Crédito de la fotografía: Javier del Real | Teatro Real
Ante todo, viví el estreno de Tejas verdes, de Jesús Torres, como una incitación para pensar sobre la desmemoria y experimentar la dimensión política de sus heridas. Desde el inicio, cantado por el coro femenino fuera de escena, la obra lanza ese llamado: “Los gritos de los condenados, / los lamentos de las víctimas, / las quejas de los oprimidos / se oyen día a día, están por todas partes. / Pero no las escuchamos, no podemos hacerlo, / si lo hiciéramos la vida sería insoportable. / Hemos aprendido a olvidar. / Lo necesitábamos. / Pensadlo”. En este sentido, la universalización del referente histórico de Tejas verdes, el centro homónimo de detención, tortura y desaparición durante la dictadura de Pinochet entre los años 1973 y 1974, no consiste en la usurpación ni el borramiento de la tragedia chilena, sino en una amplificación por resonancia que la hace audible de modo refractado. La música, entonces, encara el desafío de no incurrir en lógicas extractivas ni analgésicas, sino reelaborar aditivamente la complejidad que los materiales de partida traen consigo. En este caso, la dignidad del resultado no escamotea la de su premisa.
Considerados como parte de Tejas verdes, los versos del Cancionero y romancero de ausencias de Miguel Hernández llevan a cabo una operación formal análoga a la que la composición de Torres efectúa con respecto al libreto de Fermín Cabal: expandir líricamente la narración. Pero si lo primero (la inclusión de instantes textuales puramente poéticos) incrementa la carga emotiva del argumento, lo segundo (el tratamiento musical del olvido de las víctimas políticas) puede analizarse como una forma de extensión que trasciende el campo estético, con la transmutación de la ópera como ritual de distinción clasista en acto de rememoración colectiva, tan valiosa como insólita. Conviene no engañarse: las temporadas del Teatro Real incluyen este tipo de propuestas con la misma periodicidad, si no finalidad, que las carnestolendas. Pero en esta ocasión, además, la obra a estrenar viene acompañada, desde su propio encargo, de una nueva producción de La vida breve, de Manuel de Falla. Con independencia de las conexiones entre ambas obras (y sin desmerecer los ingenios para ensalzarlas de Rafael R. Villalobos en la dirección de escena, con aportaciones de Soledad Sevilla, ni las idiosincráticas coreografías de Estévez/Paños y Compañía, ni las innovaciones vivificantes que incorpora esta versión de la segunda partitura, en especial la intervención de María Marín como Cantaora) surgen algunas preguntas: ¿Acaso no tiene Tejas verdes entidad como para constituir un programa sin añadiduras? ¿Es que el montaje de la ópera de Torres en este tipo de salas, incluso su estreno, requiere de alquimias mercantiles para contrarrestar suspicacias y garantizar la venta de un número de entradas suficiente? ¿Y por qué no presentarla junto a su predecesora, Tránsito, con el exilio como reverso de la represión abordada en Tejas verdes?
La crudeza insoportable de episodios de tortura como los evocados en las escenas III o IV (“Nada más llegar a Tejas Verdes, / apenas me daban picana, me desmayaba / me daban convulsiones y perdía el conocimiento / Al ver que así no avanzaban hicieron otra cosa: / trajeron a mi hijo” o “Todo ese cuento de los desaparecidos son exageraciones. / Cuentan cosas inverosímiles, / que han amputado dedos y manos a los detenidos, / que les han castrado, quemado con sopletes, / espolvoreado las heridas con sosa cáustica, /que les han inyectado virus de la rabia, / bacilos del cólera, flagelos de la sífilis”) materializa lo inefable en la escucha mediante desdoblamientos orquestales y corales de texturas masivas, vocalidad diatónica y rítmica policromática, con un espectro tímbrico que abarca desde el sonido de los cinturones de cuero golpeados contra el suelo por el coro masculino en la escena I hasta cuatro sets de percusión distintos: bombo, bongos, conga, tom, vibráfono, plato chino, claves, caja grave, tam-tam, temple blocks, plattenglocken, cabassa, marimba, crótalos, wood blocks, bloques de metal suspendidos, cadenas, cencerro, campana japonesa, glockenspiel, campanas, xilófono, steel drum tenor y pandereta. Sin embargo, las tensiones armónicas y la gravedad atmosférica están veteadas de filamentos instrumentales agudamente sugestivos (a destacar el solo de saxofón y las líneas de acordeón y arpa, emergiendo del tutti como claros de bosque). La dirección de Jordi Francés realza cada uno de los elementos anteriores y los subsume en una totalidad compensada donde los pasajes de mayor densidad son construidos sin sobrecargas de espesor, intensidad ni volumen, tampoco con el sacrificio de la inteligibilidad del texto. La dificultad técnica de ciertos tramos, como la urdimbre heterofónica espacializada con tecnología informática, o el valor de los protagonismos orquestales de la introducción y el intermedio se saldan con sonoridades justas, calibradas en sí mismas y con relación al conjunto, que hacen compatibles prolijidad y soltura.
El elenco solista de Tejas verdes está conformado íntegramente por voces femeninas. La singularidad de cada una y su permutación contrapuntística en la formalización de Torres arroja como resultado un mosaico de registros, entonaciones y matices alejado de la uniformidad y, sin embargo, unitario, que funciona como correlato musical de la multiplicidad de temporalidades y perspectivas narrativas. Su campo gravitacional es Colorina (soprano lírico-ligera, por Natalia Labourdette), cuyo destino se recorta sobre los testimonios de la Hermana (soprano lírica, por María Miró), la Delatora (soprano ligera de coloratura, por Alicia Amo), la Doctora (mezzosoprano de extenso registro, por Ana Ibarra), la Madre (mezzosoprano, por Sandra Ferrández) y la Enterradora (mezzosoprano grave, por Laura Vila). El clímax se alcanza en la escena V, con un sexteto final que culmina el tour de force y hace pensar en repertorios operísticos contemporáneos como el de Hans Abrahamsen. También aquí la música logra no menoscabar la hondura de la letra: “Por eso las campanas doblan, y doblan y doblan. / Y seguirán sonando por tantas cosas del mundo, / hasta que un día, de pronto, se detengan. / Y los hombres mirarán aterrados a su alrededor / y no hallarán pájaros, ni migas de pan, / ni tumbas, ni risas, ni luna, / ni abrazos congelados en el fondo del mar. / Y habrá llegado la hora de la verdad, / la hora en que los tiranos llorarán sangre, / avergonzados ante la magnitud de sus crímenes. / Y sus ojos buscarán los nuestros, / porque sólo nosotras podremos perdonar”.
Al confeccionar artísticamente diagnósticos de la injusticia social y la violencia política, con independencia de si corresponden a un tiempo remoto, un tiempo pasado, un tiempo presente o un tiempo indefinido, se corre el riesgo de contradecir performativamente el fin declarado y, en teoría, perseguido. No ocurre tal cosa con Tejas verdes. La ausencia es traída a la memoria y quienes sostienen su presencia disputando dolorosamente el olvido encuentran un consuelo capaz de reparar el daño infringido por la negación y el nihilismo. Un acto de amor, libre, que quiere “cavar los muertos y sembrar los vivos”.
Crédito de la fotografía: Javier del Real | Teatro Real
Sony Labou Tansi en su advertencia a La vida y media afirma que su novela es “lo que se llama escribir por atolondramiento”. Él mismo afirma. “¿De dónde queréis que hable yo -el que os habla del absurdo de lo absurdo; yo, el que inaugura lo absurdo de la desesperación- salvo del exterior? En una época en la que el hombre está más decidido que nunca a matar la vida, ¿cómo queréis que hable salvo en carne-contraseña?”.
En “carne-contraseña” se expresa también Yinka Esi Graves (Londres, 1983), cuya acción performativa Carmen takes a break dialogó el pasado 18 de enero con el Museo de los ángeles de la pintoraLena Vandrey, expuesto en el Museo de Arte Contemporáneo Carré d’Art, espacio convertido en escenario de la 35ª edición del Festival Flamenco de Nîmes. Azarosa, poética y hermosa casualidad la que hizo que el cuerpo sonoro de Yinka y la batería libre y expandida de Remi Graves se extendieran hacia los cuerpos precarios pero refulgentes de Vandrey.
Tras su paradigmática The disappearing act, estrenada en Nîmes en 2023, Yinka desplegó una honesta y crítica conversación desde la otredad que constituye su condición artística, estética y política, mostrando al público -que la siguió en su caminar rítmico y situado por las tres salas de la exposición- la raíz negra y por tanto deliberadamente silenciada de un flamenco experimental, libre y contemporáneo. Su diálogo constante con la batería abierta y anarcovitalista de Remi Graves se vio ampliado además por la inclusión de las palabras cantadas o declaradas de Concha Buika, Fred Moten -autor decisivo en la teoría crítica de la raza-, Dionne Brand -poeta y ensayista canadiense afrodescendiente-, Antonio Gades y Julius Eastman -compositor minimalista afrodescendiente-. Dichas declaraciones hicieron estallar las posibles lecturas de la particular Carmen de Yinka hacia un horizonte conceptual y político de imprescindible reflexión. El cuerpo de Yinka y su propuesta coreográfica son irremplazables en la escena flamenca contemporánea, precisamente por su presencia corporal y su vocabulario gestual, por su capacidad expresiva y por situarse en una posición frágil pero imprescindible: mostrarnos la realidad histórica de una práctica artística tan bastarda y luminosa como la flamenca.
Un día antes, Yinka Esi Graves dialogó con la profesora e investigadora Corinne Frayssinet-Savy como parte de la tercera edición de Más allá del Ole, una jornada de extensión teórica y reflexión artística acerca de la denominada investigación-creación y la práctica, transmisión y metodología experimental desde y a través del flamenco. Organizada como actividad paralela del Festival, la Jornada estuvo orientada hacia estéticas del margen y la frontera y contó con las intervenciones de Coralane Sánchez y Marjorie Nastro -autora del cartel del Festival y de la exposición Suplicar el duende-, Valeria Altamirano, Yoanna Rubio, Julie Olivier, Paula Comitre en diálogo con un servidor y la presentación performativa Flamenco queer de Fernando López. Una Jornada que sin duda deberá repetirse.
El pasado 10 de marzo de 2024, en el marco de la treceava edición de la Muestra Internacional de Arte Sonoro, Música Experimental y Arte Interactivo In-Sonora, tuvimos la oportunidad de asomarnos al fascinante mundo de la creación sonora experimental de mano de Carlos Bravo –Verbose-.
El acogedor espacio de Replika Teatro fue el lugar donde nos sumergimos en la experiencia audiovisual propuesta por el artista madrileño. Un ambiente intrincado de texturas sintetizadas, ruido, ritmos electrónicos y pasajes oníricos, que junto con el diseño de iluminación nos introdujeron en el universo particular del artista.
Una agradable conversación virtual postconcierto, nos descubre la pasión y el pensamiento innovador que subyacen a sus performances, así como la importancia de la comunidad y el apoyo institucional en su labor creativa. Acompáñanos en este viaje a través de las reflexiones y experiencias de un creador que desafía las convenciones y nos sumerge en un universo audiovisual único.
– ¿Cuál es el significado de la palabra “Verbose”? ¿Tiene algo que ver con lenguaje de programación?
Verbose tiene un doble sentido: en primer lugar, su acepción en Inglés definida como exceso de palabras, muchas veces redundantes o faltas de significado. En segundo lugar y como muy acertadamente indicas, Verbose en programación es un estado en el cuál un sistema operativo muestra detalles adicionales de las operaciones que está realizando.
En mi opinión, estos dos significados son antagónicos, ya que el primero es humano y muchas veces usado malintencionadamente para engañar o desviar la atención; el segundo es artificial, en el que una máquina nos está mostrando sus procesos internos de forma transparente.
-En tu bio podemos leer que has estudiado física ¿Cuándo nace el interés por la creación sonora? ¿Antes, después, durante? (En la performance se pueden escuchar ecos de una tradición tonal que nos invitan a pensar que ha habido algún tipo de práctica musical menos experimental anteriormente)
El interés por la creación sonora (composición) es relativamente reciente, pero desde que tengo 5 años he estado ligado a la música en otra faceta, que es la de intérprete. Toco la guitarra y el piano desde muy pequeño, he pasado por pequeñas bandas de sub-géneros del metal y mis influencias han sido siempre fuertemente instrumentales, también experimentales.
No negaré que he pasado muchos años con la venda delante de los ojos renegando (aunque no muy fervientemente) de la electrónica por pura ignorancia, hasta que me topé de lleno con la electrónica centrada en el diseño sonoro enfocado en la progresión tímbrica (eso, ambient!). Investigando por esta línea descubrí un mundo mucho mayor de lo que me esperaba, y en el que al principio extrañamente me sentí como en casa. Precisamente mis estudios en física me allanaron el camino en mi iniciación a la creación de música electrónica. Síntesis analógica y digital, instrumentos abiertos (modulares) y otros procesos me ayudaron a descubrir el sonido desde su fundamento de una forma práctica, la teórica ya la conocía gracias a mis estudios.
El directo,Cýra,es un mix de motivos más y menos experimentales. A pesar de mi primer interés por el ambient como género, no tardé en usar la estridencia, ruido y distorsión heredada directamente del metalcore como también el uso instrumentos acústicos más tradicionales. Algunos oídos entrenados podrán escuchar breakdowns que no extrañarían en ningún mosh pit.
La forma de integrar ese “ruidismo” sí que se puede considerar más experimental, y es objeto del estudio que hice durante mi paso por el Centro de Residencias de Matadero sobre las grabaciones de campo de origen electromagnético, usando antenas fabricadas por mí.
-¿Crees que podría equipararse la actividad de creación sonora / AV experimental, con la práctica de la ciencia básica (aquella que se centra en la investigación sin unos fines prácticos inmediatos)?
Totalmente. El método experimental científico no es en ningún caso diferente en la creación sonora y visual experimental. Están definiendo el mismo proceso: modificar variables conocidas dependientes e independientes del sistema y delimitar el diseño para poder controlar las variables no conocidas hasta llegar a un fin desconocido, el cual no es intrínsecamente práctico.
–A la hora de concebir la obra, ¿das prioridad al plano sonoro?, ¿al visual?, ¿se concibe todo en unidad o hay un elemento que vertebre la propuesta?
Para Cýra tuve muy claro desde su concepción que iba a ser una perfomance sonora y visual a partes iguales. De hecho, esta fue la decisión que me hizo avanzar en la creación de una pieza escénica. Para ello tuve que definir un setup de iluminación, el cuál fabriqué a mano por dos motivos: presupuesto y especificaciones. Los productos comerciales eran excesivamente caros para algo auto producido, y ninguno se adaptaba a lo que buscaba, en este caso barras LED de dos metros. Durante parte de la performance controlo la parte visual directamente en lugar de la sonora, esta flexibilidad del sistema hace que sea muy divertido para mí en escena, otro objetivo que tenía muy claro: el balance ideal entre riesgo y diversión.
-¿Algún referente literario, cinematográfico, musical, científico… que consideres importante para tu desarrollo como creador?
Mi desarrollo como creador ha sido mayormente influenciado por numerosas personas prácticamente anónimas. Sobre todo, aunque no de forma exclusiva, en internet por quienes comparten sus experiencias y conocimientos de forma completamente altruista (Open Source, etc.). Existen varias comunidades en las que se juntan creadores de todo el mundo afines a la creación de software y hardware con fines artísticos, disciplina en la cual participo. No es tanto las creaciones artísticas en sí como las herramientas más experimentales y arriesgadas (obras de arte en su propio derecho) las que me han inspirado como creado
De la misma forma y dentro de mis limitaciones, intento aportar mis conocimientos y vivencias a la comunidad física y virtual.
-La ciencia ficción parece en muchas ocasiones adelantarse a la realidad. En uno de sus relatos de terror, el escritor estadounidense H.P.Lovecraf crea una artilugio que nos permite percibir la “materia oscura”… ¿Tiene la sonificación de los campos electromagnéticos, algo de búsqueda de una sensibilidad expandida?
Sin duda. La principal motivación a realizar el estudio sobre la sonificación de campos electromagnéticos fue la curiosidad de explorar un fenómeno que no podemos percibir con nuestros sentidos.
“¿Cómo suena un agujero negro supermasivo? […] De este modo, para poder hacer el sonido audible al oído humano, los investigadores han tenido que aumentar su frecuencia cuatrillones de veces.”
Los procesos de sonificación son muy interesantes, pero la mayoría de las veces de lo medido a lo sonificado ha de pasar por demasiados procesos, por lo que el resultado final es prácticamente dependiente de las decisiones tomadas por el individuo; existe una creación, lo cual esto no lo hace menos válido, pero es importante a tener en cuenta el factor humano por lo que deja de ser ciencia.
En el ejemplo superior, ¿y si los investigadores hubieran aumentado la frecuencia de las mediciones quintillones de veces?
La sonificación electromagnética es un fenómeno que se puede experimentar con muy poca influencia de la persona, solamente varía según las características de las antenas de captación, por lo que es una sonificación muy poco adulterada y accesible.
-Disfrutaste “recientemente” de un periodo de residencia artística en Matadero ¿Es importante el apoyo institucional para el desarrollo de este tipo de propuestas?
Los más beneficiados de este tipo de apoyos son los creadores que no pueden permitirse el lujo de dedicar tres meses a una actividad no remunerada, por lo que el mayor punto de diferenciación es la financiación. El apoyo institucional, el espacio y herramientas cedidas juegan un papel muy importante, pero que para muchos creadores no es suficiente sin ese apoyo económico.
El CRA es un espacio muy especial en el que convivir y crear junto a personas con diferentes disciplinas y objetivos. A pesar de que ha visto menguadas sus capacidades a lo largo de los últimos años debido a la privatización de los espacios públicos y la deprecación de los recursos humanos, han conseguido seguir apoyando a creadores y colectivos muy necesarios para el tejido cultural y social.
-¿Existe un circuito a nivel nacional para este tipo de creación sonora más experimental que permita rentabilizar propuestas de este tipo? ¿Qué dificultades te encuentras a la hora de realizar las instalaciones? ¿Están los espacios adaptados técnicamente?
Si, existe, y tengo la sensación de que cada vez hay más espacios que abrazan propuestas audiovisuales más experimentales. Hay un auge también en el sector privado. Esto responde a un interés mayor en el público a propuestas diferentes que en mi opinión viene impulsadas fuertemente por la parte visual de las obras. Todo esto lo digo sin haber hecho un estudio, por lo que lo mismo no digo nada 😉
-¿Qué importancia tienen colectivos como In-sonora a la hora de dar espacio y visibilidad a proyectos como este? ¿Qué propuesta no podemos perdernos dentro del programa de in-sonora?
In-Sonora democratiza (de verdad) el acceso a un escenario y a un público dedicado. Llevan 13, espero que sigan muchos años más y creciendo.
En pasado, las propuestas que no os teníais que haber perdido son BREATH de Javier Bustos y Oleajes Eléctricos de Ce Pams.
-En tu propuesta, el DIY, es una cuestión central ¿Por dónde recomendarías empezar a unx joven interesadx en la experimentación sonora? ¿Cuál sería el cacharro más accesible?
Es muy difícil recomendar un cacharro sin conocer el perfil de la persona y acertar. Algo que valoro mucho de mi proceso de aprendizaje es el haber encontrado las herramientas que mejor se adaptan a lo que busco, o el haber fabricado + modificado herramientas propias. No hay nadie que me pudiese haber señalado un cacharro concreto y decirme: este es para ti.
Es un proceso de experimentación personal, ensayo error, éxitos y fracasos hasta dar con los instrumentos que consiguen plasmar de la mejor manera posible tu proceso creativo. Dicho esto, conociendo un poco a la persona en seguida descartas opciones. Unos quieren instrumentos performativos, otros quieren hacer composiciones con estructuras más tradicionales… ¿De cuál eres tú?
Un cacharro que es una inversión buenísima tanto para principiantes como para profesionales es un iPad antiguo y usado. El ecosistema de instrumentos y herramientas disponibles llegan desde lo más experimental (Borderlands, WebSDR) a lo más tradicional (Digital Audio Workstation como Cubase o Garageband). Aunque la interacción con una pantalla no sea la ideal para muchos procesos, le saca mucha ventaja al ratón y teclado de un ordenador.
Además, es muy fácil integrar controles y entradas/salidas de/a instrumentos externos.
El resto de propuestas accesibles son demasiado específicas para recomendar de forma genérica, o ya no son accesibles por coste (SOMA, Ciat Lombarde,Monome Norns).
-Entendemos que Verbose es un proyecto personal. Pero hemos visto que hay una pequeña comunidad aportando en la técnica/logística… ¿Qué tan importante es la creación de una comunidad en el ámbito de la creación sonora experimental?
Como mencioné anteriormente, las aportaciones de la comunidad han hecho posible este proyecto. Realmente se me puede etiquetar de autodidacta, pero esta palabra obvia algo muy importante, el maestro. Ser autodidacta no es más que hacer tu propio temario siendo alumno de muchos maestros. La habilidad consiste en saber dónde buscar la información y tener la capacidad de aportar a la comunidad pasando así la antorcha del conocimiento a otras personas.
No puedo no mencionar a Alicia Nurho, que es fuente de constante ayuda e inspiración, con quién comparto un proyecto también audiovisual llamado AVER.
El Patronato de Protección a la Mujer fue un instrumento institucional fundado en 1941 para “la dignificación moral de la mujer, especialmente de las jóvenes, para impedir su explotación, apartarlas del vicio y educarlas con arreglo a las enseñanzas de la Religión Católica”. Durante más de cuarenta años, puesto que en 1985 sólo cambió de denominación para seguir actuando como tal, dicha institución desplegó su acción como una verdadera máquina de alienación, represión, castigo y explotación, un “reformatorio de la moral” de casi cualquier joven adolescente que o bien mostrara una mínima disensión con la vida que le había sido adjudicada o bien hubiera sufrido la mala suerte de ser deseada y abusada por quien debía cuidarla y protegerla.
Y te preguntarás ¿por qué empiezo hablando de esto en una reseña sobre ópera contemporánea?
Voy:
La Bella Susona, ópera en un acto de Alberto Carretero (Sevilla, 1985) con libreto de Rafael Puerto (Sevilla, 1980), toma como motor narrativo la leyenda sevillana de Susana Ben Susón, mujer judía que a finales del siglo XV vino a enamorarse en Sevilla para después traicionar -solo ella, claro- y provocar el ajusticiamiento de su padre y el de todo un grupo de conversos disidentes. Una vida de resentimiento y culpa, embarazo -deseado?-, “retiro” conventual -como en los que encerraban a las chicas del Patronato franquista, regido por órdenes como las Oblatas del Santísimo Redentor, Adoratrices Esclavas del Santísimo Sacramento y de la Caridad o Trinitarias- y autoescarnio público con la exhibición de su propia calavera tras su muerte. En definitiva, ni más -ni menos- que la enésima historia de cosificación de una mujer que necesita de un proceso de redención para “dignificar” su propia vida y que resulta tan vigente como lo son las vidas perseguidas de tantas mujeres todavía hoy.
Pero más allá de ello, Carretero toma el libreto de Puerto -excesivo en poética y poco eficaz en acción narrativa- para elevar una arquitectura sonora repleta de matices y recovecos en los que ubicarse y disfrutar. En su lenguaje compositivo percibimos gestos creativos entre otros del Quijote de Cristóbal Halffter -en el lirismo expresionista de algunos pasajes vocales-, El viaje a Simorgh o Aura de José María Sánchez-Verdú -en el tratamiento tímbrico y la relación con lo electrónico- y El Público de Mauricio Sotelo -en la reivindicación melódica de expresiones musicales no académicas y ciertos giros instrumentales-, pero también encontramos decisiones compositivas que consolidan a Carretero como una voz cada vez más personal. Estando a cargo él mismo de la electrónica, pudimos deleitarnos con una espacialización inaudita en el Maestranza -aunque muy transitada un poco más al norte de nuestro país- y con un lenguaje sonoro contemporáneo, es decir, sujeto y conocedor de las formas satisfactorias en que se han formulado propuestas orquestales precedentes.
En lo que respecta al abanico vocal, no podemos delimitar hasta qué punto la habilidad para lo experimental que ostenta Carretero se ha visto condicionada por la casi nula experiencia con técnicas y prácticas contemporáneas por parte de los intérpretes, con la excepción de la soprano protagonista Daisy Press, que sí desplegó una paleta de recursos más coherente con el lenguaje orquestal que pudimos oír sabiamente conducido por el militante de lo actual Nacho de Paz.
Lo sonoro se vio enriquecido por la magnífica dirección de escena de Carlos Wagner y los vídeos de Francesc Isern, que ayudaron a reforzar la inevitabilidad de la muerte como única salida para Susona.
Todo ello completó el maravilloso y excepcional estreno de una ópera contemporánea en Sevilla o lo que es lo mismo, todo un mirlo blanco para aquellxs que ansiamos la escucha de nuevos sonidos al sur de la capital de la corte.
Pepe, el hipopótamo de Pablo Escobar, narrando su existencia como fantasma tras ser asesinado en la selva de Colombia (Pepe), el viaje de autodescubrimiento por el Himalaya de una embarazada nepalí polígama (Shambhala), una novia que abandona Costa de Marfil el día de su boda y empieza una nueva vida en China (Black Tea), un psychothriller sobre un actor neoyorkino que se somete a una operación quirúrgica para lograr el papel de sus sueños (A different Man) y una comedia francesa de ciencia ficción con elementos de Juego de Tronos y Star Wars, donde el nacimiento de una bestia desencadena una batalla (L´Empire).
Se viene la Berlinale. Tan diversa como siempre. O más que nunca. Entre el 15 y el 25 de febrero tendrá lugar el Festival Internacional de Cine de Berlín, el evento de cine más grande del mundo. Las sinopsis de las películas mencionadas corresponden a los siguientes directores: Nelson Carlos De Los Santos Arias, Min Bahadur Bham, Abderrahmane Sissako, Aaron Schimberg y Bruno Dumont. Son cinco de las veinte películas que se estrenarán en una Sección Oficial que comprende múltiples países, formas y temáticas, un reflejo del variopinto cine de autor contemporáneo y una ventana al mundo que va más allá del amar y del sufrir.
Amar es sufrir. Para evitar el sufrimiento no hay que amar. Pero entonces se sufre por no amar. Por lo tanto, amar es sufrir; no amar es sufrir; sufrir es sufrir. Ser feliz es amar. Ser feliz, pues, es sufrir, pero sufrir hace infeliz. Por lo tanto, para ser feliz hay que amar o amar para sufrir o sufrir por demasiada felicidad.
La cita es de Love and Death (La última noche de Boris Grushenko) dirigida por Woody Allen en 1975. Coup de Chance es la última película del enjuto genio de Nueva York y se estrenó el año pasado en el Festival de Venecia.
El título inaugural de esta Berlinale lo protagoniza Cillian Murphy y la produce Ben Affleck y Matt Damon, cuya presencia se espera en el estreno. En Small Things Like These el actor de Oppenheimer y Peaky Blinders encarna a un padre de familia irlandés que se enfrenta a su pasado y al silencio de una ciudad controlada por la Iglesia católica. La cinta está realizada por Tim Mielants, el director de Chernobyl.
Pero el nombre de Cillian Murphy parece no ser tan grande como el de Woody Allen. Martin Scorsese recibirá en el Berlinale Palast el jueves día 20 el Oso de Oro Honorífico por toda su carrera, seguida de una proyección de The Departed (Infiltrados). Pero la última película de la octogenaria leyenda de Hollywood, Los Asesinos de La Luna, no se presentó en Berlín, sino en Cannes. Quien sí presenta en la Berlinale su última producción es el francés Olivier Assayas con Hors du Temps, una tragicomedia sobre dos hermanos que se refugian en casa de sus padres con sus respectivas parejas durante la pandemia del COVID-19.
Aunque Assayas no es David Fincher, quien presentó The Killer en Venecia. Uno de los estrenos más esperados del festival es La Cocina, dirigida por Alonso Ruizpalacios y protagonizada por Rooney Mara. El mexicano ha estrenado en Berlín todos sus largometrajes: Güeros (2014), Museo (2018) y Una Película de Policías (2021), resultando las tres premiadas, algo que ha generado expectación con La Cocina: rodada en blanco y negro en un restaurante de Manhattan, versa sobre la relación tormentosa entre un joven cocinero mexicano y una camarera americana, rodeados de turistas, inmigrantes ilegales y sueños truncados. No obstante, Ruizpalacios nunca fue nominado a un Oscar como Hirokazu Kore-eda, quién presento Monster en el pasado festival de Cannes.
Esta edición marca el cierre de un ciclo que empezó en 2020 con la nueva dirección del festival: el dúo formado por el suizo Carlo Chatrian (director artístico) y la holandesa Mariette Rissenbeek (directora ejecutiva). Han elevado el nivel de una Berlinale venida a menos, remontado la variedad de la selección y mantenido el espíritu muy político del festival. Pero voces de peso del entretenimiento y otros ambitos en la ciudad critican año tras año un insuficiente número de estrellas y grandes nombres, comparado con los festivales de Cannes y Venecia. Es una larga, histórica y errónea comparación. A Berlín (como vemos) siempre acuden figuras célebres, pero prevalece el talento internacional por descubrir y una programación ecléctica. Por un lado las temáticas complejas: trastornos mentales, transexualidad infantil, crisis de la masculinidad o pena de muerte son algunos de los temas de películas recientes. Asimismo las comedias, romances o ciencia ficción han tenido igual presencia: el gran valor es la enorme diversidad. Lamentablemente 2024 será el último de Chatrian y Rissenbeek, pues el Ministerio de Cultura ya nombró una única persona para dirigir la Berlinale desde 2025: Tricia Tuttle, la estadounidense encargada del Festival de Cine de Londres. Welcome Hollywood.
NUDO
Ante de que eso suceda, ¡terror!. En la Sección Oficial tambien encontramos Des Teufels Bad (El Baño del Diablo), que narra un capítulo real e inexplorado de las mujeres en Austria en el siglo XVIII. En este oscuro drama de terror psicológico, Agnes, una mujer muy religiosa e introvertida, presencia un terrible acto de violencia que le despertará de su letargo. La película está dirigida por el dúo austriaco Veronika Franz & Severin Fiala, culpables de la terrorífica Ich seh Ich seh (veo veo)
La otra sección competitiva del festival es Encounters, el gran acierto de Chatrian desde 2020, que alberga películas de cineastas independientes e innovadores, abriendo nuevas perspectivas con osadas narrativas.
Como ejemplo, estas tres películas. La iraní The Great Yawn of History (El gran bostezo de la historia) es el debut de Aliyar Rasti , anunciada como una parábola del paso de la búsqueda religiosa a un viaje filosófico. Durante un sueño, un hombre creyente encuentra un tesoro en una cueva; cuando despierta, la obsesión le hará recorrer Teherán, zonas desérticas y las más montañosas del país.
De la India viene The Fable (La Fábula): rodada en 16mm en el Himalaya, en la segunda película de Raam Reddy la tradición y la mitología envuelven unos misteriosos incendios y el uso de pesticidas en el campo. Un proyecto al que el director indio ha dedicado diez años. Y desde Portugal llega Mãos no fogo(Manos en el fuego) de Margarida Gil, veterana realizadora lusa e histórica colaboradora del fallecido João César Monteiro, el excéntrico y polémico cineasta. Maria do Mar estudia cine e investiga para un documental sobre las antiguas mansiones del río Duero, mientras disfruta de la belleza del paisaje. Al entrar en la última mansión de su lista, la aparente inocencia que ve tras su cámara esconde una casa de los horrores.
No contamos con cine español en la Sección Oficial, tras el éxito en los dos últimos años de Alcarrás y 20.000 Especies de Abejas, pero sí producciones españolas en otras secciones. A Forum, con un cine más independiente y de vanguardia, llega el debut de la canaria Macu Machín con La Hojarasca, un híbrido entre documental y ficción que narra con halos de misterio el reencuentro entre tres hermanas para resolver una herencia a la sombra del volcán de La Palma. Otro debut será The Human Hibernation de Anna Cornudella, un experimento meditativo en el que unas personas ponen fin a su hibernación y vuelven a sus vidas. Una película sobre el equilibrio entre la naturaleza vegetal, humana y animal de fuerte carácter existencialista.
En Panorama, sección de carácter inclusivo, político y queer, tenemos dos coproducciones españolas. Con Costa Rica en Memorias de un Cuerpo que arde, segundo largo de la costarricense Antonella Sudasassiy una oda audaz y original a la liberación sexual femenina en la tercera edad: Sol a sus 71 años encarna las vivencias de tres mujeres criadas en una época represiva. La segunda es con Alemania y será una de las revelaciones: Alle die du bist (Todo lo que eres) dirigida por Michael Fetter Nathansky, que creció entre Colonia y Madrid. La película es un drama romántico con realismo mágico donde Nadine, madre soltera de dos niñas, conoce a Paul en su nuevo trabajo y se enamora de él. Lo fascinante es que Paul se manifiesta cada día con una apariencia física distinta. Es una reflexión sobre nuestra percepción de la persona amada: ¿Qué formas tiene su calor, su resistencia, su ternura y que papel desempeña en nuestra vida?
Y la sección Generación, con relatos protagonizados por niños y adolescentes, refleja sus anhelos y fantasías, realidades amargas e historias de crecimiento. La coproducción argentino-española Los Tonos Mayores, debut de la bonaerense Ingrid Pokropek, presenta a Ana de 14 años, quién lleva una placa metálica en el brazo debido a un accidente y empezará a recibir misteriosos mensajes en Morse. Y Reinas, una coproducción entre Suiza-España-Perú que nos transporta a Lima en 1992, una época turbulenta que obliga a una madre y sus dos hijas a mudarse a Estados Unidos. Será un reencuentro con su padre y exmarido.
Y para los amantes de las series y los asesinos en serie está Dostoevskij, la nueva creación de los hermanos gemelos Damiano & Fabio D’Innocenzo (Oso de Plata al mejor Guion en 2020 por la fantástica Favolacce). Producida por Sky Italia, la miniserie de seis capítulos nos sitúa en una ciudad sombría donde el inspector Enzo Vitello busca con obsesión al asesino en serie «Dostoevskij», quien deja cartas junto a sus víctimas. Seducido por las palabras del asesino e impulsado por sus propios demonios, Vitello inicia con él un intercambio de cartas. Estreno mundial en la sección Berlinale Special.
Si el año pasado Kristen Stewart (32) hizo historia siendo la presidenta del jurado más joven en las siete décadas de la Berlinale, en esta edición lo hará la keniano-mexicana Lupita Nyong’o, al ser la primera persona negra en presidir el jurado del festival. La actriz oscarizada por 12 años de esclavitud estará acompañada por cineastas de la talla de Christian Petzold o, por supuesto, nuestro querido Albert Serra, autor de frases como «Mi película más convencional es más osada que todo el cine español» o «No es improbable que de aquí a 100 años se reconozca que yo soy más importante que Coppola, Spielberg y Scorsese para la historia del cine»
Y así, querido lector, no es improbable que sí ha llegado hasta el final sea para recibir la sorpresa de que Hong Sang-soo inevitablemente estrena otra película y competirá por el Oso de Oro en la Sección Oficial conA Traveler’s Needs(Las necesidades de un viajero), la miniatura número treinta del coreano. En palabras del critico de cine y director del festival de Nueva York Denis Lim “Hong Sang-soo va contra el sistema lanzando películas a discreción, contrariamente a lo aceptado para los directores de cine, que es calidad, y la calidad requiere de intervalos de mucho tiempo”. La sinopsis de la miniatura poco o nada importa, obviamente, y además sí la protagoniza Isabelle Huppert. El francófilo Rodrigo Moral ya advierte las poluciones nocturnas. Qué mejor manera de cerrar un gran ciclo.
I caure i caure cau avall, amb tu. Ma mà en ta mà. Llavors, res no m’importa: no hi ha negror, car el neguit és vals i és vol untat de vels, de cel, de volta. ¿Qui converteix caiguda en llum, qui aixeca arbredes en l’ermàs sinó els alats?
Y caer y caer cae abajo, contigo. Mi mano en tu mano. Entonces, nada me importa: no hay oscuridad, ya que la inquietud es vals y es vuelo untado de velos, de cielo, de vuelta. ¿Quién convierte caída en luz, quién levanta arboledas yermas sino los alados?
El amor da alas, aligera el espíritu, ilumina y ensalza almas que se creían perdidas en la oscuridad, es hermoso y puro cuando empieza, frágil, sutil y efímero, pero precisamente por eso lleno de belleza. De esto trata el primer poema, Vol, del libro de poesía de Les Transformacions de Johannes Eyckermann (traducido por Elies Barberà) y la pieza homónima compuesta por Aleix Puig Caminal para su Quartet Brossa.
Pero no todo en el amor es bucólico. Es apasionado, carnal, intenso… y una vez que los amantes empiezan a conocerse, se comunican de verdad y conviven, surgen algunos desafíos. Les Transformacions presentan todos los matices de las fases del amor. En un compendio de 20 piezas acompañamos a los amantes -el mismo Eyckermann y su enamorada Pandora- en todo el proceso. A veces empatizamos intensamente con las emociones de los protagonistas y otras nos situamos a distancia, adquiriendo el papel del espectador, donde una voz en off -que es el cuarteto- nos va narrando descriptivamente lo que va pasando en escena.
El poemario y Elies Barberà
Portada del poemario, versión E. Barberà
Elies Barberà, poeta y actor catalán, cuenta en el prólogo del poemario cómo en sus años de juventud llegó a Leipzig becado con el pretexto de hacer una investigación filosófica y cómo poco a poco se fue interesando, indagando y empatizando profundamente con el personaje de Johannes Eyckermann, matemático colaborador de Copérnico. Tanto, que después de descubrir los poemas, semidestruidos en una biblioteca de la ciudad, decidió traducirlos del alemán de inicios del siglo XVI al catalán actual. «Los versos, los ritmos, se iban clavando en mi interior», decía Barberà en su prólogo.
El poemario explica la historia de amor entre Eyckermann y Pandora desde el punto de vista del matemático, lo que hace que la historia parta principalmente del anhelo amoroso del yo lírico. Relata entonces cómo la cercanía y primer contacto de los protagonistas se dirige poco a poco a la máxima expresión del amor, que se vuelve turbulenta y termina con alejamiento y, finalmente, en el duelo. En última instancia, la huella del recuerdo del romance hace que vuelva a resurgir la llama, reiniciando el ciclo. Durante el transcurso de los acontecimientos, las estaciones del año reflejan alegóricamente los sentimientos y sensaciones de los personajes.
Les Transformacions para cuarteto, de Aleix Puig
En un rapto de inspiración en el segundo confinamiento, Aleix PuigCaminal, violinista originario de Terrassa (Barcelona) y primer violín del Quartet Brossa -agrupación de cuerda que desarrolla proyectos de todo tipo en diálogo con otras disciplinas- decidió escribir para violínsolo cuatro composiciones, Vol, Alè, Incendi y Quall, basadas en los poemas de Les Transformacions, regalo de su amigo y compañero de proyectos Elies Barberà.
«El día en el que mi querido poeta y actor Elies Barberà puso en mis manos el libro de poemas Les Transformacions de Johannes Eyckermann sentí al instante el flechazo creativo para alimentar, con esos navajazos poéticos, mi ilusión de escribir música para cuerdas» -explica Puig.
Aprovechando este empuje inicial, decidió arreglar el material compuesto para cuarteto, creando pequeñas piezas a raíz de los poemas restantes. Todas las obras que conformaron la posterior grabación son, por lo tanto, originales del momento excepto Eco, creada con anterioridad para una colaboración del cuarteto con Amanida Folk (2012) y adaptada al disco. El estreno de la grabación por el Quartet Brossa fue en 2022, y un año después ha sido galardonada con el Premio Alicia a la mejor producción discográfica catalana de 2022 por la Academia Catalana de la Música.
La traducción libre y visión particular de la poesía amorosa de Eyckermann por Elies Barberà es muy actual e inusual para atribuirla a una persona que vivió en el Renacimiento. Esto también es un factor importante que AleixPuig ha plasmado en la música. El compositor aprovecha la atemporalidad del poemario para crear la obra. «Fue esta combinación de antiguo/moderno la que me atrajo sobremanera y me conectó con mis crecientes inquietudes de escribir música propia, especialmente a propósito de mi labor como miembro del Quartet Brossa».
Aunque no es necesario leer los poemas para disfrutar de la composición, es muy recomendable, ya que la música y la poesía se complementan y le dan otra dimensión a la narrativa. «Quien haga el ejercicio de compartir viaje musical y poético valorará la experiencia de manera más intensa y divertida» -dice Puig. La música no está limitada por ninguna forma predeterminada o encorsetada por la agrupación «clásica» que la interpreta. El punto de partida es una hoja en blanco en la que los estilos presentes tienen un sentido ilustrativo.
Detalles musicales…
Así bien, partiendo de esta libertad compositiva, hay una apertura a distintos tipos de música.
En Alè sedescribe ese «estupor mágico del amor» en el que el amante se ve totalmente aturdido en clave barroca, exagerando el estilo para retratar un momento musical muy intenso. «Una de las cosas que buscaba es que hubiera mucha viveza instrumental para el lenguaje de cuerda», dice Puig. También se atisban otros gestos del estilo en Espills y Acer.
En Pedra, la sensación de quedarse paralizado por los nervios y de «disco rallado» se traduce en minimalismo. Igualmente los motivos repetitivos y circulares describen Órbites, donde se produce ese contacto visual entre él y ella, fundiéndose en uno, en un accelerando final. Espills sigue ese mismo discurso. Ametla, por otro lado, está compuesta en un género más postromántico, al estilo banda sonora, ya que muestra el coqueteo y el juego del cortejo de los amantes, que se intensifica con un final al estilo folk.
También hay un minimalismo descriptivo en Poma -metáfora del deseo carnal-, así como en Nits, Egon y Quall mezclado con clasicismo y barroco. El ritmo del tango es evidente en Cobla y describe muy bien el canto de «la copla de la mar en calma». Por otra parte hay melodías tratadas en el estilo pop-rock. En el movimiento de Ací, por ejemplo, hay un guiñoque nos recordará a alguna canción del verano. Más cercano al folk centroeuropeo, Bartók y auditivamente más duro tenemos a Incendi, ya que describe el desengaño, la parte violenta y oscura de la relación.
Fotograma del videoclip Incendi del Quartet Brossa
Al igual que hay momentos musicales en que la forma y el estilo son muy evidentes, también hay otros, como al inicio y final del disco, en que la armonía aparece desdibujada. El compositor, en este caso, toma la incerteza armónica como punto de confort, la hace propia y relata la escena desde ahí. Este estilo narrativo lo podemos escuchar en Vol, Alè, Pedra, Nit, Presents y Òrbites. «He disfrutado mucho tratando el misterio del personaje de Eyckermann y su trasiego amoroso, donde nada es seguro ni para siempre, a través de un principio de incertidumbre armónica».
Para una audición atenta, tenemos algunos detalles musicales temáticos interesantes. Por ejemplo, existe una conexión musical de Ametla con Egon, con quien comparte material melódico -con alguna modificación armónica y modal- y la melodía del «baile de demonios» de Incendise utiliza en Nit -muy transformada- al chelo. Asimismo Presents podría considerarse una coda de Previsió, ya que reutiliza y hace suyos diversos elementos del final de este movimiento. Quall y Cobla también se relacionan, ya en Quall se recuerda vívidamente la relación carnal -y poética- de la pasada Cobla. El tema B de Cobla, por lo tanto, aparece evocando esa memoria. Y de una forma más descriptiva, onomatopéyica incluso, podemos escuchar el sonido de los grillos en Ací, donde se exalta un acto de amor en plena canícula.
Ilustración de Acer de Oriol Tuca (Eyckermann/E.Barberà)
Algunas palabras del compositor…
El objetivo del proyecto -segúnel mismo Aleix Puig– era dar una aportación personal mediante un proceso que define como «formativo», a través de la curiosidad hacia todos los tipos de música: moderna, folk, contemporánea… y cumplir el deseo de compilar en él todo el aprendizaje y bagaje adquiridos con compañeros músicos, artistas y creadores, que han sido fuente de inspiración -«de los cuales he ido y continúo aprendiendo y me han hecho crecer como músico y persona»- remarca.
Mirando al pasado, en proyectos como Léon-basado en la vida de Léon Theremin- del Quartet Brossa con The Pinker Tones, y en el disco del Folkestral -más colaborativo- ya aportó una parte muy importante creativa; sin embargo, este disco es en cierta manera, una culminación de ese proceso formativo del discurso de Puig como creador. «Gracias al cuarteto he ganado en seguridad y en lenguaje propio, sintiéndome así algo parecido a un compositor, de ahí que en Les transformacions haya necesitado que el cuarteto sea el protagonista único, mi Eyckermann particular».
«Les transformacions me han servido para ensanchar mi concepto de infección estilística como herramienta de trabajo. La constante ósmosis musical creo que es sin lugar a dudas un gran modo de construir un lenguaje propio, asumiendo la naturaleza del hecho musical: todos nacemos vírgenes, escuchamos la música que nos envuelve y de todo ello generamos un criterio y un lenguaje propio».
![De alteridad y otredad, más allá del ole [desde Nîmes (II)]](https://www.culturalresuena.es/wp-content/uploads/2025/02/12-Yinka-Esi-Graves-Carre-dart-©Sandy-Korzekwa-1080x675.jpg)
