No soy un apasionado del jazz. Aunque en concierto lo disfruto mucho, no es uno de los estilos que suelen poblar mi mp3. Sin embargo, existen casos curiosos como el que nos ocupa, el de Karen Souza. Es una cantante que descubrí al reproducir los discos “Jazz & 60, 70, 80…” en uno de mis paseos despreocupados por Spotify. Entre todos los artista que desfilan en estos LP, la voz de Karen destaca sobremanera. Y es que la cantante argentina suena como un susurro confidente que enamora al instante por su serenidad y sensualidad.
Su música mezcla de jazz y bossa nova recuerda a los inicios del siglo XX. Escuchar su música es imaginar cómo debería sonar un bar en Nueva Orleans por aquellos años. Tanto es así que el ruido de vasos y platos, lejos de molestar, eran envueltos por la música aportando su granito de arena a la ambientación. Otros de sus temas caminan por derroteros menos ortodoxos, y tienden a la fusión del jazz con estilos como el swing, la bossa nova y el chill out.
La mítica sala Galileo Galilei de Madrid vibró con cada canción. Hubo incluso peticiones de casamiento y de más de media docena de retoños entre canción y canción. Tampoco hay que desmerecer a la banda que con limpios y poderosos solos arrancaron sonoros aplausos. Aunque lo que hace lo hace muy bien, vimos a una cantante un tanto comedida: no arriesgó en ningún momento, provocando un sentimiento de monotonía a lo largo de sus canciones que puede llegar a cansar. Su estilo cercano al “Easy Listening” puede ser bueno para iniciarse en el jazz pero posiblemente decepcione a los amantes del género. Creo que Karen Souza tiene una voz lo suficientemente personal e interesante como para dar un poco más. No obstante, sus más que notables covers son de obligatoria escucha para los amantes de las versiones originales: son una delicia.
Por desgracia la gira española acababa aquí en Madrid después de pasar por Barcelona por lo que os dejó con un par de vídeos.
Proseguimos con el repaso de novedades discográficas para este 2015 con tres aportaciones de compositores contemporáneos catalanes de distintas generaciones y con tendencias compositivas muy diferentes que acercan a mundos expresivos, técnicos y estéticos.
Codera Puzo: un nuevo referente contemporáneo
El repertorio contemporáneo también ha incorporado un referente discográfico de interés como es Multiplicidad del compositor catalán Luís Codera Puzo (Barcelona 1981). Galardonado hace un año con el prestigioso premio internacional de la fundación Ernst von Siemens, Codera presenta cinco obras muy recientes la audición de las cuales conviene hacer por separado y con reincidencia. No es una música sencilla ni fácilmente asimilable. Son obras escritas para conjuntos heterogéneos de cámara. Más allá de la obviedad de los efectos tímbricos y la variedad de sonidos (armónicos, aflautados y de electroacústica) o las formas y puntos de ataque, su componente simbólico llevará a algunos a hablar de un expresionismo extremo y de la integración del ruido como elemento musical. La línea, por tanto, es heredera de la tendencia más radical del siglo XX y converge con la acusmática en composiciones como π (2014), la más importante y realizada con sintetizador. Por cierto, su duración es de 11’21’’ y no 7’39’’ como indica el inlay. Destacan Kaolinite (2012) en tres movimientos con el uso de “pizzicato”, juego de los armónicos y un cierto esencialismo; y Aproximación a lo indivisible (2013) que va desde el murmullo al recitado con juegos de silencios y pequeños estallidos que, en el caso de la voz solista, obliga a numerosos cambios de impostación, de registro y de emisión con sonidos guturales. La edición a cargo del sello austríaco Col Legno (ref.: 40412. 47 minutos) es cualitativa y cuenta con notas de carpeta del propio compositor escritas en alemán e inglés.
Vivancos: In montibus sanctis
La Escolanía de Montserrat también ha editado un disco, In montibus sanctis (ref.: DAM 5023. 64 minutos), dedicado al Pare Ireneu Segarra, que muestra el alto nivel conseguido por la formación bajo la dirección de Bernat Vivancos en los últimos siete años. Las obras recogidas combinan arreglos del repertorio litúrgico (los Ave Maria de Schubert y Bach/Gounod) con composiciones de Vivancos (Barcelona 1973) destinados a la Basílica: Fundamentus eius, Salve Regina, Welcome o la Salve Montserratina con un despliegue de recursos que transportan al oyente hacia una epifanía con campanas, quinteto de metales, clústers y giros espectralistas en la armonía.
El refinadísimo trato de las texturas, las dinámicas y la organicidad con que el compositor varia y despliega los motivos y frases melódicas consiguen una sensación de profundidad espacial -calculados retrasos en las entradas de las voces-, de intimismo y una teatralidad bien lograda. Los ejemplos más evidentes son Santa Nit y el canon cuádruple en la sección central de Es ist ein Ros entsprunger. La buena labor de BCN Metall Quintet y Mercè Sanchis en el órgano, la afinación de las voces en el conjunto y en los solos, así como la resonancia de la captación sonora generan una delicuescencia de atmósferas vaporosas, onirismo, paz y belleza. Mucha belleza. Además, el libreto contiene unas excelentes notas de carpeta en tres idiomas a cargo del también compositor Ramon Humet y un diseño adecuado a la austeridad de la grabación. Sin duda es un disco de un valor musical elevadísimo, de los que gusta escuchar y reescuchar.
Cervelló: la esencia de la cuerda
Jordi Cervelló (1935) es uno de los compositores catalanes actuales más admirados y este disco es una excelente muestra de su contribución y pedagogía para los instrumentos de arco. El Atrium String Quartet (ref.: 1CM0331. 64 minutos) reafirma las credenciales de un lenguaje plagado de emociones fácilmente identificables. El de Cervelló es un mundo edificado por el virtuosismo lírico y el ejercicio técnico en una estética aparentemente simple y, sobretodo, diáfana. De raíces tonales y modales servidas desde una independencia que busca una comunicación directa, sonoridades neorrománticas, expresionistas y a veces impresionistas.
Su discurso denso tiende a una introspección y tensión basada en el cromatismo e intervalos disonantes como en los Etüden nach Kreützer, de resultados más cerebrales que emotivos a partir del contraste entre movimientos, ritmos, tiempos y la elaboración de un material inspirado en la obra de Rodolphe Kreutzer (1766-1831). El equilibrio, la forma y el contrapunto también son significativos en las otras composiciones de la grabación: A Bach (2004), una reelaboración de ascendencia barroca; Dos moviments (1965) y Remembrances (acabadas en 1999), de considerable expresionismo y cierta sombra de Béla Bartók. Además se percibe una habilidad por el trato del color en una familia, la de cuerda, tímbricamente muy homogénea y que los Atrium String Quartet recrean con convicción y buena presencia sonora. Sin duda es un disco recomendable para conciliarse con una generación de compositores que aún es evitada o ignorada por buena parte del público.
Daniel Brenna (Alwa), Johan Reuter (Dr. Schön), Mojca Erdmann (Lulu), William Burden (Der Maler). Foto: Clärchen & Matthias Baus
Por primera vez la versión completa de Lulu, con el tercer acto orquestado por Friedrich Cerha, subía al escenario de la Opera Nacional Holandesa en una coproducción con la English National Opera y el Metropolitan de Nueva York. Precisamente en el marco de la temporada de éste último teatro, la producción dirigida por William Kentridge será retransmitida en cines de todo el mundo el próximo 21 de noviembre. Sirva esta crítica, pues, de avance y motivación para esta retransmisión. (más…)
Johanna Winkel, Sophie Harmsen, Andreas Weller, Konstantin Wolff. Kammerchor Stuttgart. Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Frieder Bernius, director.
Carus 83.294 Digital Stereo 74:55
Poco a poco la conspicua obra de Ludwig Spohr (1784-1859) va encontrando su plasmación discográfica dentro de una oleada de grabaciones que en los últimos treinta años ha permitido rescatar del olvido un amplísimo número de compositores de todas las épocas, especialmente del Clasicismo y del Romanticismo. Estrenado en Kassel en 1826, Die letzten Dinge (en traducción literal: Las últimas cosas) es uno de los cuatro oratorios del compositor. Su libreto toma únicamente pasajes de La Biblia y fue servido en 1825 por el influyente editor de la Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung, Friedrich Rchlitz (1769-1842).
Se trata de una obra enmarcada en la tradición germánica de raíz posthaydniana dentro de los parámetros del género a principios del siglo XIX, alejados de la finalidad estrictamente litúrgica para ser una recreación estética. Ofrece una visión positiva, afable y nada aterradora del Juicio Final en un retrato conciliador de la justicia divina. Éste es un tema que Spohr había abordado en 1812 con el también oratorio DasJüngste Gericht (El Juicio Final) y del que quedó poco satisfecho como indican las excelentes notas de carpeta de Dieter Zeh.
Dividido en dos partes -encabezadas por una obertura y una sinfonía respectivamente-, combina recitativos acompañados con pasajes solistas y juegos contrapuntísticos no muy acusados con ocasionales recursos descriptivos. Es una música que transita por lo lírico y lo contemplativo con escasos puntos de dramatismo, conducidas por una fluidez y continuidad que en apariencia diluyen los números cerrados –que los hay por supuesto-. Nótese por ejemplo en la obertura enlazada con el coro inicial “Preis und Ehre ihm”. Es una obra de ornamentación depurada, sin virtuosismo vocal ni espectacularidad que transita por una solemnidad austera y un encanto melódico en el que la funcionalidad del binomio recitativo-aria dista del tratamiento operístico y sacro de los modelos italianos. En este sentido se acerca más a la expresividad de la reforma gluckiana y de la que Wagner, vía Spohr, tomó nota. Además las intervenciones corales –que tienden a la homofonía- devienen tanto en los recitativos como en algunos números solistas asumiendo un cierto hilo conductor.
Cabe destacar números como la obertura y la sinfonía (que presenta recoge motivos que reaparece en la segunda parte), el recitativo para tenor y coro “Und alle Kreatur”, el hermosísimo dueto para soprano y tenor “Sei mir nicht schrecklich”, el coro “Gefallen ist Babylon” con su pintoresquismo de tempestad, el exquisito “Selig sind die Toten” con pasajes a capella del cuarteto de solistas y del coro o el final “Gross und wunderbarlich” de festividad muy mesurada. Esta falta de espectacularidad, que el tópico tildrá de “muy protestante”, es templada por Frieder Bernius, al frente del Stuttgart Chamber Choir y la Bremen Chamber Philharmonic Orchestra con planteamientos historicistas. Su lectura es refinada y matices de color, cohesionada en los conjuntos y redondeada por unos solistas vocales que resuelven bien sus partichelas en cuanto a dicción, emisión y belleza tímbrica. Especialmente el tenor Andreas Weller que cuenta un número considerable de intervenciones. Sin duda, es una excelente grabación con una presentación en dijipack de calidad y con un hallazgo de un compositor, Spohr, que siempre depara sorpresas al oyente atento.
Antes de lo importante: en este artículo (corto por el formato de la web) sólo apunto algunas de las líneas que, desde mi punto de vista, resultan problemáticas. Hay que tener en consideración –¿tengan piedad de la que escribe!- que resumir dos días de discusión en este texto es titánico, y que siempre resumir es traicionar. Lo que busco es seguir pensando juntos y alcanzar nuevas conclusiones y, sobre todo, que me tiemblen los cimientos. Mi postura teórica se encuentra bien distante de la de Àlex Arteaga, y mi vocabulario y jerga está en otra constelación. Por eso, pido por adelantado disculpas si los conceptos y líneas de problemas no han sido debidamente marcados. Por supuesto, son bienvenidas las críticas de la crítica y las sugerencias.
Alex Arteaga estudió composición, filosofía y arquitectura. Es profesor del máster de Sound Studies en la Universität der Künste de Berlin. Y, ahora que ya hemos hecho un repaso ortodoxo al curriculum, vamos a lo que ahora nos ocupa: su obra.
En este artículo trataremos de poner en diálogo lo que se discutió en el seminario en torno a Transient senses, organizado por la Fundación Tàpies, la Fundación Mies van der Rohe y en Goethe Institut, celebrado los días 28 y 29 de mayo de 2015 con Alex Arteaga, Lluís Nacenta, Gerard Vilar, Susanne Hauser y Dieter Mersch; y una entrevista-conversación que tuvimos el placer de hacer a Arteaga. Transient senses consiste en una serie de micrófonos que, colocados en las paredes del pabellón Mies van der Rohe, captaban el sonido exterior. Éste era procesado en torno a una programa creado ad hoc que genera unas gráficas entre dos umbrales, marcados por Arteaga y su equipo como “de -1 a -6”. El resultado de este proceso se escuchaba por unos altavoces especiales, a los cuales había que aproximarse significativamente para poder escuchar algo. Al agotarse determinadas franjas temporales concretas, los altavoces callaban. Y volvía a empezar el proceso de nuevo. Así en un bucle infinito. Esta instalación se complementaba –o se terminaba de hacer- con una grabación realizada por Arteaga del material sonoro de horas intempestivas mañaneras y nocturnas, un texto y un foto-vídeo del pabellón expuestos en la Fundación Tàpies.
Las influencias fundamentales de Arteaga son, en esencia, de la fenomenología. Desde la tradición de Husserl-Merleau Ponty hasta Francisco Varela, Evan Thompson y Eleanor Rosch en los 90, pasando por otros teóricos que trabajan actualmente en estos temas, como Shaun Gallagher, Ezequiel Di Paolo, Thomas Fuchs, o Dan Zahavi. Su propuesta se apoya, especialmente, en que el sonido no es un objeto, sino medio. ¿Qué significa esto? Pues que a lo que se aspira es a crear condiciones de cognición. Y ustedes se preguntarán, con razón, qué significa cognición y cómo se generan esas condiciones. Vamos a ver si conseguimos desanudar este problema. Cognición, en ese contexto, se amplía a la vida. Siguiendo a Varela, “la vida es cognición”. Arteaga no habla de Wissen o Erkenntnis o algo así, como en la tradición alemana, sino cognición. Arteaga considera la actividad estética como una forma de actuar, incluso de comportarse. Es una forma de engagement, tal y como defendía Evan Thompson. Y esta experiencia se relaciona íntimamente con el concepto de cognición, en la medida en que ésta pretende o busca dar respuestas no predeterminadas por el entorno. Esta no predeterminación se llama “autonomía”, que Arteaga vino a definir más o menos como “un ente que, debido a su organización interna está simultáneamente separado y, al mismo tiempo, en contacto con su entorno; y es capaz de generar sus propias respuestas a las variaciones de su entorno”. Por tanto, y a modo de resumen, la relación entorno-ente como sistema da lugar a la cognición, a la vida. Para distanciarse de otros conceptos de conocimiento, Arteaga defiende la distinción entre “sentido” y “significado”. Parecería que el “significado” ha venido siendo lo que se buscaba en al arte. Esto representa lo cerrado, el momento de explicación de la obra o, usando terminología anterior, el momento de lo predeterminado. A Arteaga le interesa la creación de condiciones para que surja un sentido de la experiencia. Gerard Vilar fue crítico con esto: para él, hay obras que tienen que ver con el significado y no tanto con el sentido. La defensa del sentido de Arteaga tiene que ver con que, para él la estética es, como hemos apuntado, una acción, y no una mera recepción, en el sentido tradicional, o un deleite o algo por el estilo. Esta acción es la de un ente, la de un ser, un cuerpo, un animal, un sistema organizado en un edificio o espacio concreto que se crean y recrean mutua y simultáneamente. Por todo esto, en la discusión sobre el sentido de la “artistic research”, Arteaga se posicionó contra la creencia de que el arte también tiene que producir, en el sentido científico. Para él, no producir es una trinchera contra el capitalismo.
Arteaga piensa, en su instalación, ahistóricamente. Él trata de ignorar la historia y enfrentarse directamente con el objeto, esta vez con el pabellón Mies van der Rohe. La objeción inmediata, y que quedó sin resolver, fue si es realmente posible ignorar la historia. El objeto es historia sedimentada, y no es baladí que se haya hecho todo el seminario en torno a una obra situada precisamente ahí y no en un lugar cualquiera. Pero esto se puede explicar con el trasfondo teórico que defiende Arteaga: que somos autónomos y que, pese a lo heterónomo, nunca dejamos de ser autónomos. Así que es posible, para él, arrancarse la historia y poner ahí la voz de la autonomía. Esto lo dijo, más o menos, así “somos autónomos, no heteronomos, pero eso no quiere decir que estemos libres del entorno. Pero tenemos nombre propio. […] yo soy autónomo, y actuó dentro de un sistema de condiciones donde mi autonomía es una más”. Digamos que, lo importante, es la heteronomía del objeto y no tanto esos términos que usamos los considerados dinosaurios de la filosofía, como la historia y la relación sujeto-objeto. Aún me queda claro, y así se lo expuse a Arteaga, cómo se resuelve en esta maraña conceptual el problema de la libertad, ya que parece que esa autonomía, por mucho que cuente con lo heterónomo, siempre puede alzar su voz. Arteaga defendía el concepto de Kopplung, de acoplamiento, donde lo autónomo entra en relación con lo heterónomo. Así lo expresaba en el texto que estaba en la Tàpies: “»Letting the place emerge through my transit» o “I become with the place». Si no he entendido mal (que es lo más improbable), Arteaga defiende una suerte de comunión con el espacio, en el que éste emerge con mi experiencia, al mismo tiempo que mi experiencia se modifica por estar-en ese espacio concreto. Así es como se comunican autonomía-heteronomía. Todo esto podría ser relativamente aceptable si la teoría y la praxis no se distanciasen. Lo cierto es que la obra de Arteaga, al igual que cualquier obra de arte al uso, incide en el espacio, es decir, no permite que haya experiencia en el espacio, sino una experiencia, que es la que fuerza Arteaga al poner esos micrófonos y esos altavoces que, además, detienen el sonido, paralizan el sentido del adentro y el afuera, porque lo impone un programa de ordenador hecho a priori por Arteaga. Así que ese “I” de “I become with the place” es la clave: para mí, y así se lo expuse –y perdonen mi terminología dinosáurica totalmente fuera de moda, supongo- hay mucho sujeto, y la cosa, el objeto, está violentado. Los visitantes no podemos ser autónomos, si esa es su propuesta, sino parte de la heteronomía, mera expectación de la experiencia de Arteaga. Una de las preguntas se refirió a esto: ¿cómo es posible pensar en la relación espacio/tiempo si ya la propia colocación de los altavoces condiciona los lugares adónde el oyente tiene que dirigirse? Esto se cuestionó también desde una perspectiva más general, bajo la pregunta de si había una recepción ideal de la obra. Arteaga dijo que no, pero al mismo tiempo defendió que su obra quedaba fragmentada sin un Gegenbau –que se puede traducir como un contraedificio- en el que se situasen los textos, la grabación, y el vídeo, es decir, los materiales de la Tàpies. Lo llamó la idea de la posibilidad ideal de la generación de un todo, al mismo tiempo, al inicio de la sesión, hablaba del pabellón como un mero marco, un frame. Esto abre el problema de que parece que hay una idea previa que no se puede alcanzar de ninguna manera por el espectador, que se tiene que conformar con ir a la cosa (hablando con Husserl) a través del fragmento, sin siquiera poder acercarse al todo. En términos dinosáuricos de nuevo, cabría pensar hasta qué punto lo particular, el fragmento, no es un todo en sí mismo. Los materiales de la Tàpies hablaban de eso, no se necesitaba al pabellón, ni al revés. Sobre la cuestión de la recepción ideal hubo, además, algo que me suscitó serios problemas. Según Arteaga y Lluís Nacenta, un acorde en Beethoven sólo se puede captar correctamente de una manera, como acorde x de x tonalidad. Tengo que decir que, desde mi punto de vista, esto se encuentra en las antípodas de mi pensamiento. La crítica romántica pone esto en juego. ¿Por qué es más correcto decir que un acorde se capta correctamente cuando se sabe su “nombre” y no cuando, por ejemplo, se le entiende como armonía del tema, como función o como, por ejemplo, golpes en la puerta del destino? Esto no es un alegato por el todo vale, pero sí una defensa de que ese más allá de la técnica a veces tiene más contenido de verdad. Suponer que sólo el arte contemporáneo abre este tipo de “open-ended experiencie”, como se indicó en la jerga que asumimos todos los allí presentes, me parece bastante problemático, sobre todo a nivel político.
Si asumimos que Arteaga crea la experiencia, vemos también difícil la posibilidad de entender la obra como condición de conocimiento (en ese sentido de cognición-vida), ya que se puede conocer la obra de Arteaga, y no el espacio transformado por lo sonoro. Esto lo marca, sobre todo, la necesidad de detener el sonido, la interrupción, el silencio. El silencio, el momento en el que se detiene el ruido, que es lo afuera que se ha colado al adentro del espacio, es enfáticamente Arteaga, que me impone una detención del sonido antes de que yo pueda experimentarlo de otra manera. Arteaga, al inicio de la sesión, insistió en que, sobre todo, buscaba apuntar la inestabilidad sonora del pabellón. ¿No hace el silencio inducido que el oyente se tranquilice, que asuma que hay un marco, un paréntesis que le recuerde que lo que oye es algo diferente al mero ruido de la vida? ¿No hace el silencio advertir de que el pabellón es inestable, pero forzándolo a serlo? Este asunto del “paréntesis” que, según Arthur C. Danto, es lo que hacía, en la tradición, que el espectador/oyente supiese que, lo que estaba viendo, es una obra de arte, y no algo real, porque si no no podría soportarlo, dio lugar también al debate. Éste se tradujo en la pregunta por el diálogo entre la presentación y la re-presentación. Los silencios hablaban, según se expuso, de que aquello es ficción. Y yo me pregunto: ¿Y no bastaba con lo extraño al pabellón, que son los micrófonos que penetran sus paredes y los ruidos que surgen de los altavoces? ¿No se introduce ya ahí la ficción? El silencio, desde mi punto de vista, es la ficción de Arteaga, es decir, su realidad. Él mismo lo expresó diciendo que, desde su perspectiva, él le decía al visitante del pabellón «shut up and listen!» [¡calla y escucha!], en un alegato (que yo suscribo en parte) por relativizar la simple democratización del arte. Este alegato se dirigía contra la idea, relativamente reciente, de que hay que repensar la institución haciendo partícipe activo al visitante. Un chico joven que asistió al semaninario, que estaba presumiblemente dentro de esta línea, se cuestionó hasta qué punto no sería legítimo que el visitante pudiese mover los micrófonos y los altavoces a su antojo, y hasta qué punto eso que estaba pasando en el pabellón le servía realmente para algo. Este tema está ahora, precisamente, muy de moda en Alemania, con la recepción de Rancière y con textos como los de J. Rebentisch Theorien der Gegenwartskunst. Por hoy no puedo (y me temo que no debo) extenderme mucho más. Pero lo que quería señalar es que en una reconceptualización de lo democrático en el arte, donde parece que la práctica estética, para ser tal, debe ser diferente a la mera experiencia cotidiana, hay un momento de imposición y de apropiación del espacio, así como de la experiencia del visitante que no debería pasarse por alto si, precisamente, esto es lo que se pone en juego desde la teoría.
Por cierto, todo esto sigue. Aquí os dejo la información… “En la segunda fase (18 – 19 de junio, Sónar+D), en la que se tratará suplementariamente el tema de la constitución de objectos sonoros en un contexto auditivo ambiental, participarán Jean Paul Thibaud (Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Grenoble), Rudolf Bernet (University of Leuven) y Xavier Bassas (Universitat de Barcelona). Además, el artista sonoro Lucio Capece realizará intervenciones sonoras en la instalación del Pabellón como extensión del proceso de investigación”. Más, aquí: http://sonarplusd.com/es/activity/transient-senses/
La situación de las discográficas catalanas es muy desfavorable: la crisis económica y la propia del sector difícilmente permitirán que el negocio remonte. Las ventas físicas han pasado de los 439,9 millones de euros en el año 2003 a los 141,1 millones de euros en el año 2012. Este mismo año las ventas digitales llegaron a los 48,3 millones: algo insuficiente ante la competitividad de portales que sirven la música gratuitamente. El consumo ostensible del disco, es decir la adquisición de prestigio en la asociación de una persona a un hábito valorado por el resto de la sociedad, ha caído en picado. Paradójicamente, las empresas catalanas siguen activas y el abanico de novedades para este año es muy extenso y cualitativo gracias a la labor de Tritó, Picap, Solfa, Columna Música y La mà de Guido. A estos se suman Naxos, Verso, Col Legno y el sello de la Abadía de Montserrat que iremos comentando a lo largo de distintas entregas las próximas semanas. No todos son discos publicados este 2015 pues algunos pertenecen a los últimos meses del año anterior pero su inclusión está justificada porque en un sector tan crematístico como el discográfico bien merecen un apunte, más cuando algunos aún se encuentran en los escasos puntos de venta físico.
Sinfonismo modernista
Tritó ha presentado la primera grabación mundial (ref.: TD 0105. 74 minutos) de diversas páginas sinfónicas de Pedrell, Rodoreda, Nicolau y Vives. Jaime Martín hace gala de elocuencia, refinamiento y magnifica intuición marcando adecuadamente el camino estético de unas composiciones que la OBC (Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya) debería de programar dentro de su temporada estable. Suites como Lo cant de la muntanya (1877) de Pedrell, Un rapto (1887) de Nicolau y especialmente La primavera (1883) de Rodoreda -una obra maestra!- son páginas evocativas llenas de conocimiento, color, inventiva y un oficio menospreciado en nuestra casa. Siguen unos patrones válidos y equivalentes a algunos compositores nórdicos (Enna, Svendsen o Grieg) al margen de las evidentes huellas de Wagner, Meyerbeer, Massenet, Liszt, Dvorak o Beethoven en diferentes parámetros musicales. Una mención también merecen el preludio de Quasimodo (1875) de Pedrell y el ballet de las brujas de la ópera Euda d’Euriach (1900) de Amadeu Vives con acabados teatrales de entidad, refinamiento en la orquestación y una sucesión de episodios breves contrastantes tanto en el ritmo y en el tempo como en la instrumentación. Un ballet, por cierto, con claro influjo de Grieg, un compositor muy querido a finales del siglo XIX catalán. Sin duda, se trata de uno de los mejores discos editados en los últimos meses y que merece algún premio.
Oltra: un referente catalán
Por otro lado, estimulado por el compositor sabadellense Josep Maria Serracant, el también sabadellense sello Picap ha editado un disco (ref.: 911143. 74 minutos) con obras de Manuel Oltra (Valencia, 1922). Se trata de un compositor sugerente, ni periférico ni provinciano, abierto a un mundo fertilizado por el sustrato del auténtico legado de la tradición como en otras regiones lo hacen autores como Béla Kóvacs. El abanico comprende obras escritas entre 1953 y 2005 que destacan por una belleza deudora tanto de la intuición como de la elaboración. Oltra es un compositor eficaz y sensible que busca una comunicación abierta y llana con unos resultados equilibrados, amenos y coherentes. Parte de un carácter novecentista y de un lenguaje enriquecido con recursos poliarmónicos e inflexiones modales servidas con economía de medios y un eclecticismo que se acerca por igual a un aire neoclasicismo (Doble 5 suite, Suite per a orquestra de corda i flauta) como a la canción neopopular (Cinc cançons tradicionals). No sonoriza las poesías al margen de su sentido: los textos escogidos se vuelven una canción de lirismo nada rebuscado que juega con el silabismo para conseguir una mayor comprensión del texto. Nótese en el ciclo La Amante y en las Cinc cançons tradicionals, herederas de la corriente que en los años 50 propugnaba la elaboración de canciones antiguas partiendo de un modelo precedido por Pedrell y continuado por Toldrà, Taltabull, Gerhard, Massana, Valls Gorina, entre otros.
La mezzosoprano Marta Valero las canta con acertada musicalidad y dicción bastante entendedora, redondeando un plantel (Orquestra de Cambra de Terrassa 48) que ofrece unas interpretaciones idiomáticas y pulcras bajo la dirección de Quim Térmens. A destacar el flautista Bernat Castillejo en la Pastoral d’hivern y Rondeauval por sus resonancias impresionistas. La edición, que ha contribuido a publicar algunas de las partituras de Oltra, presenta solventes notas de carpeta, los textos cantables y las fechas de las composiciones en el inlay.
El Mompou de Sira Hernández
El sello Solfa, dirigido por el ingeniero de sonido Lluís Miquel Farrés, ha editado la Música callada de Mompou interpretada por Sira Hernández (ref.: SR1405020. 66 minutos) La pianista demuestra adecuación estilística y sensibilidad en un fraseo de arcos y periodos que revisten las obras de una seriedad y aparente sencillez a medio camino entre la emotividad contenida y la reflexión. Hernández lleva años acariciando la música del compositor catalán y aborda estos pentagramas con criterio y suficiencia técnica. Las dinámicas no están demasiado amortiguadas ni la articulación se detiene en sofisticaciones excesivas a pesar de la atención al detalle -como en el ataque de las notas-. Es un Mompou homogéneo, ascético y ligeramente romantizado por algunos juegos de contrastes. Se busca la sutileza, la intimidad y una línea más impresionista que, por ejemplo, las recientes aportaciones de Adolf Pla (LMG, 2012) y de Albert Atenelle (Columna Música, 2012). Es una versión mesurada, menos expositiva que Pla, menos sofisticada que Atenelle y que como éstos busca una atmósfera densa donde los silencios sean tan expresivos como la resonancia. La edición es elegante, en digipack y cuenta con adecuadas notas de carpeta firmadas por Clara Janés.
