por Marina Hervás Muñoz | Jul 1, 2015 | Música, Recomendaciones |
Cada jueves de julio, a las 19:30, los aficionados a la música contemporánea y aquellos que quieren iniciarse en este mundo, tienen una cita en el Museo de Arte Contempornaeo de Barcelona, el MACBA. Por 5€, pueden escuchar en cada sesión algunas de las piezas imprescindibles para comprender qué ha cambiado en la composición musical en el siglo XX y XXI; y que se programan raramente en las salas de concierto de nuestro país (tampoco son demasiado frecuentes en otras salas, lo que hace de Continuum una propuesta aún más puntera). Cada concierto lo protagoniza un instrumento, y se propone pensar las obras en relación a ese protagonista. Por eso, se trata de un continuum, de un hilo conductor que pone en diálogo las diferentes propuestas. Por un precio módico y en un horario que no es incompatible con ir a la playa, Continuum se presenta como una cita clave en la temporada de verano. Es un festival organizado por uno de los especialistas en música contemporánea y escucha, Arnau Horta. No deberían perdérselo, si pueden darse un salto a la ciudad condal. Nosotros estaremos por allí…
No podemos dejar esta entrada sin una reivindicación que salta a la vista: no hay programadas, o al menos no lo he encontrado, un ciclo de charlas paralelas, o algo parecido, que permita al público no lanzarse sin flotador a la piscina (las metáforas veraniegas me vienen a la cabeza casi sin querer). Proponemos, para siguientes ediciones, darle alguna vuelta al tema de la pedagogía musical. No es una música accesible para todos los oídos de entrada. A veces, hay que pensar si no sería necesario dar algunas herramientas que sitúen al oyente, por mucho que eso se oponga a la escucha ingenua o desinformada (en el mejor sentido posible). Si el alcance pretende ser el «para todos los públicos», me temo que sin pedagogía no es posible. Sólo asistirán los que ya asisten a este tipo de cosas, amigos de los músicos y algún turista despistado. Vale la pena dar un paso más y tomarse muy en serio qué tipo de público queremos para este tipo de eventos.
Les dejamos el programa, cogido de aquí: http://www.macba.cat/es/continuum
Jueves 2 de julio
EVOL – Contínuum, expanded (2011- )
Variaciones para electrónica a partir del Continuum (1968) de György Ligeti
Roc Jiménez de Cisneros (electrónica)
El primero de los cinco conciertos (jueves 2 de julio) consistirá en una serie de variaciones electrónicas del Contínuum de György Ligeti a cargo de Roc Jiménez de Cisneros. Estas variaciones son una muestra del extenso trabajo de reinterpretación de esta célebre composición para clavicémbalo que Roc Jiménez de Cisneros y Stephen Sharp realizan desde el año 2011 a través de la publicación de casetes en varios sellos discográficos.
Jueves 9 de julio
Enric Monfort (percusión y electrónica)
Iannis Xenakis Rebonds (1987-1989)
Louis Aguirre – Orun a Elegguá (2015)
David Lang – Anvil Chorus (1991)
Enric Monfort – Bottle Battle (2012)
Morton Feldman – King of Denmark (1964)
Louis Aguirre – Oba Kosso (2004-2015) Nueva versión con electrónica (estreno absoluto)
El jueves 9 de julio, Enric Monfort, percusionista solista y miembro de varias formaciones nacionales e internacionales, interpretará un repertorio que incluye composiciones de Iannis Xenakis, Morton Feldman, David Lang, Louis Aguirre y el propio Enric Monfort.
Jueves 16 de julio
Erica Wise (violonchelo y electrónica)
György Ligeti – Sonata for Solo Cello (1953)
Morton Feldman – Projection 1 (1950)
Kaija Saariaho – Sept Papillons (2000)
Tristan Perich – Formations (2011) premiere de la pieza a escala nacional
El jueves 16 de julio, la violonchelista Erica Wise, miembro del grupo instrumental especialista en música contemporánea Experimental Funktion, pondrá en continuidad la música de György Ligeti, Morton Feldman, Kaija Saariaho y Tristan Perich.
Jueves 23 de julio
John Tilbury (piano)
John Tilbury / Samuel Beckett
Cascando (2004-2005)
Frederic Mompou
Música callada (Angelico) (1951)
Impresiones íntimas. Secreto (1911-1914)
Impresiones íntimas. Pájaro triste (1911-1914)
Howard Skempton
Toccata (in memory of Morton Feldman) 1987
Of Late (in memory of John Cage) 1992
Una barcarola eccentrica (for Dave Smith) (1989)
The Durham Strike (1985)
Dave Smith
Zytnia (2000)
Stuck with Robert (2004)
Terry Jennings
Piano Piece (1958)
Piano Piece #2. Winter Sun (1966)
El jueves 23 de julio el pianista John Tilbury, reconocido intérprete del repertorio de la Escuela de Nueva York y miembro del legendario colectivo de libre improvisación AMM, interpretará su propia música junto con la de Frederic Mompou, Howard Skempton, Dave Smith y Terry Jennings.
Jueves 30 de julio
Ferran Fages (guitarra acústica y olas sinusoidales)
Ferran Fages What might occur (relecturas de Triadic Memories de Morton Feldman para guitarra acústica y olas sinusoidales) (2015) (estreno absoluto)
El jueves 30 de julio Ferran Fages cerrará el programa con el estreno de la composición What might occur, una relectura para guitarra acústica y olas sinusoidales de la composición Triadic Memories (1981) del compositor Morton Feldman.
Contacto
Tel. 93 481 33 68
macba@macba.cat
por Albert Ferrer Flamarich | Jul 1, 2015 | Música, Recomendaciones |
En la cuarta entrega del ciclo discografía catalana para el 2015 nos centraremos en dos compactos de dos de los compositores catalanes del siglo XX con mayor predicación actualmente: Joan Guinjoan y Xavier Montsalvatge.
Guinjoan en Tritó
Tritó también se ha dedicado a la obra de Joan Guinjoan (Riudoms, Tarragona, 1931) y en este compacto (ref.: TD 0103. 59 minutos) se agrupan tres grabaciones en vivo de tres obras protagonizadas por tres conjuntos instrumentales y directores diferentes (Jaime Martín, Víctor Pablo Pérez y Sir Neville Marriner). Juntamente con el percusionista Miquel Bernat, las lecturas demuestran pericia técnica, intuición, sabiduría musical y elocuencia discursiva. Destaca el Concert per a percussió i orquestra, estrenado el 13 de enero de 2013, que combina un lenguaje arraigado a la tradición más especulativa y, a la vez, cercano a los parámetros tradicionales: conectado a la modernidad centroeuropea y francesa, con un pluralismo estilístico al servicio de una expresividad esencialmente lírica.
La técnica trabaja con secciones puntillistas, polimétricas y refinamiento tímbrico en una retórica más o menos clásica y lejanamente emparentada con Tensió-relax (1971) del propio Guinjoan. Todos los movimientos combinan los timbales, el vibráfono y la marimba con otros efectivos como los platillos suspendidos, los bongos, el gong etc. La complejidad armónica y los circunloquios alrededor de motivos cortos en una paleta luminosa y espitosa se reflejan también en In tribulatione mea invocavi Dominum (1987). Se trata de una obra religiosa potente y de considerable dramatismo, con herencia de Xenakis y en la que no faltan procedimientos fonéticos como murmullos, gritos, recitados, y declamados.
Pantonal (1998) busca espacios en armonías tonales en constante mutación pero sin predominio de una directriz armónica precisa y unitaria. Participa de lo que la musicóloga Rosa Maria Fernández García llamó nivel constructivo neutro de Guinjoan, que amalgama la forma y la estructura bajo un mismo signo de identificación de contenido en un único nivel de comprensión analítica y fusionando diferentes lenguajes. En esto simula la formatividad: inventar la obra y al mismo tiempo como hacerla. A su vez, estéticamente se adscribe a la mímesis ars-natura: buscando la necesidad y eliminando lo arbitrario y lo caótico en una sucesión orgánica. La edición en dijipack sigue la estética austera y elegante del sello catalán pero con unas notas de carpeta de limitada aportación musicológica.
Montsalvatge internacional
La OBC (Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya) ha grabado para Naxos varios compactos, entre ellos uno dedicado a Montsalvatge. Incluye tres obras muy contrastantes y de etapas diferentes que, bajo la dirección de Víctor Pablo Pérez, presentan la orquesta con una riqueza de color y una solvencia equiparables a las grandes formaciones europeas. El ejemplo más evidente es Manfred (1945), una suite con carácter de poema sinfónico extraída a partir de uno de sus primeros ballets. Esencialmente se trata de una obra melódica que remite a los ballets finiseculares de Minkus, Adam o Txaikovski, con puntuales giros rítmicos stravinskianos y un perfil cinematográfico de exuberancia postromántica. La inclusión de esta página es un gran acierto por la variedad de recursos y quizás sea lo más significativo del disco.
También incluye Bric à Brac (1993), la última página escrita por el gerundense -¡escrita a los 81 años!- que Víctor Pablo Pérez enfoca desde la diversidad tímbrica y melódica (Evocador y Sesgado), armónica (Tenso) y rítmica (Lúdico). El director burgalés también presenta la Simfonia de Rèquiem (1985) en una recreación serena, lírica, abstracta y que potencia la variabilidad de color bajo una línea general muy homogénea sin que se resienta el idiomatismo. Se muestra transparente de texturas y fluido de pulso (20’41’’ de minutage, el más breve de la discografía), con un modelaje romántico que remite al siglo XIX en general y a compositores como Fauré en particular. El “Libera me”, por ejemplo, acierta a incluir la épica dentro del lirismo. La soprano Marta Mathéu redondea la vocalise conclusiva con el gusto, la homogeneidad de registro y la afinación que la caracterizan. La edición contiene unas correctas notas de carpeta de David Puertas Esteve pero, como es costumbre en Naxos, la cualidad de la edición es deficiente. Por ejemplo, no figuran los currículums de los músicos.
por Elio Ronco Bonvehí | Jun 27, 2015 | Críticas, Música |
La programación de la Orquestra Simfònica del Vallès es algo contradictoria, fruto sin duda de un presupuesto que no permite demasiados riesgos. Junto a obras de repertorio interpretadas hasta la saciedad, como son el réquiem de Mozart o las novenas de Beethoven y Dvořák (¿alguien se acuerda que el checo tiene ocho sinfonías más?), la agrupación vallesana ofrece propuestas estimulantes y originales, siendo la más destacada de la temporada el concierto con Igudesman & Joo. (más…)
por Marina Hervás Muñoz | Jun 26, 2015 | Críticas, Música |
Hay algo fantástico que ofrece este festival y de lo que deberían tomar nota programadores para futuros eventos, y es que Infektion ha devuelto a la vida obras semiolvidadas de compositores como Stokhausen, Cage o Feldman; y, además, a precios asequibles (¡incluso eventos gratuitos!). No obstante, en este caso, las buenas intenciones no son suficientes, y la calidad de Europeras 3&4 de John Cage y Originale, de Stokhausen (que ha sido lo que hasta ahora hemos cubierto desde Resuena), ha sido -por decirlo de manera cortés- bastante mejorable. Eso, o yo no he entendido nada, que es bastante probable. En este caso, hablaremos de las piezas de John Cage.
Europeras 3&4 (1990) se grabó por primera vez en 1993 por la Long Beach Opera (California), bajo la batuta del discípulo cagiano Andrew Culver. Estas dos piezas fueron compuestas entre las Europeras 1&2, compuestas para la ópera de Frankfurt y la Europera 4 escrita especialmente para el pianista Yvar Mikhashoff. La idea de Europera 3 es muy sencilla de fondo: seis cantantes cantan sus arias favoritas de Gluck a Puccini (escogidas por ellos mismos), dos pianistas tocan en tiempos determinados de manera aleatoria extractos de ópera y seis djs pinchan (en el lenguaje de hoy) fragmentos de óperas en vinilos de 78 rpm. Todo a la vez. A veces hay flashes de luces. Los silencios se determinan también de manera aleatoria. Como señala J. Prichett aquí, la pieza está pensada como un móvil de Calder: «los elementos formales están dados, pero una vez que la mano del artista los deja sueltos, el viento toma el control y los hace danzar». Son múltiples las reflexiones que propicia la pieza. En primer lugar, el horror vacui, algo muy logrado por en la propuesta de la Staatsoper. La saturación de sonidos, la indescernibilidad. Esto abre una cuestión: ¿realmente es deseable que sea indescernible, que se forme una masa sonora de diferentes eventos? Desde luego, en esto es una obra que supera al oyente: es imposible oírlo todo. Lo normal es que el oyente aficionado a la ópera se instale en aquello que conoce, aparte de que la selección de arias en la versión de la Staatsoper fue bastante recurrente el top ten de highlights. Pero no debe ser, al contrario de lo que sugiere Peter P. Pachl de NMZ online, que el oyente tenga que estar atento a ver qué es lo que puede reconocer, como si aquello fuese una fiesta de sociedad. Ahí pierde su fuerza. Parece que tenemos que aceptar que no hay un tipo de escucha ni una posible interpretación «más» adecuada, como aquello que pedía Adorno, «una intepretación verdadera» que él entendía como una suerte de «radiografía de la obra». Algo que sí parece básico, aunque no sabemos hasta qué punto se exige en la obra, es que los cantantes canten bien. Entiendo la dificultad de cantar cuando suenan muchas otras cosas simultáneamente, pero la afinación y el gusto brilló por su ausencia, lo que hizo merecedores a algunos momentos del calificativo de «genocidio musical». En segundo lugar, vemos cómo, en realidad, John Cage está poniendo sobre la mesa la artificialidad de los popurrís de ópera, que hacen que el resultado sea un batiburrillo desocntextualizado destinado a que se luzca el divo de turno. Esto sigue existiendo, y las galas de éxitos de ópera se coronan siempre con un sold out. Cgae lleva esto al extremo en esta pieza, que se basa en llevar al extremo ese batiburrillo. El problema, y esto tiene que ver con la puesta en escena, fue que se asumió ese momento tan peligroso en el arte contemporáneo del «todo vale», donde es evidente que no se sabe ni porqué ni para qué se hacen las cosas. Por ejemplo: los djs hacían un ruido extraordinario al guardar los vinilos de nuevo, algo totalmente innecesario y prueba del ideológico «total, como todo es un lío sonoro, algo más no importa». Pero sí importa, al menos yo no tolero escuchar cualquier cosa. Los cantantes miraban en un papel dónde tenían que situarse cada vez y el minuto en el que tenían que entrar. Aí va otro ejemplo, en el que me concentraré. Los cantantes tenían un rol, o eso parecían indicar por su ropa y maquillaje. De resto, se dedicaban a pasearse por el taller (Werkstatt) de la Staatsoper sin ton ni son. Una mujer vestida de hombre con la misma gracia y buen hacer que en las fiestas del patrón de un pueblo perdido (Katharina Kammerloher), otra vestida con un vestido de noche como se ven en las tiendas más horteras de los turcos que viven en Berlín (Narine Yeghiyan), una especie de arlequín de una comedia del arte venida a menos (Torsten Süring), una especie de cowboy de paquete apretado y botas, un ¿leñador? (quién sabe) y una chica vestida con un disfraz que -nadie sabe porqué- hacia de loca (Carolin Löffler). En realidad, casi todos tenían que asumir el rol de estar medio pallá. Esto, al principio lo interpreté como si la intención fuese que representasen una suerte de obsesión por su parte, por lo que tenían que cantar. Pero no. O sí. No lo sé. No se entendía nada. ¿Por qué iban con ese atuendo, qué aportaba a la obra? ¿por qué se comportaban de ese modo? Muchas veces prestaba más atención a que la cisne-loca no se cayera encima de mí o, simplemente, se cayera y se partiera la crisma en uno de sus escarceos en el límite de la plataforma que hacía las veces de grada y de escenario. Si, como propone Prichett, la idea es que Europera 3 traiga al escenario el Roaratorio (de ‘roar’ – rugido, trueno, vociferar en inglés) que sugiere James Joyce en su obra Finnegans Wake
Pulsa para ver un ejemplo del texto de Joyce
«What clashes here of wills gen wonts, oystrygods gaggin fishygods! Brékkek Kékkek Kékkek Kékkek! Kóax Kóax Kóax! Ualu Ualu Ualu! Quaouauh! Where the Baddelaries partisans are still out to mathmaster Malachus Micgranes and the Verdons catapelting the camibalistics out of the Whoyteboyce of Hoodie Head. Assiegates and boomeringstroms. Sod’s brood, be me fear! Sanglorians, save! Arms apeal with larms, appalling. Killykillkilly: a toll, a toll»
, un libro imposible de traducir a la lengua de Cervantes, donde se juntan ruidos y sensaciones de manera simultánea e independientes a la vez. Si bien cada personaje, con aquellos atuendos, parecía sugerir un mundo, el mundo de sus arias y a todo lo que remiten (no es baladí que se canten precisamente arias, que tienen tanta historia -de la propia obra y la de los seres humanos- y tanta política detrás), todo se quedó en una mediocre puesta en escena que le hizo un flaco favor a todas las posibilidades de la pieza de Cage. Si, como dice Prichett, Europera 3 tiene que ser una fiesta, yo me fui de allí con la sensación de que iba a tener resaca de las malas porque me habían dado garrafón en grandes cantidades.
Europera 4, por su parte, es una pieza mucho más corta, de 30 minutos, que frente a la densidad de Europera 3 es mucho menos ambiciosa. La idea es la misma, pero esta vez lo interpretaron dos cantantes, un bajo y una soprano, sólo pinchaba una mujer, esta vez en una gramola, y el piano tocaba extractos. Hay algo en lo que, quizá, me he ido volviendo menos tolerante: que una obra se convierta en una bufonada. Y eso pasó en esta ocasión. Los discos de la gramola estaban rayados a propósito, de tal manera que el sonido se colgaba y la calidad era bastante mala, aparte de los defectos técnicos propios de un reproductor tan antiguo. Esto hizo reír al público al menos diez minutos, con esa risa infantil que nos provoca la caída de alguien o los momentos escatológicos que se reducen al caca, culo, pedo, pis. El disco enganchado captó la atención y rompió lo poco que se había construido de la pieza y, desde mi punto de vista, fue una simplificación radical de las muchísimas posibilidades de diálogo que tienen las dos piezas. Nos trataron como si fuésemos oyentes simplones, y les devolvimos una confirmación. Prichett, que habla del momento de la pérdida de calidad de lo sonoro como de su fragilidad y del recuerdo que le evoca a su mujer escuchar esa música borrosa, que le lleva a estar con su madre haciendo la colada mientras escuchaban aquellos vinilos, en esta representación se vuelve burdo, bruto y de muy mal gusto. Por otro lado, de nuevo, los personajes no tenían sentido. Ella iba vestida de un traje de época del siglo XVIII, del cual se desprendió en el primer tercio de la obra para quedarse en enaguas (¿por qué? no lo sé. No tiene sentido nada, ni el traje ni las enaguas) y él como un protagonista de Saturday night fever sin presupuesto. Al menos, a nivel vocal, estuvieron mucho mejor que sus compañeros de Europera 3. Al menos afinaron. Si en algo había que hacerle caso a John Cage es, quizá, en sus notas sobre Europera 4, cuando escribe que «played so as to be suggested rather than heard». Esa sutileza de la sugestión brillo por su ausencia, siendo sustituida por la violencia de una mera de suma de partes.
Esta pieza, que tendría que ser un poco macarra (Según Cage: «durante 200 años nos han mandado los europeos sus óperas. ¡Ahora se las devuelvo todas!») y llevar a la reflexión sobre la primacía y sentido de la ópera europea en el mundo, que ha tenido un rol tan fundamental en muchos núcleos sociales del viejo continente, mediante la reflexión de un outsider como es John Cage como norteamericano y como músico combativo, se convirtió, a mis ojos y a mis oídos, en un quiero y no puedo.
Ficha técnica
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Directora (EUROPERAS 3)
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Directora (EUROPERAS 4)
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Escenografía
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Cantantes femeninas (EUROPERAS 3)
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Cantantes masculinos(EUROPERAS 3)
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Cantante femenina (EUROPERAS 4)
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Cantante masculino (EUROPERAS 4)
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Piano
por Marina Hervás Muñoz | Jun 25, 2015 | Artículos, Música, Recomendaciones |
Hay algo que se está despertando en nuestro país. Y es el creciente interés por entender cómo funciona la música. Aunque las salas de concierto siguen llenas de pelos canos y muchas orquestas sobreviven gracias a los abonados que pasan el medio siglo de vida, parece que en España nos acercamos tímidamente a lo que ya pasa en otros países: la proximidad de la música a la gente «normal». Con normal me refiero, sobre todo, a gente que no necesariamente tiene ni un bagaje ni formación musical, pero sí sensibilidad para aficionarse; que sus ingresos están dentro de la precariedad que nos ofrece el sistema actual invadido por los recortes (es decir, que tiene limitaciones para asistir a eventos culturales) y que la música está dentro de un gran abanico de actividades que consideran ajenas a lo profesional o la vida habitual o familiar. Con esto, no quiero decir que los demás seamos anormales (o quizá sí, quién sabe ya lo que significa anormal). Pero es evidente que es el reto para los músicos y teóricos de la música es ver cómo enamorar a alguien que no tiene una formación o un interés muy acusado por la música, sobre todo en el ámbito clásico. En otros países, al menos en Europa, las áreas de pedagogía de las salas de concierto y de las orquestas se han puesto las pilas hace unos años y han comenzado a dirigir sus programas a adultos, y no sólo a niños, como pasaba anteriormente. Cada vez es más habitual, algo que ya pasa también en nuestro país en muchas salas, la organización de charlas antes de los conciertos (y especialmente de las óperas) y que, además, estas charlas ¡estén casi llenas! Los festivales que salen a la calle están al orden del día (hay gente que sólo así puede ver a grandes orquestas) y se potencia, tímidamente, desde las bibliotecas y centros cívicos los cursos y conferencias sobre temas de música. Si antes iban dos despistados, ahora vemos que el cupo casi se llena. Síntoma de esto es que en televisión española hayan decidido traducir al castellano la versión que ya tiene unos años del programa en catalán de Ramón Gener sobre ópera. Muchos lo conocerán: This is opera, en la dos, los domingos a las 20:30 (el reciente cambio de horario del programa, que intentaba beneficiar a los madrugadores del lunes, ha perdido a muchos seguidores en Canarias, que a las 19:30 todavía no están delante del televisor…). Muchos conocidos y amigos, que saben que me interesa el tema de la pedagogía musical, me han dicho que es la primera vez que les ha interesado la ópera y que, incluso, les gustaría mucho asistir a una. Habría que pensar, quizá en otro artículo, hasta qué punto el proyecto de Gener da herramientas suficientes para que un oyente no habitual de este género cuando se enfrente a tres horas (con suerte) de ópera si podrá realmente entender algo de todo aquello. Aparte, existe el problema de la oferta. En las ciudades españolas donde el repertorio de ópera es escaso, inexistente, o de calidad dudable, desde hace unos años están los cursos universitarios Opera oberta (casi cada universidad lo ofrece), en la que se explica y proyecta una ópera al mes por un precio bastante razonable, aunque aún algo alejado del «todos los públicos». También en los cines Yelmo (de los que tampoco gozan (sic) todas las ciudades) proyectan ballet y ópera a un precio que oscila entre los 8 y los 15 euros. Si no son las mejores soluciones, sí que contribuyen a que, al menos, la música clásica, este género tan maltratado por la industria (algunos creen que la introducción de Alejandro, de Lady Gaga, que toma las Czardas de V. Monti, cubre su cupo de música clásica anual), tenga algo de visibilidad en nuestra sociedad.
Hay algo sobre lo que tenemos que reflexionar los que intentamos ser teóricos de la música: qué hacer para que la música clásica, académica, seria, no sé, como lo quieran llamar, aparezca en nuestra sociedad, pero también cómo dar herramientas a los oyentes para que entiendan la música. No queremos formar expertos, pero sí que parece evidente que, igual que se puede educar al ojo, se puede educar al oído. La función que tendría que cumplirse en las escuelas, como pasa en el norte de Europa, nos toca hacerla a los outsiders. Ya saben, «si el saber no es un derecho, seguro será un izquierdo…». Hay gente simpática y muy potente, como Aldo Narejos que, explican, con mucha gracia, algo que Adorno y Horkheimer cuentan con bastante oscuridad en la Dialéctica de la ilustración, en el capítulo «Industria cultural, esto es, la tendencia a la simplificación a la que nos arroja la institucionalización de la cultura. Con esto, no defendemos que la complejidad sea mejor. Lo que sí es mejor es la conciencia crítica, que nos permita manejar las determinaciones que somos. ¿Esto qué significa? Que dentro de que nuestra libertad se reduce a los medios de reproducción y de acceso, formarse y reflexionar nos pueden permitir tomar distancia con las imposiciones socioeconómicas. Al fin y al cabo, la música ha devenido dinero, es cosa nuestra hasta dónde queremos participar en el juego, aunque no podamos dejar de jugar. ¿Y cómo nos formamos y cómo reflexionamos? Ahí es donde me quiero concentrar. Eso es lo que, desde mi punto de vista, todavía no es para «todos los públicos». Nos estamos acercando, sí, pero tenemos que seguir trabajando. Algunos de los ejemplos más extraordinarios de nuestras ondas es el programa de Luis Ángel de Benito, profesor del Real Conservatorio de Música de Madrid, que todos los viernes nos cuenta, en radio clásica, los secretos de alguna pieza, en el programa de Música y significado. Es un ejemplo porque no sólo amplía el abanico de música y permite que oyentes que, quizá, no pueden acceder a esta música, la oigan, sino porque explica la obra. Poco a poco, Luis Ángel está en el camino de modificar oídos. Sus monográficos sobre música medieval, renacentista o dodecafónica son un ejemplo de cómo, con unos «trucos», podemos al menos reconocer las características que han marcado una época. No nos olvidemos: la música es expresión de muchas cosas que pasaban en el espíritu de un tiempo. El nuestro ha decidido optar por la reducción al mínimo, al consumo puro; o a la música alejadísima del público, sólo para unos privilegiados frikis (me temo que yo me incluyo entre ellos) y otros tantos diletantes que se enfrentan a escuchar ruidos y disonancias, performances y videoarte, etc. Volviendo a Luis Ángel. Él está haciendo algo que es urgente en nuestro país: hacer que la música deje de ser un «bien cultural», en el sentido de los objetos que se encuentran en vitrinas y sólo sirven para cobrar a turistas, o un «bien de consumo», para ser una articulación de formas de pensamiento. Él da herramientas, el abrelatas, para desmenuzar la obra y degustarla (siento las metáforas culinarias, será la hora…). Ahora, además, lo hace live, en el Auditorio nacional, en Madrid, algunos domingos, con un precio que oscila entre los 10 y los 25 euros pero que incluye hasta el aperitivo. Anda que no nos podemos llegar a gastar unos 20 euros entre croquetas y vermús muchas veces… En esto de la pedagogía musical, en general, Radio clásica es un ejemplo de renovación y de atención a las necesidades de los oyentes. Esto es algo que ha sido criticado por los más ortodoxos, que piden música clásica al uso -las tres Bs: Bach, Beethoven y Brahms, Mozart, y poco más; que se aterrorizan al oír ¡¡¡jazz!!! (uno de los mejores, del desaparecido Cifuentes, uno de los grandes de las ondas), ¡¡¡música contemporánea!!!, ¡¡¡bandas sonoras!!! o ¡¡¡músicas del mundo!!! (esto casi todo en Radio 3), ¡¡música de músicos de hoy!!! o recuperación de olvidados en la historia de la música. Digamos que, el sacrilegio, se ha tornado en hacer de radio clásica algo diferente a aquella radio de hace unos años donde los locutores parecía que tenían la tensión baja mientras decían «a continuación, escucharemos la versión de… de la sinfonía… » que parecían casi un gag de sí mismos, una suerte de realización de la introducción del Vals del segundo de Les Luthiers. Lo que intento decir es que los teóricos y músicos nos tenemos que bajar, igual que en otras profesiones, como en la filosofía, de la torre de marfil, y contar en un vocabulario normal y a gente normal en lo que trabajamos. Más de una vez me he sorprendido viendo el interés que suscita mi investigación -quizá algún día la cuente por aquí-, algo que no sólo motiva a seguir, sino que sorprende a los que vivimos enfrascados en libros y llegamos a pensar que la realidad era eso. Y con esa aproximación no me refiero a que haya sólo que dar herramientas de escucha, como plataformas relativamente asequibles como Spotify o Youtube, y defender la bajada de precios de las salas de concierto (aunque también es verdad que la gente, en muchas ocasiones, si quiere paga: Sabina cobró en su último concierto entre 30 y 185 euros, los partidos del Barça no son más baratos de 60 euros -lo más barato…- y hay poca conciencia de lo que cuesta una ópera o mantener una orquesta). También tenemos que armar esos oídos que tienen ganas de abrirse de algunos trucos de ciertos elementos teóricos. Para eso, también hay que aplicar el «no me des un pescado, enséñame a pescar». La música no puede ofrecerse como un producto terminado, sino precisamente enseñar que abrir una obra es abrir un mundo.
Para eso hay, también liderado por Luis Ángel, una excelente oportunidad este verano. Se trata del XIII Curso de análisis musical: «música, significado y divulgación», que se celebrará en la sede de la UIMP de Cuenca entre los días 27 y 29 de julio de 2015 (aquí está el programa). La idea es pensar, precisamente, como ganar a un público normal (véase la descripción de normal más arriba). Van profesores, músicos, teóricos y también esa gente normal que cuenta sus experiencias. Aparte del curso y las charlas, lo mejor son las discusiones -mejor entre tapas conquenses- que abren los ojos y los oídos, también a aquellos que nos creemos que por llevar toda la vida en la música oímos todo. Y a veces nos olvidamos de lo importante: oír a aquellos que tienen ganas de aprender a escuchar. Además, la Escola Superior de Música de Cataluña ofrece unos excelentes cursos de verano, que permiten profundizar o introducirse en un tema nuevo, como la música noise (pincha aquí para más información).
Para otro día dejamos el tema, que introdujimos una vez, sobre el formato de concierto…
*¡Que conste! Yo no iré a ninguno de los dos cursos por motivos laborales, ¡así que esto no es publicidad engañosa ni nadie me paga por hacer publicidad!
por Albert Ferrer Flamarich | Jun 24, 2015 | Música, Recomendaciones |
En el amplio repaso a las novedades del sector discográfico, el apartado vinculante a lo catalán tanto desde la creación como de la interpretación sigue dejando huellas de un interés y actividad que sorprende en un terreno cuya supervivencia cada vez es más incierta. Pese a ello, las discográficas prosiguen ofreciendo sus servicios e impulsando un conocimiento al alcance del melómano medio. En esta tercera entrega se abordan dos compactos cuyas coordenadas son disímiles: por un lado, una recuperación vinculada al ámbito de la musicología feminista; por otro, la edición de la obra de Salvador Brotons, un compositor y director que en los últimos años ha realizado una meritoria labor como titular de la Banda Municipal de Barcelona.
Compositoras catalanas del Noucentismo
Se puede afirmar que Occidente ha construido su historia sobre un monologo analítico, y las mujeres han estado dentro de la alteridad, la otra de la otra, y a la vez, la otra de si mismas. Su música y su existencia sonora son aún un mapa críptico de un camino por recorrer. En este sentido, iniciativas y trabajos como el presente, editado por la sabadellense La mà de Guido, son un instrumento para reescribir una historia reductora y demasiado centrada en la tradición erudita. De este modo la recuperación de canciones de compositores catalanes del Novecentismo a cargo de María Teresa Garrigosa (ref.: LMG 2127. 53 minutos) participa de la revisión epistemológica con que la musicología feminista hace años que agita el canon musical establecido. Además prolonga la sombra de un disco anterior dedicado a las compositoras modernistas editado por la misma discográfica.
Acompañada al piano por Silvia Vidal, Garrigosa presenta una selección que es un claro ejemplo de integración en las corrientes artísticas del momento, fundamentadas en un progreso basado en la recuperación de las raíces culturales del pueblo catalán, al tiempo que la dignificación de la mujer en la sociedad. La mayoría de las compositoras reunidas (desde Lluïsa Casagemas, Ònia Farga y Blanca Selva hasta Maria Infiesta y Margarida Orfila, sin olvidar a Paquita Madriguera y Montserrat Campmany) canalizaron las aspiraciones artísticas y sociales a través del piano como vehículo de autorrealización. Al margen de una distracción, el instrumento fomentaba oficios como el de maestra de la música mientras que las lecciones de canto y piano eran el incentivo para desarrollar unas carreras musicales que, a menudo, también combinaban la actuación solista -a pesar de los prejuicios de la época- con las facultades compositivas.
Maria Teresa Garrigosa canta los textos con claridad (catalán, castellano y francés), buen legato y, en general, las cualidades liederísticas propias para unas piezas que no exigen virtuosismo vocal ni contraste acusado de registros. La expresividad es cuidada y modelada a pesar de una puntual tendencia a operizar algunas canciones para conferir mayor dramatismo. Sabe mantener una línea vocal dotada de color a través de una considerable diversidad de matices. Igualmente dota de idiomatismo, por ejemplo, el andalucismo de los Cantares andaluces de Ónia Farga, las líneas afrancesadas de Blanca Silva y el perfil de tonada popular de Margarida Orfila. Silvia Vidal demuestra un habituado ejercicio de estudio y equilibrio de sonido en cuanto a timbre y volumen, especialmente en las canciones de Madriguera.
Brotons y la proyección de la banda
Naxos ha editado un compacto (ref.: 8.573361. 61 minutos) con cuatro de las composiciones del amplio catálogo de Salvador Brotons (Barcelona 1957) en un programa que sintetiza su estilo y su estética. A pesar del tratamiento melódico flexible y la dialéctica entre tonalidad y atonalidad, se aleja del afrancesamiento y el germanismo serialista y se acerca a los universos de Prokófiev, Shostakóvich, Bartók o Poulenc. En sus obras no se pierde la raíz tradicional ni el uso de las formas habituales (forma sonata y temas con variaciones), ni la voluntad lírica, ni los contrastes dramáticos en una música abiertamente comunicativa. Quizás, por eso, Brotons es uno de los pocos compositores catalanes actuales que recibe encargos y estrenos con cierta “normalidad”.
Lo corrobora la primera grabación de la Simfonia núm. 6 “Concisa” (2011) de ascendencia americana (Bernstein y el lenguaje fílmico) y tendente a la espectacularidad con explosiones tímbricas, efectos de conjunto y ritmos obstinados. También hay que citar su primera obra escrita para banda, Rebroll (1982), claramente deudora de Shostakóvich en la construcción de algunos bloques, el uso de un lenguaje percusor e incisivo, con repeticiones de una misma nota y células destacadas por los trombones y las tubas en solo. Obstinació (1991, rev. 2013) se presenta en transcripción y revisión para banda ganando fuerza y apostando por la búsqueda de los límites virtuosísticos del conjunto con unos resultados equiparables a los de la orquesta sinfónica. Por último Glossa sobre l’Emigrant (2008) toma temas catalanes como paráfrasis y cita. Es una magnifica pieza de concierto que acoge lirismo, fluidez discursiva y que concluye con un final típicamente brotonsiano, lleno de esplendor y optimismo, citando la composición de Vives y Els segadors. No en vano, es uno de los máximos representantes del nacionalismo catalán contemporáneo.
El propio Brotons asume el rol de director-compositor y saca un gran rendimiento a la Banda Municipal de Barcelona, formación de la que es titular desde el 2008 y que ha proyectado a un nivel artístico elevadísimo. Coherente con su talente, transmite la efusividad, la vehemencia y la claridad de quien busca ser explícito y expositivo tanto en la política como en la batuta. La captación de sonido es excelente y la edición, dentro de la escasez habitual de Naxos, cuenta con explicativas notas de carpeta en inglés y catalán del propio compositor.
