por Rubén Fausto Murillo | Oct 10, 2019 | Artículos, Música |
A mis manos querido lector ha caído un tesoro: Monsieur Croche Antidilettante (Gallimard, 1926), de Claude Debussy. Deliciosa lectura y en homenaje sincero y muy humilde, les comparto mi versión muy personal de este alter ego de C. Debussy. Como «Mr. Corchea», «Philippe», mi amigo, muerde, espero no despeinar a nadie, es solo un tributo, pequeño, minúsculo, a lo que en mi personal concepción debe ser el quehacer de un critico.
Y ahí estaba, grande y sabrosa. Yo la contemplaba lleno de deseo y porqué no decirlo, con una cierta concupiscencia. Mis deseos, efectivamente no agrandarían a Dios, si es que en tales cosas repara el creador; o quizás, pienso ahora, de tanto cuidarnos y vigilarnos, tiene la hacienda descuidada y es por ello, que estamos en los grandes asuntos en los que estamos… Pero volviendo a mi relato, mis sentidos estaban siendo puestos a una tremenda prueba de temple y contención, porque ¿cómo se puede estar tranquilo, ante semejante objeto de deseo?, ¿cómo no sentir que el vientre te quema y las ganas te consumen si estás ante una enorme y rellena hamburguesa doble?
Y es que, precisamente aquella fresca y perfumada noche, yo me disponía justamente a disfrutar de semejante manjar después del concierto de la Orquesta del Teatro Mariinsky. Pensé yo, – “has elevado el espíritu ya lo suficiente, démosle a nuestro cuerpo peso específico”. Y ahí estaba yo, viendo y devorando ya con la mirada mi hamburguesa, y justo cuando me disponía a hincarle el diente, escucho detrás de mí, una voz potente que sin ningún reparo dijo “digno cierre para una noche que es preferible olvidar. Tras escuchar los fuegos fatuos de una orquesta que fue muy grande y que ahora da tristeza escuchar, nada como culminar la velada con semejante bomba calórica, si señor”. ¿Quién se atrevía a poner en duda la excelencia de una orquesta tan célebre y anunciada por todos lados? y peor aun ¿Quién se atrevía a criticar mi gusto por las hamburguesas? Me giré y lo vi tan tranquilo, y con cara socarrona: Philippe Mastropiero.
Pensarás, querido lector, que me he confundido, pero que no te engañe tan ilustre apellido, pues este Mastropiero, es pariente lejano de aquel insigne músico, cuya historia se ha contado abundantemente por trovadores porteños. Este, precisamente este Mastropiero, tiene la cualidad de espetarte la verdad a la cara, sin mediar petición de tu parte, y así esa noche, sin que yo se lo pidiera, me regaló su opinión, cruda, desnuda e hiriente.
Philippe Mastropiero es un hombre de complexión mas bien enjuta y pequeña, de verbo rápido y conversación elocuente, siempre está nervioso y el color cetrino de su piel lo convierte en un personaje no muy atractivo a sus semejantes. La mezcla de semejantes características, al final lo hace un ser por el que o se siente un profundo afecto o directamente se le rechaza y se le da de lado.
“Veo que tus gustos musicales son muy parecidos a tus placeres culinarios, querido amigo” me dijo con sorna y un poco de mala leche, “disculparás mi sinceridad, pero te he visto aplaudir entusiasmado una lectura perfectamente mediocre del “Bolero” de Ravel y ello me hace pensar que no discriminas con finura lo que dejas entrar en tu ser; simplemente engulles grandes porciones de alimento para acallar a saber qué tormentas internas, o peor aún, te dejas ir por el aplauso fácil de una multitud ciega y sorda integrada por personas que solo quieren ser vistas en un evento social más y adormecer su conciencia con un poco de cultura”.
“Philippe, esta noche estás particularmente incisivo, vamos, que si te muerdes la lengua caes fulminado por ti mismo” le contesté. En ese momento no estaba para escuchar discursos, yo quería disfrutar ya de mi hamburguesa, no tenía tiempo, ni ganas de moralinas estéticas ni metafísicas de un pseudo profeta del arte. Así que, con gesto altivo, le dirigí una mirada de odio a tan molesto personaje y directamente le di la espalda.
Veo que tus modales van acordes con tu dudoso gusto en la comida y en la música. ¿Te crees que ese grosero trozo de carne que ahora estás a punto de engullir, al no ser comprado en Mcdonals, es menos chatarra? Veo que como todos, te dejas engañar por las modas y la apariencia. Si un concierto como el de hace un momento, viene precedido por un cúmulo de anuncios y promociones del tipo: “la mejor orquesta de Rusia”, “Su director titular embruja al público con su elevado grado de inspiración”, vosotros asumís que tal evento es automáticamente excelso y digno de asistencia al ser vosotros almas de una delicadeza sin límites. Asistís a los conciertos con un cúmulo de prejuicios que les taponan los oídos y les aturden y asfixia el alma. Porque ¿de verdad no te distes cuenta que en mitad de ese “Bolero” de Ravel que acabas de escuchar las trompas no dejaron de desafinar y las trompetas tocaban demasiado fuerte? De no ser así, es que la otitis te carcome los oídos; si lo escuchaste, como más de la mitad de los que ahora aplaudían hasta con las orejas, es aun peor, porque ni te importa lo que escuchas, ni tu alma se nutre con los selectos néctares de la ambrosía que dices paladeas y más bien, debe de estar famélica por tanta «hamburguesa» con que la alimentas.
Se había cruzado un límite claro, Philippe me estaba insultando sin ningún género de dudas y una cosa era darlo por loco y otra soportar sus insultos. A punto estuve de tomarlo por el cuello, pero algo dentro de mi me recordó que efectivamente, yo había percibido aquellas notas falsas, aquellas bocanadas de sonido descontroladas, emitidas por unos músicos que, sobre explotados, tocaban de mala gana un concierto más de los 4 que tenían que dar en una semana de gira por nuestro país. Fue entonces cuando las palabras de mi amigo me comieron las entrañas y la sola presencia de mi hamburguesa me comenzó a dar franco asco. Yo había aplaudido con entusiasmo aquello porque asumí que, ¿quien era yo para discrepar de una apabullante mayoría que celebraba aquello?, seguramente era yo el que se había inventado todo, porque, era imposible que aquellos músicos se equivocaran, el anuncio lo decía bien claro:” Una experiencia sublime”, “ la mejor orquesta de Rusia”, y yo era un simple espectador, un diletante que creía haber escuchado algo que no le gustó, pero que por cobardía se unió al coro de aplaudidores inconscientes.
“La realidad, querido amigo, está allá afuera y muchas veces nos pasa por encima sin que nos demos cuenta, ese concierto fue como una inmensa, y vulgar hamburguesa, que está llena de muchas cosas, pero que de sustancia nutricia tiene poco, mucho oropel y poco alimento”. Me quedé frio, ahora si que la habíamos fastidiado, porque la sola visión de lo que iba a ser mi cena, me producía casi nauseas y atiné a decirle: “tienes razón, vámonos, al final no comeré nada” a lo que el contestó “si no te la vas a comer, ya me la como yo, que una cosa es el espíritu y otra desperdiciar la comida”. Mi cara de asombro seguramente fue tal, que Philippe, mientras devoraba aquel objeto tan deseado antaño, se reía y dejaba escapar algunos trozos de carne, y uno incluso me alcanzó en la boca.
Me relamí el trozo escupido en mi cara y comprobé lo que ya sospechaba, la carne estaba muy hecha.
por Ramón del Buey Cañas | Oct 5, 2019 | Críticas, Música |
Al socaire de los últimos simulacros de espasmo que aparentan minimizar la trombosis electoral —por limitarnos a un adjetivo— de la España actual, nadie podrá tachar de extemporánea la decisión de inaugurar la Temporada 2019/2020 del Teatro Real (a pesar, naturalmente, de la anticipación de la planificación de ésta en varios años con relación a la fecha de ejecución, como dicta la temporalidad de la programación operística) con el estreno de la versión de Módena de Don Carlo, la adaptación a cargo de Giuseppe Verdi —en esta ocasión liberada del corsé impuesto por las exigencias parisinas previas— del schilleriano Dom Karlos, Infant von Spanien. El reconocimiento y el interés por este hecho, sin embargo, no gozan de una distribución tan igualitaria como la que René Descartes presumía con respecto al «buen sentido» en el célebre inicio de su Discours de la méthode: una rápida y aleatoria mirada al patio de butacas bastará para percibir la no generalizada pero evidente impostura de maniquí, ora encarnada —hasta donde funcione la metáfora— en el ritual de la selfi, ora en el anodino scroll que recorre catálogos web de ropa alla moda incluso con el telón alzado.
Frenesí y curiosidad se contraponen, por tanto, a la abulia de quienes dos horas después, en el ansiado intermedio, comprobarán espantados que el auto de fe no sólo tiene lugar sobre el escenario: Don Carlo representa un estandarte de la denominada grand opéra, y a su duración debe añadirse la espesura de una trama que avanza con densidad directamente proporcional al carácter proceloso del conflicto interior de los protagonistas. Un dilema que, por lo demás, es tan antiguo como L’incoronazione di Poppea de Monteverdi: la contradicción entre pasión y poder, entre amor y deber; el mismo enfrentamiento que constituye el núcleo dramático de Idomeneo de Mozart, Oedipus Rex de Stravinsky, o de Aida y Simon Boccanegra, si nos ceñimos al propio corpus verdiano.
Dolor ante el desgarro existencial de ambas pulsiones, no obstante, es un término inadecuado si con él se pretende cubrir lo que expresan un correcto pero mejorable (especialmente en lo referido al pathos de su timbre) Marcelo Puente (Don Carlo) o, más notoriamente, Maria Agresta (Elisabetta de Valois) en no pocas de sus intervenciones: dinámicas por debajo de los requerimientos del texto (un déficit que, por otra parte, se acusa más que en ningún otro rol en el paje Tebaldo de Natalia Labourdette, inaudible durante numerosos momentos), énfasis ausentes y una presencia escénica perceptiblemente atenuada cuando la acción no se desarrolla ni en dúo ni en solitario. Ello también responde, huelga decir, a la evolución del lenguaje musical de Verdi, que en esta partitura aboga por frases más cercanas a la armonía y melodía de autores como Schumann que al estrépito percutivo, metálico y efectista de títulos anteriores. Pero, fundamentalmente, las limitaciones (eventualmente superadas) que se interponen entre ambos personajes y la Einfühlung del público obedecen a la posición equívoca de los primeros dentro de la narración como tal: su devenir parece demasiado sujeto al móvil de lo que han de ilustrar, y en esa medida la dramaturgia central que se les presupone ve mermada su potencia, invirtiendo los papeles y depositando el mayor interés en las figuras de Rodrigo (Luca Salsi, lo más acertado de todo el elenco), Filippo II (un inmenso Dmitry Belosselskiy) y el Gran Inquisidor (Mika Kares, voz sobresaliente y no menor capacidad actoral).
Anverso y reverso de las tensiones entre la Corona, la Iglesia y el pueblo de Flandes encuentran, en cambio, una lograda sinopsis en la dimensión escenográfica al cuidado de David McVicar. La estructura transformable que enmarca cada uno de los cinco actos tiene la virtud de acentuar los elementos dominatrices que monarca e inquisidor comparten, más allá de sus particulares enfoques y ambiciones. Así, transitamos de Fontainebleau al claustro del monasterio de Yuste, los jardines de la reina en Madrid, una plaza frente a la basílica de Nuestra Señora de Atocha, los aposentos de Filippo o la cárcel en la que Rodrigo arriesga y da su vida por la de Don Carlo únicamente a través de modificaciones mínimas, como la elevación o el ocultamiento de columnas y promontorios, que no requieren ni propician, en cualquier caso, la interrupción o la desconexión con el desenvolvimiento de la historia (algo sin duda encomiable, que la sencillez y eficacia de Robert Jones no ha de impedirnos reconocer). Es evidente que todas las dramatis personae son prisioneras (aquello que coarta sus correspondientes libertades se manifiesta mediante las alteraciones del espacio), pero McVicar no se contenta con señalar este hecho, sino que invita al espectador a descubrir tras las variaciones de superficie un substrato común (¿el fundamento místico de la autoridad postulado por Jacques Derrida?). En este sentido, la simetría entre los cuadros vinculables a la fuerza regia y aquellos que remiten al dominio eclesiástico casi siempre es perfecta, por eso el recurso de la enorme cruz en llamas con la que cae el telón antes del receso se antoja un desmán conceptualmente más excéntrico que sorpresivo, enturbiando ligeramente una dirección de escena pulcra e inteligente.
Cimientos igualmente basales resultan en esta producción la iluminación de Joachim Klein y los excelsos figurines de Briggite Reiffenstuel, que demarcan respectivamente y con certera agudeza la transformación psicológica y la matriz jerárquica del reparto completo. En último lugar, pero intencionadamente, dado que son orquesta y coro el apartado que encabeza e insufla vida a todo lo precedente, hay que aplaudir la elección de Luisotti como batuta para la apertura de este nuevo curso. Una colocación próxima al proscenio permitirá contemplar cómo aquel conduce de manera elegantemente plácida, con gesto preciso pero amable, y una sonrisa permanente. La seguridad y el empaste que emanan desde el foso se advierten asimismo en la atención que el italiano dispensa a solistas y coro (convenientemente preparado por Máspero, y que inicia la presente temporada con un nivel a la altura del final de la pasada), marcando entradas infatigablemente, guiando la dicción y el fraseo sin fricciones y obteniendo, en definitiva, un resultado extraordinario que no hace distingos entre cantantes e instrumentistas.
Llora, así pues, Elisabetta el rapto del infante a manos de un espectral Carlos V, pero la conclusión de este Don Carlo ofrece, sobre todo, motivos para la alegría.
por Rubén Fausto Murillo | Sep 26, 2019 | Críticas, Música |
Con lágrimas en los ojos nos contaba un entrañable maestro de composición a sus alumnos, que, en sus años de formación en Londres, había tenido la oportunidad de asistir a un concierto del mítico Arthur Rubinstein y que aquel concierto fue una de las experiencias más trascendentales en su vida. Eran los años setenta y el maestro polaco estaba ya muy disminuido de sus facultades visuales. En el programa de esa noche estaban las últimas sonatas para piano de Beethoven, obras extremadamente complejas y con una carga emotiva inmensa. Recuerdo que, cuando narraba el final de ese concierto, los ojos se le llenaban de lágrimas todas las veces que lo escuché contarlo, pues nos decía que tras el último acorde de la sonata Op. 111, era imposible aplaudir ante algo así, y de hecho, nos refería que en un principio mucha gente inició los aplausos mas bien tímidamente y muchos sinceramente no sabían que hacer. El mensaje era claro: ante lo trascedente, ante aquello que nos supera, la única respuesta posible es el silencio.
A mi memoria llegó este recuerdo, tras el impacto inmenso que generó en todos los que pudimos estar el pasado 18 de septiembre en el Auditori de la ciudad de Barcelona, para vivir lo que será recordado como un concierto memorable. Zubin Mehta al frente de la Orquesta Filarmónica de Israel, presentó una lectura llena de belleza y profundidad de la Sinfonía Num.3 de Re menor de G. Mahler. Además de la agrupación sinfónica, participaron el Cor de Noies y el Cor Infantil de l’Orfeó Catalá, y la mezzosoprano Gerhild Romberger.
En el momento en que Mahler aborda la escritura de esta ambiciosa obra, está entrando ya en una madurez musical pasmosa. Es quizás un caso sorprendente de genialidad el suyo, pues ya desde la primera sinfonía, muestra un absoluto dominio tanto de la forma, como de las proporciones tímbricas, cosa nada habitual. Es tanto como hablar de un genio espontaneo, sin obras de preparación; incluso se ha llegado a especular, sobre la posibilidad de que existan algunas obras de juventud, donde el maestro hubiera adquirido esa destreza, pero de ello por ahora, nada se sabe.
Para el verano de 1895, Mahler se encuentra en pleno acenso en su carrera como director y a nivel compositivo, cuenta ya con el bagaje necesario para abordar la escritura de una partitura de tan hondo calado como la sinfonía en Re menor. Obra donde las proporciones son amplias y parafraseando a Schumann de “proporciones celestiales”.
La sinfonía, inicia con un primer movimiento rotundo y lleno de vida. Toda una lección de unidad formal, en medio de una diversidad de ideas que Mahler logra fusionar en un todo perfectamente congruente. A ello se une, una exuberancia tímbrica que requiere de los intérpretes una precisión absoluta. No es una sinfonía para una orquesta de medio pelo, de hecho, por su alto nivel técnico, el estreno de esta obra se retrasó mucho al no encontrar Mahler un director que aceptara la encomienda de presentar semejante monumento.
La Filarmónica de Israel, mostró a lo largo de toda la interpretación, un nivel que solo pocas orquestas pueden lucir actualmente; en una época en que los músicos están siendo preparados primorosamente en todos los niveles, lograr un sonido tan característico, tan homogéneo, y tan lleno de color, es algo que solo se logra con años de trabajo sistemático y comprometido. La riqueza tímbrica que pudimos disfrutar en este concierto, no se logra de la noche a la mañana, y solo un instrumento así, logra hacer justicia a una obra como las 3ª de Mahler.
Ver a Zubin Mehta físicamente tan disminuido, ayudándose para andar con un bastón, lleno de una dignidad y una paz internas, encogía el alma. Su salud en los últimos años ha estado muy comprometida, pero peso a esta apariencia, en cuanto comenzó la interpretación de la orquesta, una extraña fuerza lo envolvió todo. Mehta pertenece a ese selecto grupo de artistas que ven muy desde otra altura las cosas; su musicalidad, el perfecto y hondo conocimiento que tiene de cada una de la notas e indicaciones de todo el repertorio que presenta, hace que cada uno de sus conciertos sea algo que se grava en el interior de los que acudimos a ellos. Este concierto no fue la excepción: tras el sexto movimiento de la sinfonía en re, marcado por Mahler como “lento, tranquilo, sentido” y que es una de las mas pasmosas muestras de amor jamás escuchadas, las lágrimas asomaron en los ojos de muchos de los presentes, era imposible no sentir que algo muy grande había pasado esa noche en el Auditori de Barcelona y tras la última nota escuchada, sinceramente, me era imposible aplaudir, recordé a mi maestro en Londres y estoy seguro que ambas vivencias son muy similares.
Pese a mi personal vivencia, el público ovacionó tan excelsa interpretación y pudimos ver a muchos músicos de la orquesta, absolutamente conmovidos con lágrimas en los ojos. La música había creado una magia muy especial esa noche en la sala. No quiero dejar de mencionar el alto nivel artístico de los dos coros participantes en la velada, orgullo sin lugar a duda de “casa nostra”. La mezzosoprano Gerhild Romberger, estuvo espléndida, con un color vocal perfecto, un sonido robusto y lleno de armónicos. Un gozo absoluto el poder disfrutar de sus dotes musicales.
Gran inicio de temporada, lo que hace abrigar grandes esperanzas de lo que está por venir, por el momento, seguimos.
por Ramón del Buey Cañas | Jul 25, 2019 | Críticas, Música |
Algo valioso habrá de entrañar la Giovanna d’Arco de Verdi cuando se le sacude el hisopo de una nueva representación. Que esta se articule en versión de concierto, y con maestros de ceremonias como Plácido Domingo, James Conlon, Carmen Giannattasio y Michael Fabiano, arroja luz sobre las razones que pueden alentar el acontecimiento. Y lo mismo cabe apuntar a propósito de los dos textos que conforman el programa de mano: la introducción de Joan Matabosch, en buena medida consagrada a la contextualización de los estrenos españoles de este título y a la crítica del libreto de Temistocle Solera, y el valioso estudio de Liana Püschel, concentrado en las diversas metamorfosis fictivas del personaje histórico de Juana de Arco (resulta agradecida, a este respecto, la vindicación de la Canción en honor de Juana de Arco, de Cristina de Pizán) y, especialmente, en la adaptación musical verdiana.
La virtud esencial de Giovanna d’Arco, a nuestro juicio, radica en su partitura, un sofisticado dispositivo de contención donde el empleo de la orquesta y la equilibrada dialéctica entre coro y solistas aquilatan la progresiva construcción de los distintos episodios que jalonan la historia de la campesina francesa. Esta lógica pudo intuirse desde los compases iniciáticos de la Sinfonia, hábilmente interpretados por la Orquesta Titular del Teatro Real bajo la dirección de Conlon, quien, a su vez, delineó con éxito las transiciones entre números y los fraseos seccionales de todo el prólogo. La aparición de las voces principales, sin embargo, evidenció una irregularidad notable: convencieron más en sus presentaciones Fabiano (Carlo VII) y Domingo (Giacomo) que Giannattasio (Giovanna), y brilló por encima de cualquier otra intervención un —progresivamente más seguro— Coro Intermezzo, que aportó durante el transcurso completo de su actuación el empaque del que ocasionalmente careció la entonación del elenco protagonista.
Tras un preludio templado, el Acto I propició eventuales heroicidades líricas en el vuelo melódico de algunas arias, como fueron los casos de Franco son io, ma in core (que se desarrolló con la moderación demostrada hasta entonces por Domingo, pero probando ahora una firmeza más reconocible) y el O fatidica foresta, en el que la soprano italiana permitió entrever por vez primera la solidez del carácter de Giovanna (a pesar de la zozobra y agitación emotiva que relata la letra de este cuadro). La mejora se hizo patente incluso a través de la presencia escénica, siempre a medio camino entre el formato operístico y la versión de concierto, pero no exenta de gestos dramáticos (si bien se habían dispuesto tres atriles y sillas de manera fija, el ritual de salidas y entradas de cada uno de los papeles respetó la dinámica de una función escenificada).
Tras el receso protocolario, la segunda parte confirmó la tendencia ascendente con la que se había desenvuelto el último tramo del Acto I: Fabiano y, particularmente, el tándem Domingo-Giannattasio brindaron una lectura (en su acepción literal: durante no pocos pasajes la atención al pentagrama fue excesiva) notoriamente más solida, provista de audacia y soltura inadvertidas hasta el momento, y suscitando casi de inmediato la empatía con el público. A guisa de ejemplo puede aducirse el Ecco il luogo de Giacomo, ejecutada por un excelso Domingo en su registro medio, sin gran despliegue de decibelios, pero exhibiendo maestría en la métrica y dicción de los versos. Es de tal modo como se encadenaron prácticamente la totalidad de escenas de los actos segundo y tercero, a cuya meritoria factura también contribuyeron las aportaciones de Moisés Marín (Delil) y Fernando Tardó (Talbot). El apartado coral no abandonó el nivel alcanzado previamente y ofreció de forma ininterrumpida cobertura musical al crecimiento de solistas y orquesta. Así, lo que inicialmente no había trascendido la mera corrección, en la segunda parte logró conquistar cotas más acordes con la entidad del reparto, hasta el punto de enhebrar lo que podría denominarse una narración épica fuera de campo. Acaso no sea pertinente cifrar en este triunfo postrero la verosimilitud y vigencia de Giovanna d’Arco, pero sí, al menos, la justificación de un esporádico rescate como el presente. Si se reúne la suficiente fe (también sobre la tarima), igual que la Juana de Arco de Solera, podemos, finalmente, contemplar cómo s’apre il cielo.
por Ramón del Buey Cañas | Jul 24, 2019 | Críticas, Música |
El parentesco etimológico que vincula la voz fatuus (fatuo, ilusorio; derivada del verbo fatuor, que designa la posesión o el delirio experimentados durante un acto profético) con el término fatum (hado, destino) puede servir para ilustrar el riesgo que, en toda obra artística (lo cual, desde luego, incluye el género de la ópera), conlleva, casi como una fatalidad, subrayar lo evidente. Este es el peligro que la dirección de escena del nuevo montaje de Il Trovatore (coproducción del Teatro Real, la Ópera de Monte-Carlo y la Royal Opera de Copenhague), al cuidado de Francisco Negrín, ha decidido asumir, y también el que, en buena medida, es susceptible de hurtar al público, por las razones que a continuación desglosaremos, parte del potencial dramático que la letra de Salvadore Cammarano (adaptación de la novela homónima de Antonio García Gutiérrez) y la música de Giuseppe Verdi alumbraron en 1853.
En primer lugar, conviene tener en cuenta que los mimbres de Il Trovatore son explícitamente épicos, calculados materiales para la construcción de un espectáculo que epató a la audiencia decimonónica desde su estreno con un éxito insólito y que rápidamente se extendió por Italia y los principales teatros del mundo operístico. Esta naturaleza de marcada impronta romántica se hace patente desde los compases iniciales , cuando Ferrando (un correcto Roberto Tagliavini, a quien solo impidió brillar con fulgor una gestualidad que requirió mayor entusiasmo) sitúa la acción en continuidad con la historia del Conde de Luna, recogida en el aria Di due figli vivea padre beato y antecedida de una notable introducción orquestal, apuntando la tónica general que (si bien con eventuales episodios de histrionismo melódico, cuando no, directamente, de desajustes entre escenario y foso) dominó el transcurso del resto de la representación, siempre bajo la inquieta mirada (y batuta) de Maurizio Benini.
Los siguientes números se desarrollaron atendiendo a una lógica que puede proyectarse sobre el conjunto total de la función y que ya había sido intuida a propósito de la intervención de Ferrando en el comienzo del Acto I: la acción, en vez de reforzarlo, restó expresividad al canto en la mayoría de ocasiones. Particularmente poco convincentes fueron los duelos de esgrima, que deslucieron los esfuerzos precedentes del espléndido coro y las acertadas voces Artur Rucinski (Conde de Luna), Hibla Gerzmava (Leonora), y Piero Pretti (Manrico).
El segundo acto asistió a otra apabullante presentación coral, el célebre Vedi le fosche notturne, que prologó primorosamente la entrada de Marie-Nicole Lemieux (Azucena), quien, a su vez, estuvo a la altura tanto en solitario como en el dúo y la cabaletta con Manrico, si bien, nuevamente, la tensión de su discurso no encontró una traducción adecuada en los elementos escénicos que habían de acompañar aquella. El omnipresente fuego se antojó entonces como una suerte de encubrimiento paradójico: la evocación de la tragedia por parte de la desgarrada historia de Azucena no precisaba ningún recordatorio añadido de la amenaza o la desgracia a ella aparejadas, y todos los gestos orientados a explicitar el contenido de dicho relato resultaron contrarios a su fin, siendo el más innecesario de ellos, probablemente, el momento en que se da a contemplar la calcinada figura del hijo de la gitana.
La segunda parte se rigió por unos patrones similares, donde los pasajes más sobresalientes volvieron a implicar al coro. Merecieron ser aplaudidos Gerzmava y Pretti en el Miserere d’un’alma già vicina, que siguió a un emotivo D’amor sull’ali rosee, y también cumplió con su papel el tenor mejicano Fabián Lara en el rol de Ruiz. El último acto se precipitó hacia su punto de fuga fatídico con la misma brillantez sonora y la tristemente correspondiente falencia actoral, aunque esta descompensación no llegó a frustrar el cuadro postrero, que, en virtud de su celeridad y naturaleza catastrófica, suscitó una reconocible congoja. Que esta quedase, no obstante, lejos de alcanzar sus cotas más elevadas hay que achacarlo a la carencia de una chispa teatral que avivase las llamas de lo que finalmente no superó la intensidad de un fuego fatuo a medio gas.
por Marina Hervás Muñoz | Jul 18, 2019 | Críticas, MujeRes, Música |
Foto con copyright: Udo Siegfriedt
El pasado fin de semana el espacio multidisciplinar Radialsystem, en Berlín, acogió la sexta edición de Heroines of Sound, un festival comisariado por Bettina Wackernagel dirigido a pensar críticamente cuestiones de feminismo y género en la música electrónica (en un sentido amplio de todos los términos que te parezcan problemáticos de esta frase). El programa está articulado como una mezcla entre mesas redondas con conciertos al uso. Este año, los debates versan desde la actualidad de los problemas de representación de las mujeres en la industria musical o a la escena musical en la electrónica en Sudamérica (es decir, temas directamente vinculados con el género) a problemas de la práctica artística, en concreto, el error, el daño y el cuerpo la interrupción como estrategias estéticas. Los programas de concierto, en principio sin una línea curatorial interna clara en cada uno, ponen el énfasis en tres estrenos (a AFG, Laura Mello y Judit Varga), el interés en la escena sudamericana -como es explícito en la mesa anteriormente señalada- así como el acuerdo con Hungría (cuyo actual gobierno es poco sospechoso de feminista y eso hace aún más urgente este tipo de cooperaciones) y Eslovenia dentro de un proyecto de Europa Creativa. Todo ello queda reforzado por una publicación con textos de Hannah Bosma, Janina Klassen, Christa Brüstle o Helen Hess, así como de artistas como Clara Maïda, Jutta Ravenna o Susanne Kirchmayr. Insisto tanto dentro como fuera de este marco en la necesidad de potenciar la investigación de y por mujeres -en concreto, por lo que nos ocupa aquí- en el ámbito musical, pues sigue siendo escandaloso en gran número de voces masculinas que copan todos los espacios de la palabra -y el sonido-. Asimismo, creo que es muy relevante, especialmente en la música contemporánea, dotar de más espacios para el aspecto teórico, en la medida en que es crucial el cruce entre lo conceptual y lo sonoro. Hay que asumir (¡e incluso celebrar!) que la relación inmediata con las obras de arte deseada por tantos románticos es solo una utopía. El ejercicio por desentrañar las mediaciones, justamente, es donde radica el esfuerzo estético y también -sobre todo- político en el arte.
El programa del primer día, interpretado de forma excelente por el ensemble LUX:NM, se abrió con el estreno de Pig in Note Out, de Laura Mello, que pese a ser compuesta para saxofón, trombón, acordeón, cello, piano y electrónica, sus lugares más potentes eran aquellos en los que los instrumentos por separado establecían diálogos con la electrónica, como el cello en la apertura o el piano en su parte intermedia. El estreno de Anamorphose 01, de Judit Varga, a continuación en el programa, fue uno de esos ejemplos en los que las visuales no siempre favorecen o dialogan bien con el trabajo sonoro. Las visuales, creadas por Volkan Mengi, seguían esa estética noventera de los wallpaper de Windows 98, creando movimientos serpenteantes de tuberían de cuadraditos o de rayas, resultaban plenamente anodinos para el potencial rítmico, obsesivo de las distintas células melódicas que construían la obra. La relación fluctuante a nivel sonoro, trabajada desde un cuidado dibujo de volúmenes crecientes y decrecientes (como una visita contemporánea a lo deseado en los cohetes de Mannheim…), era mucho más micrológica que lo que el vídeo presentaba. La primera parte se cerró con la simpática Oh, I see, de Carola Baukholt, donde unos ojos gigantes sirven no solamente como personajes que interpelan directamente al oyente mediante un gesto tachado socialmente, que es el mantener fijamente la mirada, sino que además convertían al propio escenario en un ser vivo. Es curioso cómo dos ojos caricaturescos proyectados en dos bolas como las de hacer pilates, de pronto, resignificaban todo el espacio del concierto. Estas bolas, además, servían también como aparatos de percusión que invitaban a la desubicación de la escucha. Quizá por un exceso de mickeymousing en el trabajo sonoro y centralidad de los ojos, los lugares de más potencial musical llegaron, justamente, cuando los ojos se cerraron y la música tuvo que reivindicar su lugar, renunciando a efectos predecibles y buscando un sonido más compacto.
La segunda parte estuvo marcada por los tres encargos de la Ernst Siemens Musikstiftung -que fueron estrenados meses antes-. El primero, Mole’s breath, de Lisa Streich, continúa la estética de la interrupción que ha venido desarrollando con su ensemble y cello motorizado, esta vez incluyendo pequeños motorcitos dentro del piano, que hacen que su música siempre genera una sensación de distanciamiento del propio espacio de concierto. Centrada, en esta ocasión, en la respiración, en esa actividad constante que posibilita las demás, y que, además, está articulada por procesos que solo de forma micrológica pueden ser analizados. Algo así sucedía con su propuesta, marcada por una disección de los gestos musicales. El Concierto de piano de Oxana Omelchuk, toma como punto de partida la relación entre el original y la copia, aunque no tanto como otros compositores que tratan de repensar esta relación entre tradición y actualidad, sino más bien desde la presencia e importancia del remix hoy en día. Para ello, extendía el piano tradicional en cinco teclados Casio que le permitían al mismo tiempo espacializar y pensar de forman expandida -más que en el ahora sí ya tradicional piano expandido cagiano- el trabajo melódico. Se creaban así grandes planos sonoros que convergían y divergían en las cinco voces -que al mismo tiempo eran una- en los teclados Casio. Quizá fue la obra con más enjundia de la noche, en la medida en que su propuesta no trataba de buscar esos lugares de autoironía, como busca Simon Steen Andersen, por ejemplo, o de revisita del pasado, como Alberto Bernal, sino más bien deformar hasta el límite la creencia de que es necesario partir de un original para crear copias. Solo la copia hace al original un original y, por tanto, no es original en absoluto pues no es autónomo. Esto se conseguía, justamente, con un trabajo sonoro circular, por decirlo de alguna manera, que desdibujaba el principio y el final, mostrando también la artificialidad de la división del tiempo. Scrap, de Annesley Black, con una potente propuesta de electrónica en vivo, fue la más radical a nivel sonoro, tratando de pensar de forma micrológica los recovecos y posibilidades de particulas sonoras mínimas. De este modo, la electrónica generaba la pregunta de cuáles serían sus componentes más allá del marco de los parámetros musicales habituales. El resto de días, el programa lo formaron obras de Charo Calvo, Elsa M’bala, ALE HOP, Andrea Szigetvári, Tatiana Heuman o KSEN.
He de reconocer que no termina de convencerme el nombre el festival: heroínas del sonido. Justamente porque rechazo recuperar la idea romántica de héroe, tan vinculada al genio, a la superación -por medio del autodominio y del control de la naturaleza- de las afrentas, a la virilidad de la victoria, a favor de los procesos, la fragilidad, la vulnerabilidad y otras formas de creación. Pero, al mismo tiempo, en la medida en que las mujeres seguimos sin tener un espacio de agencia en ningún ámbito más allá de los vinculados a los cuidados y al hogar, exigir espacios de sonido y en la cultura es una heroicidad. Así que tenemos que ser heroínas hasta que no haga falta relatos épicos para narrarnos.
