Lamentablemente para nosotros, hay obras que se programan poco y que sin duda son enormemente valiosas. Las razones son muchas, finalmente, quienes organizan y promueven temporadas musicales, lo hacen bajo directrices económicas. No nos llamemos a engaño, los promotores musicales son empresarios y quieren mediante su iniciativa, generar unas ganancias. Hasta ese punto todos de acuerdo. El problema en este punto radica en que se tira demasiado de éxitos, de obras ya consagradas, para asegurar el éxito de una temporada y ello hace que el medio poco a poco se fosilice. No hay entrada de nuevos públicos, en parte porque no hay renovación en los repertorios, existiendo mucho material de todas las épocas, que podría ser combinado con el ya existente y de este modo, generar un movimiento de renovación, que cada vez es más urgente.
El pasado 13 de noviembre, en el Palau de la Música tuvimos el gusto inmenso de poder escuchar una obra que se toca poco en nuestros escenarios y que, con mucho, es una obra maestra en la literatura violinística. Me refiero al concierto para violín y orquesta Núm. 2 de B. Bartók, que fue interpretado por el maestro Leonidas Kavakos, acompañado de la NDR Elbphilharmonie Orchester cuya dirección corrió a cargo de Alan Gilbert.
El maestro Kavakos es ya un habitual de nuestros escenarios y no por ello, deja de sorprender el espléndido violinista que es. Abordar con una absoluta naturalidad un concierto tan complejo, como el segundo de violín de Bartok, está reservado a muy pocos virtuosos. La obra está escrita en estado de gracia y hay que estar igualmente inspirado para abordarlo con fortuna. La orquesta perfectamente bien medida desde la escritura original del autor, nunca sobresale ni cubre al solista, que es quien guía el decurso de la obra. Orquesta y solistas se complementan y se retroalimentan en una obra que muestra hasta que punto pueden aunarse en un músico, una depurada técnica violinística y un inmenso instinto musical. Kavakos no defraudó y mostró el increíble violinista que es, administrando sabiamente su arco, logrando fraseos y articulaciones increíbles. Su sonido fue robusto por momentos y en otros, ligero y muy ágil, pero siempre manteniendo una calidez sonora impresiónate. Gilbert por su parte, fue sensible siempre al solista y mantuvo en su lugar a una orquesta muy potente, que supo amalgamarse con Leonidas Kavakos.
Tras un intermedio, el programa continuó con una de las grandes sinfonías del siglo XIX: la Sinfonía Núm. 7 en Mi mayor de A. Bruckner. Bruckner es otro compositor que pese a tener cada vez más presencia en nuestras orquestas, sigue siendo uno de esos grandes ausentes de nuestros programas y temporadas. En este caso, los requerimientos en la plantilla orquestal hacen difícil que una orquesta no muy grande, pueda interpretar una sinfonía del compositor austriaco. Bruckner requiere de un aparato orquestal muy nutrido. No cualquier orquesta puede abordar las inmensas sinfonías del maestro, entre otras razones, porque demanda una solvencia técnica muy elevada por parte de todos los intérpretes del conjunto y una comprensión absoluta del director que trabaje cualquiera de sus obras.
Es este el gran aspecto ha tener en cuenta: Bruckner es un autor difícil de entender por varias razones, pero quizás la más evidente sea la enorme extensión de sus sinfonías. El director ha de comprender el sentido que tiene cada una de las extensas partes que integran estas colosales obras. Su sentido de la forma y de la proporción, ha de agudizarse en grado extremo porque de lo contrario, la escucha de una sinfonía del maestro austriaco se puede constituir en una condena de más de una hora.
La presencia de una orquesta alemana con la solera de la NDR Elbphilharmonie Orchester garantizaba una buena interpretación de la 7ª sinfonía, y lamentablemente, solo quedó en una correcta lectura de este monumento sinfónico. Gilbert, que es un director competente y muy brillante, no supo entender la arquitectura de la obra y nos regaló una interpretación hueca, donde al faltar esa comprensión profunda, muchos pasajes sonaron absolutamente descontextualizados y sin esa magia especial. Sobre todo, el exceso de velocidad, lastró el decurso de la pieza, pues no permitió que las extensas melodías tan características de nuestro compositor trasmitieran toda su expresividad, misma que, fue ahogada en un puro gesto acústico, sin ningún tipo de sentido de más hondura emocional.
Al final, la sensación trasmitida fue la de una lectura correcta, solvente, por parte de una orquesta de altísima calidad, pero, cuando se te ha prometido viajar al Olimpo y ni tan solo te has elevado un metro del suelo, la frustración es normal. Las condiciones estaban dadas para algo memorable y ello no llegó, muy probablemente porque este tipo de repertorio, en el caso de un director tan “americano” como Gilbert, que es sin duda un valor en alza en la escena internacional y que cuenta con una brillante carrera, no es donde mejor podemos disfrutar de su trabajo. Hacer recaer el peso de una lectura tan insulsa, en la tradición que supone una orquesta con el nombre de la Elbphilharmonie Orchester y con esto querer presentar por bueno algo que no lo es, constituye un truco de prestidigitación artística asombroso. Seguimos.
El sábado 9 de octubre pasó a la historia del Teatro Real porque sucedió algo prácticamente insólito: el público interrumpió la actuación con una grandísima ovación de más de cuatro minutos tras la interpretación del tenor mexicano Javier Camarena del aria Una furtiva lagrima. Fue tal la insistencia de los asistentes que, por cuarta vez en la historia de este teatro desde su reapertura en 1997, se hizo un bis en plena representación de una ópera.
L’elisir d’amore (1831) es una ópera bufa de Gaetano Donizetti. Narra la divertida historia de una caprichosa Adina -interpretada por una estupenda Sabina Puértolas– y su sufrido e inocente enamorado Nemorino (Camarena en su única actuación en Madrid). Se trata de una obra amena, alegre pero con momentos donde la emotividad es la gran protagonista. Fue justamente en uno de esas partes de la obra, en el aria Una furtiva lagrima, donde Camarena volvió a hacer historia. Estuvo brillante, sensible, expresivo y, sobre todo, magistral. Tanto en la primera interpretación como en la segunda. Fue un auténtico placer poder estar allí presente.
Aun así, como lo mejor es escucharlo, pueden hacerlo en el siguiente vídeo:
Con una coproducción con el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia, esta propuesta además de inolvidable, fue divertida. En ella no solo hay que destacar el papel realizado por los cantantes. Tal es el caso de Paolo Fantin, quien fue el escenógrafo que partió de un planteamineto jovial ambientado en una playa con un llamativo chiringuito amarillo. Aquí también hay que destacar el gran trabajo del director de escena Damiano Michieletto. Incluyeron elementos poco habituales en la puesta en escena de óperas, como las del siglo XIX, como por ejemplo las sombrillas y las tumbonas de playa, las colchonetas acuáticas con diversas formas o la gran tarta hinchable que dio cabida a una auténtica fiesta de la espuma en la que celebrar la alegría del futuro matrimonio y también la exaltación del amor interesado.
En un alarde de gran compenetración, todos los partícipes en esta ópera consiguieron que la actuación, más allá de lo musical, fuese completa, atractiva y muy divertida. Lograron arrancarnos sonrisas y risas gracias a todas las actuaciones, desde la de la voluble Adina al rufián y chulesco «doctor» Dulcamara (muy bien representado por Adrian Sampetrean).
El resultado de este L’elisir d’amore fue inmejorable, dando cabida a una enorme plasticidad estética y musical donde pudimos pasar de la diversión y la jarana, a la brillantez de la expresividad y el virtuosismo.
En estos tiempos de zozobra y desazón, comprobar que las entradas para los conciertos de esta semana, dentro de la temporada regular de la OBC están casi agotadas, tiene el efecto de un milagro reconciliador. Pero ¿qué o quien es el que ha logrado semejante novedad en nuestra ahora sobresaltada vida cultural?, es fácil la respuesta y se llama Rinaldo Alessandrini.
Alessandrini es un caballero italiano de los pies a la cabeza. Inquieto y lleno de energía, nos ha visitado ya en numerosas ocasiones, tanto al frente de su grupo instrumental el Concerto italiano, como en solitario, demostrando siempre un altísimo nivel artístico en sus interpretaciones. Pese a no ser ya el jovencito que era hace 30 años, que comenzó a dejarse ver por casa nostra, ahora a sus casi 60 años, mantiene esa misma vitalidad y entusiasmo que es sello distintivo de nuestro director huésped.
El programa que nos presentó en esta ocasión al frente de la OBC, fue realmente atractivo y permite terminar de entender el éxito de asistencia que ha tenido nuestra orquesta esta semana. Tal programa inició con la famosa Sinfonía n.º 25 en sol menor, KV 183 (173dB) de W.A. Mozart concluyendo, tras una media parte, con el Stabat Mater de G. Rossini. En la parte vocal contamos con las brillantes actuaciones de la soprano catalana Marta Mathéu, la mezzosoprano noruega Marianne Beate Kielland, el joven tenor italiano Enea Scala, y completando a los solistas, el experimentado bajo italiano, Riccardo Zanellato. En la parte coral disfrutamos de la actuación del Cor Madrigal.
La sinfonía mozartina, obra ya de repertorio, escrita por el maestro salzburgués en plena adolescencia (¡¡17 escandalosos años!!), es con mucha frecuencia, considerada una pieza de sencilla ejecución; por el contrario, los contrastes dinámicos dentro de ella son constantes y requieren del intérprete una precisión rítmica que obliga a todo el conjunto orquestal a estar muy pendientes el uno de otro, y en última instancia, es precisamente el director del conjunto, el gran generador de esa comunión musical. Como era de espera, el maestro Alessandrini logró su cometido final, aunando en un todo homogéneo a una orquesta que lució un sonido compacto y muy elegante, lleno de una ligereza y de una gracia que permitió que la obra fluyera como el agua e inundara nuestros sentidos.
El plato fuerte de nuestro concierto, si me permite el símil culinario, era sin duda el Stabat mater del cisne de Pésaro. Obra ya tardía en el catálogo de Rossini y que obedece inicialmente a un encargo realizado en la ciudad de Madrid. Su destino era muy modesto de acuerdo con los planes originales de su autor y solo una concatenación de sucesos, obligaron a Rossini a trabajar en profundidad en lo que sin duda es una obra maestra dentro de la música litúrgica del siglo XIX.
Rinaldo Alessandrini presentó una lectura llena de fuerza y vigor, logrando que la OBC se aplicara profundamente a lo largo de toda la obra. Su larga experiencia como director operístico, le permitió acompañar con mucha solvencia a los cuatro solistas, dando pie a que cada uno de ellos, en sus números individuales, construyeran una línea vocal perfectamente fraseada, sin el agobio de una orquesta que los hostigase, o los llevara a errores en el decurso de su interpretación. Alessandrini es un músico de pura cepa, inteligente y muy sensible, que sabe esperar cuando toca, e intensificar cuando es conveniente.
Tanto el cuarteto vocal, como el coro, se mostraron espléndidos. Los solistas, mostraron cada uno una enorme estatura artística, y tanto en los números solistas como en los de conjunto, nos regalaron con lecturas de muy alta factura. El coro, no defraudó, mostrando un trabajo muy logrado en cada una de sus voces. La potencia y homogeneidad del sonido final, el mimo al detalle y a cada uno de los fraseos y articulaciones marcados en la partitura por el autor, son marcas distintivas de una interpretación maravillosa por parte de esta espléndida coral catalana.
Sin duda alguna, Rinaldo Alessandrini puede decir como Julio Cesar: “veni, vidi, vici” y nos alegramos de que así sea. Seguimos.
El vocablo ductus (proveniente del verbo latino ducere: conducir) despliega una serie de significados que pueden ofrecer una semblanza de los rasgos principales en los que se condensan las cualidades de Esa-Pekka Salonen como director de orquesta (y, particularmente, como el director de orquesta que ha liderado a la Philharmonia Orchestra en los dos conciertos que la formación ha realizado en Madrid, como parte de la programación de la 50ª temporada de Ibermúsica). Primeramente, conviene traer a colación la declinación caligráfica y lingüística del término, según la cual el ductus denomina las características de la grafía manual y del habla, refiriendo su trazado, el modo, sentido, secuencia y velocidad con la que se componen las letras, o, en el ámbito del discurso oral, la determinación performativa que perfila la métrica vocal. Pero este concepto también ha sido empleado como elucidación de una de las formas de poder más relevantes para una genealogía del Imperium: el ductus «[…] va más allá de un liderazgo político, y se funda en el concepto weberiano de carisma. El ductor, como lo llama De Francisci (con la clara voluntad de evitar el término “dux”, demasiado cargado ideológicamente), guía las voluntades de los miembros del comitatus (por utilizar un término caro a Tácito) con una actividad creadora, dinámica, que tiene un reflejo en la conducta colectiva» (la cita pertenece al ensayo “La Farsalia: una teoría del Imperium”, de Valerio Rocco, en Félix Duque y Valerio Rocco (eds.), Filosofía del Imperio, Abada Editores, Madrid, 2010, pp. 15-60). Si bien el paralelismo puede resultar inadecuado o excesivamente grueso, la idea del ductus aplicada a Salonen no deja de ser útil en la medida que combina sus propiedades caligráficas (en este caso, extrapoladas a la gestualidad del finlandés, cuya técnica de dirección ha alcanzado un grado de depuración magistral) con el influjo que su figura ejerce sobre los músicos de la Philharmonia Orchestra, de la que asume la titularidad desde 2008 (en una etapa que, por lo demás, concluirá en 2021, con el traspaso de éste a la San Francisco Symphony y la venida de su compatriota Santtu-Matias Rouvali).
Otro argumento a favor de la comparación radica en el parentesco etimológico que hallamos en el adjetivo «dúctil», una palabra que denota la maleabilidad, la flexibilidad, la capacidad de alteración que posee un cuerpo sin que ello comporte su fisura. Y esto es precisamente lo que ha demostrado Salonen al frente de dos programas con exigencias muy diferentes, pero que sin embargo se entrelazan mediante un vínculo tan coherente como profundo. La estrecha relación entre la Novena de Gustav Mahler y la Suite de Lulú de Alban Berg ha sido puesta de manifiesto por T. W. Adorno en la monografía consagrada al compositor de la Segunda Escuela de Viena: «En ninguna otra parte es tan clara la relación con las obras del último Mahler como aquí. Cinco movimientos: los dos extremos, de tipo enteramente sinfónico, como la Novena de Mahler, limitan tres breves movimientos centrales con “caracteres” determinados —quizá como en la Séptima—. El movimiento con que se abre es igualmente casi mahleriano: un rondó con la más rica articulación, muy extenso y de una tectónica muy rigurosa. […] El finale del adagio es la escena de la muerte. Es bien curioso que precisamente esta pieza, que la primera vez que se escucha parece la más llamativa y pegadiza de todas, sea la que rompa el marco de la sinfonía e invoque imperiosamente la escena. Porque el horror que rodea a la música […] sólo podrá soportarse cuando el ojo armado pueda asistir conscientemente al proceso del que surge esta música» (en T. W. Adorno (2008) [1971], Monografías musicales. Ensayo sobre Wagner. Mahler. Una fisionomía musical. Berg. El maestro de la transición mínima, Akal, Madrid, pp. 465-6). Pues bien, es tal mirada, fijada sobre los múltiples núcleos de tensión que atraviesan la partitura de ambas obras, la que ha proyectado Salonen en los dos conciertos que reseñamos.
En nota aparte hay que situar el comentario de su actuación durante el primero ellos, a propósito de la Novena de Mahler. Esta ocasión permitió advertir toda la solidez que jalona la granada trayectoria de Salonen: un tempo interno tan marcado como ecuánime en los momentos de modulación agógica (virtud que, sin duda, lució con su mayor brillo en la lectura del Andante comodo inicial), una estabilidad estructural que traslució en la apenas existente movilidad sobre la tarima (más allá de incansables brazadas que funcionaron a modo de metrónomo viviente, anticipando prácticamente la totalidad de entradas y anacrusas sustanciales), un conocimiento exhaustivo del pentagrama (a pesar de recurrir al atril puntualmente, Salonen dirigió de memoria, muy pendiente de todos sus músicos y de la rápida corrección de los escasos desajustes) y una tensión irresoluble que, especialmente en Mahler, es la piedra basal de cualquier interpretación con aspiraciones elevadas.
Aunque, afortunadamente, no hubo que lamentar irrupciones de teléfonos móviles u otros elementos perturbadores por parte del público, Salonen fue completamente abducido por la música, evidenciando un nivel de concentración extremo. De él cabe afirmar lo mismo, mutatis mutandis, que aseveró Schönberg sobre la posición de Mahler en su última sinfonía conclusa: «Su Novena es sumamente extraña. En ella el autor apenas habla ya como un individuo. Parece casi como si esta obra tuviera un autor oculto que utilizara a Mahler meramente como su portavoz, como su intérprete» (en Arnold Schönberg (1963) [1950], El estilo y la idea, Madrid, Taurus, p. 64). Así pues, Salonen se asemejó más a su propio ventrílocuo que a alguien desdoblado entre su ocupación y la atención dispensada al impacto que aquélla genera en la audiencia (una sobriedad que asimismo se percibió en la estricta funcionalidad de sus indicaciones, sin el mínimo espacio para acrobacias heroicas ni para los banales reclamos de protagonismo a los que con tanta frecuencia se presta la actividad sobre el podio), obteniendo la fusión absoluta con una exégesis anhelada y, en la mayoría de sus tramos, lograda.
Porque si algo enturbió ligeramente la excelente performance del finlandés fueron los eventuales (e incluso, debido a su notoria disonancia con respecto al resultado en conjunto, incomprensibles) errores de la Philharmonia Orchestra, fundamentalmente de balance, que impidieron una versión para el recuerdo. El más acusado de ellos se cifró en el descompensado timbre de flautín, requinto y trombones (es necesario señalar que la ausencia de empaste se subsanó tras el primer movimiento), seguramente más producido por la frialdad de los instrumentos que por la falta de pericia de sus ejecutantes. Los dos números intermedios, por contra, exhibieron la calidad que la Philharmonia ha adquirido bajo el mandato de Salonen: la dinámica del ritmo danzado contribuyó a la fluidez que emanó de cada sección, articulando una urdimbre de giros sorpresivos y células temáticas descompuestas que prosiguió a través del célebre Rondo-Burleske. Por último, el final sinfónico más emblemático de todo el corpus mahleriano (alimentado por las conocidas circunstancias vitales que envolvieron su escritura) recibió un tratamiento justo, acaso mínimamente alterado por crecidas demasiado enfáticas en ciertos pasajes, pero siempre enmarcadas en un diminuendo prodigioso (el desempeño de la cuerda aquí fue sobresaliente) y gradualmente constante que, en definitiva, brindó una puesta en acción a la altura de la expectativa que esta página demanda.
Sin embargo, en su segunda intervención, Salonen y sus entregadas huestes no quisieron hurtar al público madrileño la perfección acariciada en el día previo. Las obras de Beethoven y Alban Berg, con la inestimable ayuda de Rebecca Nelsen en el rol solista, propiciaron esta vez la redondez. Tras una imperiosa obertura Rey Esteban, en la que resaltaron vívidamente las experimentaciones beethovenianas sobre las que evolucionó todo un estilo (en general, las oberturas del autor de Bonn constituyen laboratorios privilegiados en los que es posible observar las tentativas de un lenguaje musical en permanente desarrollo), asistimos a una inconmensurable Suite de Lulú. Los cinco movimientos en los que Berg sintetizó fuera de escena su ópera inacabada estuvieron dotados de una precisión insólita, recorridos por detalles en el contrapunto y por fraseos que otorgaron a Nelsen el mejor trasfondo para su macabro rol. Ataviada con un llamativo vestido escarlata que disimuló el menoscabo en la potencia escénica que su personaje detenta en el contexto operístico, la soprano ameritó un nivel encomiable tanto en el Lied der Lulu como en el Adagio, haciendo gala de una dicción extraordinaria que dibujó con maestría los escabrosos contornos psicológicos del drama bergiano. La Philharmonia Orchestra, por su parte, aportó lo deseable en cada una de las piezas, que afianzaron la impronta de encontrarnos ante una representación de gran consistencia.
Pero fue tras el descanso, con motivo de la Séptima de Beethoven, cuando las potencias orquestales se sacudieron las exiguas trazas de conformismo mostradas anteriormente para troquelar una audición superlativa. La radical energía que habita en el núcleo de este trabajo paradigmático se canalizó mediante secciones sumamente engranadas: contrabajos y violonchelos no únicamente sentaron las bases del edificio armónico, sino que también manifestaron un preciado refinamiento lírico (como pudimos atestiguar en el Allegreto), que, a su vez, fue el mayor atributo de un viento madera (descollante flauta travesera) en estado de gracia. Violines, violas, metal y percusión completaron la nómina, pluralmente acompasada y exuberante, y que encontró la clausura merecida en un Allegro con brio triunfalmente estremecedor. Si, parafraseando las palabras de Wilhelm Furtwängler en sus Consideraciones sobre la música de Beethoven (en Wilhelm Furtwängler (2012) [1918-1954]), Sonido y palabra, Acantilado, Barcelona, pp. 9-15) la dificultad esencial del «[junto con Bach] más puro y acrisolado de los “sólo músicos” que conocemos» estriba en que «no ofrece ningún tipo de asidero a la comprensión “literaria”», sólo podemos asombrarnos ante la fuerza que ha logrado domeñar semejante naturaleza salvaje: Esa-Pekka Salonen ha constatado en Madrid el primado del ductus.
A mis manos querido lector ha caído un tesoro: Monsieur Croche Antidilettante (Gallimard, 1926), de Claude Debussy. Deliciosa lectura y en homenaje sincero y muy humilde, les comparto mi versión muy personal de este alter ego de C. Debussy. Como «Mr. Corchea», «Philippe», mi amigo, muerde, espero no despeinar a nadie, es solo un tributo, pequeño, minúsculo, a lo que en mi personal concepción debe ser el quehacer de un critico.
Y ahí estaba, grande y sabrosa. Yo la contemplaba lleno de deseo y porqué no decirlo, con una cierta concupiscencia. Mis deseos, efectivamente no agrandarían a Dios, si es que en tales cosas repara el creador; o quizás, pienso ahora, de tanto cuidarnos y vigilarnos, tiene la hacienda descuidada y es por ello, que estamos en los grandes asuntos en los que estamos… Pero volviendo a mi relato, mis sentidos estaban siendo puestos a una tremenda prueba de temple y contención, porque ¿cómo se puede estar tranquilo, ante semejante objeto de deseo?, ¿cómo no sentir que el vientre te quema y las ganas te consumen si estás ante una enorme y rellena hamburguesa doble?
Y es que, precisamente aquella fresca y perfumada noche, yo me disponía justamente a disfrutar de semejante manjar después del concierto de la Orquesta del Teatro Mariinsky. Pensé yo, – “has elevado el espíritu ya lo suficiente, démosle a nuestro cuerpo peso específico”. Y ahí estaba yo, viendo y devorando ya con la mirada mi hamburguesa, y justo cuando me disponía a hincarle el diente, escucho detrás de mí, una voz potente que sin ningún reparo dijo “digno cierre para una noche que es preferible olvidar. Tras escuchar los fuegos fatuos de una orquesta que fue muy grande y que ahora da tristeza escuchar, nada como culminar la velada con semejante bomba calórica, si señor”. ¿Quién se atrevía a poner en duda la excelencia de una orquesta tan célebre y anunciada por todos lados? y peor aun ¿Quién se atrevía a criticar mi gusto por las hamburguesas? Me giré y lo vi tan tranquilo, y con cara socarrona: Philippe Mastropiero.
Pensarás, querido lector, que me he confundido, pero que no te engañe tan ilustre apellido, pues este Mastropiero, es pariente lejano de aquel insigne músico, cuya historia se ha contado abundantemente por trovadores porteños. Este, precisamente este Mastropiero, tiene la cualidad de espetarte la verdad a la cara, sin mediar petición de tu parte, y así esa noche, sin que yo se lo pidiera, me regaló su opinión, cruda, desnuda e hiriente.
Philippe Mastropiero es un hombre de complexión mas bien enjuta y pequeña, de verbo rápido y conversación elocuente, siempre está nervioso y el color cetrino de su piel lo convierte en un personaje no muy atractivo a sus semejantes. La mezcla de semejantes características, al final lo hace un ser por el que o se siente un profundo afecto o directamente se le rechaza y se le da de lado.
“Veo que tus gustos musicales son muy parecidos a tus placeres culinarios, querido amigo” me dijo con sorna y un poco de mala leche, “disculparás mi sinceridad, pero te he visto aplaudir entusiasmado una lectura perfectamente mediocre del “Bolero” de Ravel y ello me hace pensar que no discriminas con finura lo que dejas entrar en tu ser; simplemente engulles grandes porciones de alimento para acallar a saber qué tormentas internas, o peor aún, te dejas ir por el aplauso fácil de una multitud ciega y sorda integrada por personas que solo quieren ser vistas en un evento social más y adormecer su conciencia con un poco de cultura”.
“Philippe, esta noche estás particularmente incisivo, vamos, que si te muerdes la lengua caes fulminado por ti mismo” le contesté. En ese momento no estaba para escuchar discursos, yo quería disfrutar ya de mi hamburguesa, no tenía tiempo, ni ganas de moralinas estéticas ni metafísicas de un pseudo profeta del arte. Así que, con gesto altivo, le dirigí una mirada de odio a tan molesto personaje y directamente le di la espalda.
Veo que tus modales van acordes con tu dudoso gusto en la comida y en la música. ¿Te crees que ese grosero trozo de carne que ahora estás a punto de engullir, al no ser comprado en Mcdonals, es menos chatarra? Veo que como todos, te dejas engañar por las modas y la apariencia. Si un concierto como el de hace un momento, viene precedido por un cúmulo de anuncios y promociones del tipo: “la mejor orquesta de Rusia”, “Su director titular embruja al público con su elevado grado de inspiración”, vosotros asumís que tal evento es automáticamente excelso y digno de asistencia al ser vosotros almas de una delicadeza sin límites. Asistís a los conciertos con un cúmulo de prejuicios que les taponan los oídos y les aturden y asfixia el alma. Porque ¿de verdad no te distes cuenta que en mitad de ese “Bolero” de Ravel que acabas de escuchar las trompas no dejaron de desafinar y las trompetas tocaban demasiado fuerte? De no ser así, es que la otitis te carcome los oídos; si lo escuchaste, como más de la mitad de los que ahora aplaudían hasta con las orejas, es aun peor, porque ni te importa lo que escuchas, ni tu alma se nutre con los selectos néctares de la ambrosía que dices paladeas y más bien, debe de estar famélica por tanta «hamburguesa» con que la alimentas.
Se había cruzado un límite claro, Philippe me estaba insultando sin ningún género de dudas y una cosa era darlo por loco y otra soportar sus insultos. A punto estuve de tomarlo por el cuello, pero algo dentro de mi me recordó que efectivamente, yo había percibido aquellas notas falsas, aquellas bocanadas de sonido descontroladas, emitidas por unos músicos que, sobre explotados, tocaban de mala gana un concierto más de los 4 que tenían que dar en una semana de gira por nuestro país. Fue entonces cuando las palabras de mi amigo me comieron las entrañas y la sola presencia de mi hamburguesa me comenzó a dar franco asco. Yo había aplaudido con entusiasmo aquello porque asumí que, ¿quien era yo para discrepar de una apabullante mayoría que celebraba aquello?, seguramente era yo el que se había inventado todo, porque, era imposible que aquellos músicos se equivocaran, el anuncio lo decía bien claro:” Una experiencia sublime”, “ la mejor orquesta de Rusia”, y yo era un simple espectador, un diletante que creía haber escuchado algo que no le gustó, pero que por cobardía se unió al coro de aplaudidores inconscientes.
“La realidad, querido amigo, está allá afuera y muchas veces nos pasa por encima sin que nos demos cuenta, ese concierto fue como una inmensa, y vulgar hamburguesa, que está llena de muchas cosas, pero que de sustancia nutricia tiene poco, mucho oropel y poco alimento”. Me quedé frio, ahora si que la habíamos fastidiado, porque la sola visión de lo que iba a ser mi cena, me producía casi nauseas y atiné a decirle: “tienes razón, vámonos, al final no comeré nada” a lo que el contestó “si no te la vas a comer, ya me la como yo, que una cosa es el espíritu y otra desperdiciar la comida”. Mi cara de asombro seguramente fue tal, que Philippe, mientras devoraba aquel objeto tan deseado antaño, se reía y dejaba escapar algunos trozos de carne, y uno incluso me alcanzó en la boca.
Me relamí el trozo escupido en mi cara y comprobé lo que ya sospechaba, la carne estaba muy hecha.
Al socaire de los últimos simulacros de espasmo que aparentan minimizar la trombosis electoral —por limitarnos a un adjetivo— de la España actual, nadie podrá tachar de extemporánea la decisión de inaugurar la Temporada 2019/2020 del Teatro Real (a pesar, naturalmente, de la anticipación de la planificación de ésta en varios años con relación a la fecha de ejecución, como dicta la temporalidad de la programación operística) con el estreno de la versión de Módena de Don Carlo, la adaptación a cargo de Giuseppe Verdi —en esta ocasión liberada del corsé impuesto por las exigencias parisinas previas— del schilleriano Dom Karlos, Infant von Spanien. El reconocimiento y el interés por este hecho, sin embargo, no gozan de una distribución tan igualitaria como la que René Descartes presumía con respecto al «buen sentido» en el célebre inicio de su Discours de la méthode: una rápida y aleatoria mirada al patio de butacas bastará para percibir la no generalizada pero evidente impostura de maniquí, ora encarnada —hasta donde funcione la metáfora— en el ritual de la selfi, ora en el anodino scroll que recorre catálogos web de ropa alla moda incluso con el telón alzado.
Frenesí y curiosidad se contraponen, por tanto, a la abulia de quienes dos horas después, en el ansiado intermedio, comprobarán espantados que el auto de fe no sólo tiene lugar sobre el escenario: Don Carlo representa un estandarte de la denominada grand opéra, y a su duración debe añadirse la espesura de una trama que avanza con densidad directamente proporcional al carácter proceloso del conflicto interior de los protagonistas. Un dilema que, por lo demás, es tan antiguo como L’incoronazione di Poppea de Monteverdi: la contradicción entre pasión y poder, entre amor y deber; el mismo enfrentamiento que constituye el núcleo dramático de Idomeneo de Mozart, Oedipus Rex de Stravinsky, o de Aida y Simon Boccanegra, si nos ceñimos al propio corpus verdiano.
Dolor ante el desgarro existencial de ambas pulsiones, no obstante, es un término inadecuado si con él se pretende cubrir lo que expresan un correcto pero mejorable (especialmente en lo referido al pathos de su timbre) Marcelo Puente (Don Carlo) o, más notoriamente, Maria Agresta (Elisabetta de Valois) en no pocas de sus intervenciones: dinámicas por debajo de los requerimientos del texto (un déficit que, por otra parte, se acusa más que en ningún otro rol en el paje Tebaldo de Natalia Labourdette, inaudible durante numerosos momentos), énfasis ausentes y una presencia escénica perceptiblemente atenuada cuando la acción no se desarrolla ni en dúo ni en solitario. Ello también responde, huelga decir, a la evolución del lenguaje musical de Verdi, que en esta partitura aboga por frases más cercanas a la armonía y melodía de autores como Schumann que al estrépito percutivo, metálico y efectista de títulos anteriores. Pero, fundamentalmente, las limitaciones (eventualmente superadas) que se interponen entre ambos personajes y la Einfühlung del público obedecen a la posición equívoca de los primeros dentro de la narración como tal: su devenir parece demasiado sujeto al móvil de lo que han de ilustrar, y en esa medida la dramaturgia central que se les presupone ve mermada su potencia, invirtiendo los papeles y depositando el mayor interés en las figuras de Rodrigo (Luca Salsi, lo más acertado de todo el elenco), Filippo II (un inmenso Dmitry Belosselskiy) y el Gran Inquisidor (Mika Kares, voz sobresaliente y no menor capacidad actoral).
Anverso y reverso de las tensiones entre la Corona, la Iglesia y el pueblo de Flandes encuentran, en cambio, una lograda sinopsis en la dimensión escenográfica al cuidado de David McVicar. La estructura transformable que enmarca cada uno de los cinco actos tiene la virtud de acentuar los elementos dominatrices que monarca e inquisidor comparten, más allá de sus particulares enfoques y ambiciones. Así, transitamos de Fontainebleau al claustro del monasterio de Yuste, los jardines de la reina en Madrid, una plaza frente a la basílica de Nuestra Señora de Atocha, los aposentos de Filippo o la cárcel en la que Rodrigo arriesga y da su vida por la de Don Carlo únicamente a través de modificaciones mínimas, como la elevación o el ocultamiento de columnas y promontorios, que no requieren ni propician, en cualquier caso, la interrupción o la desconexión con el desenvolvimiento de la historia (algo sin duda encomiable, que la sencillez y eficacia de Robert Jones no ha de impedirnos reconocer). Es evidente que todas las dramatis personae son prisioneras (aquello que coarta sus correspondientes libertades se manifiesta mediante las alteraciones del espacio), pero McVicar no se contenta con señalar este hecho, sino que invita al espectador a descubrir tras las variaciones de superficie un substrato común (¿el fundamento místico de la autoridad postulado por Jacques Derrida?). En este sentido, la simetría entre los cuadros vinculables a la fuerza regia y aquellos que remiten al dominio eclesiástico casi siempre es perfecta, por eso el recurso de la enorme cruz en llamas con la que cae el telón antes del receso se antoja un desmán conceptualmente más excéntrico que sorpresivo, enturbiando ligeramente una dirección de escena pulcra e inteligente.
Cimientos igualmente basales resultan en esta producción la iluminación de Joachim Klein y los excelsos figurines de Briggite Reiffenstuel, que demarcan respectivamente y con certera agudeza la transformación psicológica y la matriz jerárquica del reparto completo. En último lugar, pero intencionadamente, dado que son orquesta y coro el apartado que encabeza e insufla vida a todo lo precedente, hay que aplaudir la elección de Luisotti como batuta para la apertura de este nuevo curso. Una colocación próxima al proscenio permitirá contemplar cómo aquel conduce de manera elegantemente plácida, con gesto preciso pero amable, y una sonrisa permanente. La seguridad y el empaste que emanan desde el foso se advierten asimismo en la atención que el italiano dispensa a solistas y coro (convenientemente preparado por Máspero, y que inicia la presente temporada con un nivel a la altura del final de la pasada), marcando entradas infatigablemente, guiando la dicción y el fraseo sin fricciones y obteniendo, en definitiva, un resultado extraordinario que no hace distingos entre cantantes e instrumentistas.
Llora, así pues, Elisabetta el rapto del infante a manos de un espectral Carlos V, pero la conclusión de este Don Carlo ofrece, sobre todo, motivos para la alegría.
