los matices se delimitaron dentro del rango de forte a fortissimo y se incorporaron acentos no escritos en la partitura, dándole un carácter un poco teatral.
La siguiente obra que interpretó la OBC tiene tintes jazzísticos. Estamos hablando del Concierto para clarinete y orquesta del también americano Aaron Copland, obra compuesta por encargo de uno de los clarinetistas de swing más famosos a mediados de los años 30, Benny Goodman. Esta obra, que fue compuesta de forma exclusiva pensando en las capacidades y el estilo del intérprete, contiene dos movimientos (una canción lánguida y un rondó jazzístico) conectados por una cadencia “que le da al solista la oportunidad de demostrar sus virtudes”, como dijo el mismo Copland. También se le añadió a la instrumentación clásica de la orquesta los característicos timbres del arpa y el piano que le dan un toque de dinamismo y diversidad a la pieza. El rol de intérprete solista lo tomó Víctor de la Rosa, un rol que supo cumplir demostrando musicalidad, un sonido cuidado y en general, una ejecución correcta, aunque en el primer movimiento se le notara un poco de inestabilidad en algunos momentos, provocando que en ocasiones fuera eclipsado por la orquesta. Sin embargo, este momento de vacilación fue compensado cuando el solista demostró su destreza en la cadencia y en el virtuoso segundo movimiento. Para terminar, de la Rosa tocó como bis una transposición del Adagio de la Primera Sonata de J.S.Bach para violín, una interpretación no exenta de buen gusto, aunque una curiosa elección dado el extenso repertorio del instrumento.
La orquesta demostró mucha más presencia en la segunda parte, con la obra más extensa y evocadora del programa: una selección de Romeo y Julieta de Prokofiev. Este ballet, que tardó varios años en representarse porque fue declarado “imposible de bailar” por su complejidad rítmica, fue la base de diversas suites orquestales del mismo compositor y destaca por el lirismo y elegancia de los temas y armonías, que evocan todo tipo de imágenes y escenas de los amantes inmortales de Shakespeare. La orquesta recreó con la magnífica música del compositor ruso algunas de estas escenas, destacando en La joven Julieta, por su musicalidad y delicadeza, en la escena de Romeo delante de la Tumba de Julieta por la expresiva sonoridad de la cuerda y en la Muerte de Tibaldo por el virtuosismo y solemnidad de la cuerda y los vientos metales. El público aplaudió con entusiasmo la apasionada versión de Brotons, con la que concluyó el variado recorrido sonoro por la primera mitad del siglo XX de la mano de tres de sus compositores más importantes.
El pasado sábado 21 de noviembre hubo un evento en la Schubert-Saal de la Konzerthaus de Viena que, aunque pasó desapercibido para los que iban al concierto de la sala grande, era una marca sismográfica de lo que ha sido el terremoto musical en el siglo XX. El concierto era el broche final del simposio de tres días sobre la música del filósofo Th. W. Adorno (organizado por Gabriele Geml y Han-Gyeol Lie con la valiente akut. Verein für Ästhetik und Kulturtheorie), la cual, como ya explicamos brevemente en un post anterior, no es un mero dato biográfico, sino que se enhebra íntimamente en su proyecto filosófico. Tocaron cinco músicos muy jóvenes, de esos que nos encantan, porque demuestran que la juventud no está reñida con la gran calidad interpretativa, algo que se suma al entusiasmo y a la pasión. Esto es lo que no muchos veteranos conservan, pese a que no fallen una sola nota. Se trataba de Nurit Stark y Grégorie Simon, a los violines, Johannes Pennetzdorfer, a la viola (una futura promesa, desde mi punto de vista), Boram Lie, al chelo y Han-Gyeol Lie al piano. Su nivel técnico y su rigurosidad fueron la marca del concierto, que permitió que las obras sacaran lo mejor de sí mismas. Me faltó, por desgracia, más sonido de la viola, que estuvo en segundo plano durante todo el concierto sin corresponderle necesariamente ese lugar.
El concierto, además, estuvo precedido por uno más íntimo el día anterior, en la Universität für Musik und darstellende Kunst en la que hubo también obra de Adorno, rodeada por Xenakis, Krenek o la obra-homenaje al filósofo de Frankfurt de Boulez (En marge de la, d’une disparition).
El concierto empezó con el único movimiento de cuarteto que compuso Mahler. Una delicia, una de esas joyas musicales que pueblan la historia de la música. Y la interpretación fue, salvo por un exceso, quizá, de romanticismo en lo melódico (algo que no sé si encaja ya con Mahler), excelente. Es una obra de Mahler aún desconocida para muchos. Esta pieza habla de tantas cosas, condensa todas las constelaciones del compositor. Quizá en algún futuro post me pueda dedicar a desgranarla. De momento, les dejo con la música…
La siguiente obra es de las que considero más logradas de Th. W. Adorno, en especial el cuarto movimiento. Se trata de los Seis estudios para cuarteto de cuerdas, que compuso cuando tenía solamente 17 años (y ya llevaba cuatro leyendo a Kant). Es una música aún muy expresionista, compuesta plenamente bajo la influencia de Schönberg y, en especial, de su Noche Transfigurada. Es muy interesante pensar esta obra en relación a su pensamiento teórico. Adorno escribió «El expresionismo y la veracidad artística» en el mismo año que los Estudios. Este artículo, sobre la poesía expresionista, que toca plenamente la música, no estaba dentro de los planes de re-publicación del filósofo en una revisión posterior. Finalmente, se incluyó en sus Notas sobre literatura (Obra completa volumen 11) por el interés para la evolución de su pensamiento. En el texto, aún con la fuerza de la juventud, dice que
«el expresionismo plantea el yo absolutamente, exige la expresión pura. Las oxidadas alambradas entre la vida y el arte se han dislocado; ambos son uno en cuanto efecto de la gran vivencia de su tiempo: a los perezosos los cerebros de los que dislocan cercas para elevar una estructura les parecen dislocados. Empujado a formas nuevas y extrañas, el expresionismo es una expresión de guerra»
¿Es esta música la expresión de guerra de Adorno?
Del filósofo de Frankfurt también se interpretó Dos piezas para cuarteto de cuertas Op. 2. Esta obra la compuso entre sus 22 y 23, cuando estaba estudiando en Viena bajo la supervisión de Alban Berg y aún no tenía claro (como no lo tuvo nunca) si seguir por el camino de la filosofía o por el de la música. El primer movimiento, compuesto después del segundo, utiliza la técnica dodecafónica, aunque parece que no quiere que se note mucho, ya que sigue sabiendo a tonal: para Adorno será importante, durante toda su vida, que lo constructivo no se ponga por delante de la expresión (aunque la expresión ya no se refiere a la expresión romántica -pero este es otro tema). Es interesante la construcción del segundo movimiento, ya que es una unión entre el tema, que es tonal, y su variación, que es dodecafónica -aunque bastante heterodoxa-. De alguna forma se comienza a paladear los primeros pasos de la crítica al dodecafonismo que Adorno conseguirá articular entre los años 40 y 50. Ya en los años 30, en especial en su intercambio epistolar con Krenek, se atisban algunos de los puntos fundamentales de su crítica. Básicamente, para Adorno, el dodecafonismo terminará perdiendo su fuerza por imponerse como una técnica preestablecida, como una especie de puzzle(quizá, para ser más modernos, habría que decir sudoku) que se aplica a la obra, y no una técnica que surge del propio material. El 28 de octubre de 1934 le decía a Krenek que vincularse al dodecafonismo tenía el problema de «un cierto empobrecimiento, lo que sé por mi propio trabajo». En cualquier caso, el primer movimiento de este cuarteto se hace pesado y se agota antes de llegar a un climax. El segundo, por su parte, tampoco termina de brillar, aunque tiene partes mucho más interesantes, especialmente de la segunda mitad hacia el final.
Ninguna de las dos piezas se interpretaron en la Konzerthaus de Viena mientras Adorno residió en la ciudad austriaca, por lo que fue un doble homenaje y especialmente emocionante. Como -casi- siempre, el reconocimiento llega tarde.
Escuchamos también el cuarteto Hommage à Theodor W. Adorno (2003), de Claus-Steffen Mahnkopf. Es una obra que aún me desconcierta. Creo que tiene momentos excelentes, pero son sobre todos los que prescinden del efecto y del trato de los instrumentos de cuerda como instrumentos de pseudopercusión -es decir, los menos habituales-. La construcción de pizzicatos y los pianissimotenutos con irrupciones de sforzati me parecen de una delicadeza extraordinaria, que quedan eclipsados por esa tendencia a la modernización de la técnica instrumental. Aún me pregunto, también, en qué se basa el homenaje, ya que la obra está basada en el material de la Sonata para piano Op. 1 de Alban Berg. ¿Es una crítica oculta, intentando señalar que Adorno no hizo más que variar la música de Alban Berg? ¿Se basa en una obra temprana de Alban Berg porque Adorno fue su alumno de joven y así vincula ambos momentos de juventud? ¿Quizá Mahnkopf quería hacer con este cuarteto lo que a Adorno le hubiese gustado encontrar en la pieza original de Berg? ¡Quién sabe! Pero también es verdad que responder a estas preguntas sólo aliviará la curiosidad chismosa de la historia de la música: saber en qué homenajea esta obra a Adorno no dice nada de su construcción. En cualquier caso, es una suerte de arreglo muy interesante de la sonata de Berg, o quizá una forma radical de ampliar sus posibilidades.
Pudimos escuchar, además, esas miniaturas musicales de Anton Webern, sus Seis bagatelas Op. 9 n. 5 (1913). Schönberg definió así estas piezas:
Así como la brevedad de estas piezas habla en favor de ellas, también es necesario hablar en favor de esta brevedad. Hay que considerar qué sobriedad exige una expresión tan concisa. Cada mirada puede convertirse en un poema, cada suspiro en una novela. Pero para encerrar toda una novela en un simple gesto, toda la felicidad en un solo suspiro, hace falta una concentración que destierre toda expansión sentimental. Estas piezas únicamente serán comprendidas por los que creen que sólo podemos expresar con sonidos lo que no puede expresarse más que con sonidos. […] Desde ese momento, ¿sabrá el intérprete cómo ejecutar estas piezas? Y el oyente, ¿cómo debe acogerlas? Los intérpretes y oyentes que posean fe, ¿se comunicarán entre ellos? Pero, ¿qué pasará con los paganos? El hierro y el fuego les dejará tranquilos. ¡Pudiera este silencio hacerse escuchar por ellos!
Estas piezas, compuestas apenas trece años después de la inauguración del nuevo siglo, hablan de lo que pasaría en la música cuarenta años después. Estas pequeñas piezas son un pequeño mundo, un aforismo que cntiene la fuerza de lo adecuadamente colocado, de lo exacto. Igual que los microrrelatos, estas piezas cuentan todo con el material mínimo y, además, desmuestran que no hace falta más. Cada nota, en Webern, ha sido milimétricamente escogida: se explora todo su potencial, su timbre, su precisión rítmica.
Cerró el concierto la obra Mes béatitudes, de Gérard Pesson (1194/1995). Para mí, uno de los descubrimientos de la noche. En cierto modo, esta obra sigue trabajando sobre lo que hemos descrito en Webern: es la delicadez extrema. Se exploran los sobreagudos, los armónicos, esas sonoridades de la cuerda que llevan al extremo las posibilidades físicas de la cuerda pero que, al mismo tiempo, son marca de su fragilidad. Martin Mettin y Mario C. Sschmidt hablaraon de la posibilidad de la ‘música puntillista’ en su conferencia en el marco del congreso. Quizá ésta sea una pieza ejemplar para entender ese concepto. Esconde, además, una cita de la cuarta sinfonía de Mahler quizá como esa música querría sonar, desde su desnudez, su tendencia a la disolución.
Fue un excelente concierto, que remueve muchas cosas, sobre todo a los oídos más acomodados. Un broche final para un congreso que tuvo sus luces y sus sombras pero que, en cualquier caso, se había vuelto urgente. Para los que trabajamos sobre la obra del filósofo de Frankfurt, sabemos que la música no era accesoria ni en su obra ni en su vida, por lo que no tiene en ningún caso un papel secundario. Comprenderle como compositor es un paso importante para entender mejor algunos de sus planteamientos teóricos, aunque sea en negativo.
A pesar de la numerosa actividad musical de la ciudad Condal, el lied no cuenta con una presencia estable, salvo por algunos conciertos puntuales. El Lied Festival Victoria de los Ángeles (LIFE Victoria) intenta cambiar esta situación con un ciclo anual de cinco conciertos que ya va por su tercera edición. Homenaje a la celebrada soprano barcelonesa, el certamen pretende combinar tres de las facetas que según los organizadores la definieron: el amor al lied, la excelencia y el impulso a nuevos talentos. Ésta última es una de las características que lo distinguen de otros prestigiosos ciclos de lied y lo que motiva su estructura innovadora. El certamen consta de cuatro recitales (LIFE Concerts) de artistas de prestigio internacional, precedidos por breves actuaciones de jóvenes interpretes (LIFE New Generation) más un conjunto de actividades formativas paralelas (LIFE Akademie) que culminan en un recital de los participantes de las clases magistrales. Con estas innovadoras iniciativas se ha convertido no solo en la principal oferta de lied de la ciudad, también en un referente para la promoción del talento y la renovación del los formatos de concierto. (más…)
La nueva producción de la ópera de Berlioz, que contaba solo con 3 funciones en los anales del teatro, cosechó un éxito incuestionable, logrando llenar la sala cada día con un público que salió entusiasmado por la gran calidad artística de la propuesta. Es evidente que el reclamo de la dirección de escena de Terry Gilliam contribuyó en gran medida al éxito, atrayendo público nuevo deseoso de experimentar en directo la desbordante imaginación del cómico y cineasta americano. Los responsables de marketing del Liceu explotaron al máximo su nombre, llegando a límites vergonzosos: el nombre de Berlioz desapareció de algunos carteles cediendo el protagonismo al director de escena o incluso al famoso grupo cómico Monty Python, al que Gilliam perteneció pero que nada tuvo que ver con la producción. El propio Gilliam se burló de la estrategia promocional en su cuenta de Facebook colgando una foto de uno de los carteles mas indignos que se han podido ver estos días: no solo están ausentes los nombres del compositor, director musical y reparto; el nombre de Gilliam queda en segundo plano frente al de su antiguo grupo, que aparece incluso más grande que el propio título de la ópera, relegado a un rincón. Esto roza la publicidad engañosa, puesto que más de un asistente esperará en vano los célebres gags del grupo inglés. (más…)
Th. W. Adorno es todavía poco conocido en nuestro país, así que quizá deba introducir brevemente su figura. Adorno nació en Fráncfort en 1903 y murió en Suiza en 1969. Desobedeciendo a su profesor de composición, Alban Berg, que le recomendaba decantarse por Beethoven o Kant; Adorno decidió no elegir entre la música (que había inundado su vida desde bebé) ni la filosofía. Por eso, su obra, aparte de ser un diálogo con la filosofía tradicional y un pulso al complejísisimo siglo XX, es un cruce entre música y filosofía. No sólo porque más de la mitad de sus textos hablan, literal o implícitamente de música, sino porque parece que algo de su filosofía lo aprendió del pensar musical y viceversa.
Adorno, además de su trabajo teórico músico-filosófico, también intentó componer, sobre todo en su juventud. Él sabía que la composición le podía venir grande, ya que componer para él no era meramente hacer «algo bonito», o «algo resultón». Adorno se inscribe plenamente en el la corriente que, a finales del siglo XIX, comienza a aceptar la música como algo relacionado con lo verdadero, y no tanto con lo bello, como dictaba la tradición. Era consciente, y así lo mostró durante toda su vida, que la música no era un mero «bien cultural» sino una herramienta para conocer el mundo de otra manera, con capacidad de poner en jaque el lenguaje reglamentado. En cualquier caso, él siempre se sintió músico, aparte de sociólogo, filósofo o musicólogo, entre otras categorías disciplinares en las que se le incluye. Después de mucho tiempo esperándolo, por fin esta faceta de compositor comienza a reclamarse, gracias aakut. Verein für Ästhetik und angewandte Kulturtheorie(Asociación de estética y teoría aplicada de la cultura) y, en especial, al trabajo de Gabriel Geml y Han-Gyeol Lie.
La universidad de Viena, el centro Schönberg y la Konzerthaus de Viena acogerán las jornadas los próximos días 19, 20 y 21 de noviembre en las que se revisará la obra de Adorno como compositor y también la relación con sus contemporáneos. Muchos expertos en la materia expondrán sus trabajos de investigación, como Richard Klein o Claus-Steffen Mahnkopf. Las jornadas serán como Adorno desearía, probablemente: uniendo debate teórico y audiciones; ya que, para él, la teoría es una forma de praxis y la praxis está plena de teoría. Entre los debates, se cuelan sus Seis bagatellas para voz y piano Op. 6 o sus Seis canciones basadas en »Der siebente Ring« de Stefan George, por ejemplo.
El día 20, habrá en en la Universidad del arte de Viena un concierto excepcional con el siguiente programa: Theodor Wiesengrund Adorno, Sonate für Cello solo (1921/22) [Fragmento] Michael Donhauser, Das ewige Leben (2015) Ernst Krenek, Sonate für Violine solo (1948) Iannis Xenakis, Embellie für Viola solo (1981) Pierre Boulez, Anthèmes 1 für Violine solo (1991/92) Pierre Boulez, En marge de la, d’une disparation/Am Rande des, eines Hinscheidens. Nachruf auf Theodor W. Adorno (1969)
El día 21, además, en la Konzerthaus de Viena, a las 20, habrá un concierto en el que se incluirán la música para cuarteto de cuerda de Adorno, como pueden ver en el siguiente programa:
Gustav Mahler, Klavierquartettsatz in a-moll (1876-1878) Theodor Wiesengrund Adorno, Sechs Studien für Streichquartett (1920) Claus-Steffen Mahnkopf, Streichquartett »Hommage à Theodor W. Adorno« (2003) Anton Webern, Sechs Bagatellen op. 9 für Streichquartett (1913) Theodor Wiesengrund Adorno, Zwei Stücke für Streichquartett op. 2 (1925/1926) Gérard Pesson, Mes Béatitudes (1994/95)
La importancia de la celebración de estos eventos radica en la fuerza de su excepcionalidad. Si lo contamos en Resuena es porque creemos que es importante que en estos tiempos en que la filosofía es rechazada en el ámbito público por la institución gubernamental, se abren otros lugares desde los que dar lugar a la reflexión filosófica y artística. Esto es una corriente difícil de parar.
Hay algunos lugares por los que se cuela la luz de la utopía. Uno de ellos es la Fundación Résonnance. Nació en Suiza en 1998 gracias a la labor filantrópica (si esa palabra se puede usar todavía hoy en día) por Elisabeth Sombart con un objetivo claro: «llevar la música allí donde no la hay». Sus principios son también bastante diáfanos: la gratuidad, el rechazo a los exámenes (es decir, el rechazo a la lógica que suele brillar en los conservatorios, la fascista premisa de que «la letra con sangre entra») y el rechazo al límite de edad.
En un mundo en que la cultura ha sido arrebatada por las grandes instituciones, que hacen del arte «bienes culturales» o mera mercancía, que se ha vuelto un producto más de especulación y evidencia la división que aún existe entre los que sí pueden y los que no, en el que todavía tenemos que enfrentarnos a gobiernos para explicar que la cultura no es meramente algo decorativo, bonito o resultón, sino que toca algo muy serio y profundo del ser humano; Résonnance habla de la posibilidad de cambiar el rumbo, de dar también espacios a esos «nadies» (dicho con E. Galeano) que no pueden ir a conciertos, de que sientan la música como algo también suyo. Con sus músicos colaboradores, a veces una orquesta sinfónica completa, a veces en formato de cámara, acercan la música a hospitales, geriátricos, prisiones, etc. Con su labor, llevan a cabo una verdaderamente democrática: dar la oportunidad a que la música suene también en esos espacios olvidados, de los que sólo nos acordamos con los programas de donación de navidad. Résonnanceestá presente en varios países: Francia, Italia, Bélgica, Rumania, Líbano y también en el nuestro, en España y ha sido apoyada por la fundación Ariane de Rothschild. Una vez más, se muestra cómo son entidades de carácter personal-privado las que tienen que cubrir algo que esperaríamos que fuese una tarea de las instituciones públicas si quieren llamarse verdaderamente democráticas.
Además, la fundación ha creado en 2007 el C.I.E.P.R., Centro Internacional de Estudios de la Pedagogia Résonnance, basado en el aprendizaje de Sergiu Celibidache y Hilde Langer-Rühl, en la fenomenología musical, aunque guiado por treinta años de investigación de Elisabeth Sombart y Jordi Mora.Hoy, con la Orchestre Solidaire Résonnance (OSRé), el director Diego Miguel-Urzanqui, sigue el trabajo de Jordi Mora. La lectura de la fenomenología musical del CIEPR pasan por dos aspectos: el sonido y el gesto. Según explican en su web:
La fenomenología de sonido abre dos campos de investigación y experiencia. El primero es el orden intrínseco de los fenómenos sonoros y leyes físicas que las gobiernan. El segundo es la relación entre estas relaciones sonoras, cómo nuestra conciencia las percibe y los efectos que producen en nuestro mundo emocional.
Por su parte,
La fenomenología del gesto [aplicada a cantantes intérpretes] también abre dos campos de la investigación y la experiencia para los músicos y cantantes. El primero es el estudio de la función muscular, así como el uso del diafragma y la respiración […], y su relación directa con nuestro mundo emocional. La segunda es la unificación del fraseo musical por el gesto y la respiración.
[…] Los gestos del director deben poder materializar, directamente, la misma naturaleza del sonido y su proceso de evolución y la tensión dentro de cualquier obra musical para, así, hacer que el sonido se convierta en música.
Los conciertos en España se pueden consultar aquí. Si no puedes asistir pero te gusta el proyecto, puedes colaborar aquí. También están en las redes sociales. Résonnance es un tirón de orejas a muchos cultural managers, que firman la paz con aquellos que ponen tan difícil a tanta gente el acceso a su derecho básico de acceder a la riqueza cultural de la sociedad.
