por Elio Ronco Bonvehí | Dic 13, 2016 | Críticas, Música |
Puccini es uno de los compositores operísticos más populares entre el público y, sin embargo, uno de los más maltratados por los intérpretes. Sucede con muchos cantantes (especialmente “divos/as”), que se centran en los momentos de lucimiento personal -los momentos más líricos y expansivos, donde Puccini muestra un talento melódico desbordante- pero descuidan el resto, donde a menudo la partitura resulta más genial. Pero el problema más grave está en las direcciones musicales mediocres, que destrozan toda la riqueza de la orquestación pucciniana. De algún modo parece como si se considerase un compositor secundario o fácil de dirigir: los grandes directores de orquesta se dignan a bajar al foso con Strauss, Wagner, Mozart, Tchaikovsky o Verdi – pero raramente con Puccini (incluso un italiano como Riccardo Muti tardó más de 20 años en interesarse en él). Total, para qué, si la orquesta dobla todo el rato la melodía de los cantantes… ¿o no? Porque de hecho, bajo esa aparente simplicidad, las orquestaciones de Puccini son de las más sofisticadas, y requieren un cuidado extraordinario -especialmente en el equilibrio dinámico- que pocos directores son capaces de demostrar. No nos extenderemos ahora en el tema, aunque puede que volvamos a él en algún artículo futuro.
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por Marina Hervás Muñoz | Dic 8, 2016 | Artículos, Música |
La polémica está sembrada desde hace unos días por culpa de un hit de Maluma: se pide que retiren el videoclip de Cuatro babys porque denigra a las mujeres. Eso ha hecho que afloren por doquier artículos con dos psoturas. Primero, una que dice que todo el reggaeton es machista y que Maluma es un ejemplo más de un género musical que ya de por sí tiene su sentido en el machismo (algo que se podría rechazar señalando algunos grupos que intentan utilizar el reggaeton para transmitir mensajes de resistencia y claramente de izquierdas). La otra, por su parte, defiende que en realidad en todos los géneros musicales encontramos ejemplos (muy numerosos) de letras machistas y que, por tanto, habría que hacer una condena a todos ellos. La cadena ser ha publicado un vídeo donde se le pregunta a jóvenes cómo perciben cuatro ejemplos de canciones con contenido machista. Aunque asumo que es un video corto y poco representativo (además de jugar claramente con estereotipos: en el intento de representar varios colectivos, tenemos «la punkie», «la de background inmigrante», «la pija», etc. Pero eso es harina de otro costal), lo que extraemos de éste es 1. la naturalización de ciertos elementos, como por ejemplo que si Pitbull se refiere a pegar a una mujer es como juego sexual y no como violencia contra las mujeres; 2. La defensa de que sólo les interesa el reggaeton por la melodía y el ritmo y que no se fijan mucho en la letra; 3. La reflexión inexistente sobre contenidos; y 4. Algo que a mí me parece fundamental: que como se escucha en todos lados, en todas las discotecas y bares de fiesta, al final la terminas bailando. Claro, no te vas a poner a soltar un discurso feminista en medio de la farra.
Y aquí es donde empieza verdaderamente mi artículo. Me quiero centrar en dos asuntos. Por un lado, la reggaetonización de la izquierda, que explicaré en seguida y, por otro, en la distinción en la música de forma y contenido. Vayamos pues, por partes.
Hace unos años, nadie considerado de izquierdas habría defendido encarnecidamente el reggaeton. Creo que uno de los artículos fundantes del giro hacia la aceptación del reggaeton en la izquierda fue el firmado por Mari Kazetari en 2013 que explicaba eso de «Si no puedo perrear no es mi revolución», un eslogan que he visto recientemente en varios locales ocupas. Allí dice:
«En realidad disfruto más escuchando y bailando otras músicas, pero la imagen de feminista que perrea rompe los esquemas, y eso me mola, así que la exploto».
O
«Hay que perder el recato, los buenos modales. No es un baile refinado ni elegante. Es indecente y ordinario. Me encantan esas cubanas que lucen orgullosas sus muslacos aunque tengan celulitis, que no les da pena que el pantalón bajo deje al aire su rabadilla mientras agitan sus carnes demostrando una conexión con su cuerpo fascinante. Tal vez en América Latina el reguetón esté potenciando la hipersexualización de las mujeres como objetos de deseo, tal vez no sea empoderador. Aquí creo que nos va bien un poco de eso. Feminidad barriobajera, sin clase, de hembras en celo que no cruzan las piernas sino que las abren de par en par, sin preocuparse por que se les vea las bragas».
El primer asunto que me mosqueó leyendo el texto fue que se necesite reggaeton para perrear si, supuestamente, ese es el elemento liberador (pero no entraré ahí) y, el segundo, la lectura tan amable del asunto. Según ella,
Pero la cosa es que el reguetón, que es bastante suelto, es de los bailes caribeños que más margen de maniobra ofrece a las mujeres. Yo puedo decidir si me pego o no, si me doy la vuelta, puedo marcar el ritmo, puedo tirarme al suelo, apoyarme en la barra, irme a bailar sola, regresar… ¿Por qué los citados bailes en los que la mujer tiene cero margen de maniobra no han sido tachados de machistas? Porque del reguetón, estoy convencida, lo que escuece no es el machismo, es que nos sonroja.
Es decir, que el baile del reggaeton pone sobre la mesa ciertos tabúes sobre nuestro cuerpo y perrear, a su juicio, es liberador. Se debe eliminar la creencia de que sólo disfruta el hombre cuando una mujer le restriega su culo por el pene y también remover la conciencia que pone el grito al cielo con los movimientos que se parecen explícitamente a los sexuales. En todo esto hay una lectura europeizada, de alguien que va a Cuba desde un marco muy distinto. Mi experiencia fue bien distinta hablando sobre relaciones con algunas mujeres. Muchas de ellas reconocían que bailaban porque «es lo normal allí» o porque «les gusta a los hombres». Si las mujeres en Cuba tienen celulitis es porque nadie se preocupa por adelgazar o estar así o asá: mucha gente come, simplemente, lo que se puede (aunque puedan pagarlo, la cantidad y variedad de alimentos no es, ni de lejos, la Europea) y hay muy poca educación sobre hábitos alimenticios. A lo que me refiero es que no hay una conciencia de esa celulitis, no es que las mujeres cubanas hayan hecho un ejercicio de empoderamiento. No quiero decir con esto que su experiencia sea peor o invalidada por la mía, sino que creo que hay una fascinación europea donde se aplican categorías que no tengo muy claro que operen por allá de la misma forma. Eso, y que todo el artículo, prácticamente, se basa en el baile, aunque al final sugiere temas de reggaeton feminista para perrear sin mala conciencia por el contenido de las letras.
A través de estos artículos, parece que más gente de izquierdas ha aceptado que le gusta el reggaton, y por eso en las fiestas de la gente de izquierdas se escucha cada vez más reggaeton. Yo, que soy una pesada, me pongo a hacer preguntas. La primera que hice fue porqué escuchaban reggaeton tan mainstream y claramente machista habiendo reggaeton crítico (lo que sonaba era la canción de la gasolina).La respuesta, de una chica, fue «no vamos a estar haciendo teoría siempre». En la siguiente canción (lo que sonaba fue Shakira y Carlos Vives con su bicicleta), pregunté a un chico que porqué les gustaba que sonase eso en su ambiente. Respuesta «porque en realidad nos gusta lo mismo que suena en Pachá pero aquí no hay chusma». Me centraré primero en el último punto porque es el más rápido de solucionar. Que en un ambiente supuestamente de izquierdas se considere que «nosotros» somos los buenos y ellos «la chusma» implica un clasismo aterrador. Quiero pensar, dado que mi encuesta fue corta y a gritos por el ruido del local, que es un caso aislado. Si no, yo me bajo. No obstante, creo que sí que hay algo que debemos reflexionar: hay un evidente posicionamiento en algunos personajes supuestamente (de nuevo) de izquierdas en los que se considera que «ellos» no saben lo que hacen, que «ellos» se equivocan y que «ellos» son manipulados. Este tipo de condenas se han hecho ante resultados en los que ha ganado la derecha, como con el PP o Trump. No se trata, a mi juicio, de demonizar o denigrar a los que piensan distinto, sino ver cómo por ejemplo se distribuyen lógicas y productos en los que se extiende e interioriza el racismo o el machismo. Por eso, también en esta línea, veo muy urgente ver porqué los grupos o cantantes de reggaeton son, con mucha diferencia, lo más escuchado. Porque en el reggaeton hay un excelente indicador social. La sociedad no es más machista porque escuche reggaeton, sino que escucha reggaeton porque es machista. Y por eso acepta tantas músicas de otros géneros y estilos con un contenido similar. Lo que pasa es que en el reggaeton es explícito.
«No vamos a estar haciendo teoría siempre». El gran problema de la música hoy es que se considera que hay dos músicas: sobre la que tenemos que reflexionar y aquella que es puro entretenimiento. Error. La música, sea del género y estilo que sea, se ha convertido en un producto del capital y sigue las lógicas de producción y consumo. Que guste el reggaeton, de pronto, en la izquierda, no es una decisión, por más que se intente justificar con corporalidades empoderadas, etc. Es una decisión del mercado. Lo mismo sucede con otros géneros, ¿eh? Es casi inexistente la reflexión sobre porqué nos gusta lo que (creemos que hemos decidido que) nos gusta. Y, además, caemos en la trampa de pensar que la música es inofensiva, que podemos decidir cuándo hacer teoría con ella y cuándo no. Esto es cómplice con los recortes tan brutales que ha experimentado la música en todos los ámbitos culturales y educativos y la consideración de que ser músico es «bonito», y no «político». No estar haciendo teoría siempre implica que otros, posiblemente las discográficas y las productoras, la están haciendo por nosotros. Y esto nos lleva a otro aspecto que no he visto nombrar a nadie con el debate abierto hace tres días sobre Maluma, aquello de la forma y el contenido: ¿por qué sólo no preocupa la letra de las canciones? ¿No nos damos cuenta de que en la simplificación de las formas de componer música se encuentra un tejido político bien complejo? La mayoría de las canciones comerciales del género que sean se componen por una secuencia de cuatro acordes.
La fórmula del éxito, como la llama Aldo Narejos, no nos importa proque defendamos algo así como si la música es muy compleja es mejor. Sino que, como señala el filósofo alemán Th. W. Adorno:
«A las masas se las abastece a través de innumerables canales con bienes educativos. Estos sirven, en tanto neutralizados, petrificados, para favorecer a aquellos para quienes nada es demasiado elevado y caro. Eso se consigue adaptando los contenidos de la educación, a través del mecanismo del mercado, a la conciencia de los que estaban excluidos del privilegio de la educación».
Es decir, mientras el circuito de la música había sido, hasta casi la mitad del siglo XX, propiedad de ciertas élites culturales, poco a poco se fue «democratizando» el acceso ya no solo a la consumición (supuestamente libre) de música, sino también a su creación. De pronto, todo el mundo podía hacer canciones (en eso se basa el grunge o el punk) o todo el mundo podía convertirse de la noche a la mañana en estrella del pop (ahí está Operación Triunfo, La voz, etc. -un fenómeno, por cierto, que ahora se da con la cocina). Lo que me interesa remarcar es eso de la «adaptación de los contenidos». La diferenciación de clases continúa: sólo los educados entenderán la complejidad de la música «culta», académica». El pueblo, sin embargo, seguirá en la oscuridad de lo comercial. Lo que vemos, sin embargo, es que también los «cultos» «han caído» en el consumo de lo comercial. ¿Cómo puede ser esto posible? Porque es más fácil. Porque se piensa que no es teórico. Porque se piensa que cuando se escucha música y la letra nos parece aceptable desde la perspectiva de izquierdas no hay más que hablar. Porque no se entiende que también escuchar música es una praxis. También pasa al revés. El otro día, en el festival de Cyberpunk de Barcelona, hubo un concierto de noise. El público repitió las maneras de un concierto clásico. Escuchó en silencio, aplaudió al final, se sentó. Porque aquello ya no era punk, sino que la propuesta estaba a medio camino entre lo «culto» y lo «popular». Se adaptaron las maneras a lo que se espera de esa música. Es decir, mi propuesta de reflexión se dirige hacia la consideración de que la música no es sólo la letra, de que eso simplifica enormemente el discurso sobre la música y le hacemos un flaco favor como herramienta política. Cambiar las letras o los videoclips del género o estilo que sean no agota el problema, sino que lo lleva a otro lugar. El problema es la industria, nuestra creencia de libertad de elección. Para que lo entiendan: esto sucede también con la música clásica sin letra. Los que la consumen (y hay gente de todo tipo, no caigan ahora en el estereotipo de que se consume sólo por gente rica de clase alta) participan también de campañas de marketing y de producción, en los que se mantiene precisamente esa creencia de que la música clásica es para una élite, que es muy difícil, que no tiene nada que decir a ciertos umbrales sociales. Muchos de los consumidores de clásica reducen su gusto a lo que se vende en cajas tituladas «Cien clásicos populares» o «Cien adagios inmortales». Lo que defiendo, en definitiva, que nada musical es inofensivo. Que no es un mero objeto de entretenimiento, ni un mero bien cultural, ni una mera excusa para bailar. Y que se hace teoría y se adopta una praxis siempre. Habrá que pensar en qué lugar de la trinchera nos colocamos.
por Laia Urbano Gubert | Dic 6, 2016 | Críticas, Música |
El festival Django L’H de l’Hospitalet de Llobregat, en su sexta edición, consolida la ciudad como la capital estatal del Jazz Manouche, llevando al escenario a Stochelo Rosenberg, Hono Winterstein, Adrien Moignard y otras personalidades destacadas del también llamado Jazz Gitano. De la mano de su mayor dinamizador en todo el país, Albert Bello, junto a sus dedicados colaboradores de la EMMCA (Escola de Música-Centre de les Arts), se consigue acercar con gran éxito este estilo a un vasto público que durante toda la semana ha llenado la ciudad de grandes conciertos y jams en espacios tan populares de l’Hospitalet como el Auditori Barradas, el Salamandra o el Teatre Joventut. En palabras de Bello, emocionado, en su discurso de cierre de esta edición, “el manouche es una música para compartir, para hacer disfrutar a todo el mundo”.
El festival transmite frescura, gran fascinación por este género musical y atrae a mucha gente de toda el área metropolitana, incluso a algunos de los seguidores más apasionados de todo el mundo. Esta genial idea no solo ofrece un espectáculo de gran calidad a un precio muy asequible, sino que también apuesta por la divulgación de este estilo, ante el que cualquier amante de la música en directo, al poco rato de empezar a oír la música, nota que la pierna sigue el ritmo. Como pudimos comprobar, lo que empezó siendo un festival modesto de relevancia local dedicado a Django Reinhardt, está creciendo año tras año y parece que ha venido para quedarse.
El evento al que asistimos el pasado 27 de noviembre cerraba la edición de este año, bajo el título de Hono Winterstein Project. En él, Brady Winterstein y Samson Schmitt a las guitarras solistas, William Brunard al contrabajo y Marcel Loeffler al acordeón, junto a la guitarra rítmica de Hono Winterstein, hicieron vibrar al público por última vez este año con un repertorio variado y lleno de matices, harmonías, improvisaciones y ritmos de todo tipo. En las piezas de tempo rápido, las dinámicas del ensemble provocaban que lo que empezaba siendo pequeño y tímido, acabara sonando como una invitación a bailar en una gran fiesta. Y en las piezas lentas, la sonoridad del acordeón, a dueto con la guitarra de Schmitt, inundaba melancólicamente al público, especialmente con la interpretación manouche de Oblivion de Piazzolla.
Por si fuera poco, el quinteto nos deleitó con una pieza compuesta por el mismo Schmitt, llamada “Il faut rire avec Charlie Chaplin” (Hay que reír con Charlie Chaplin). Se estableció tal complicidad entre los músicos y el público, que nos invitaron a cantar en una pieza en la que reinterpretaban algunos temas de los años 70 y 80. Y es que en el manouche, se sabe cómo comienza una pieza pero no cómo va a acabar, y que puede pasar de todo a lo largo de ella. Lo mismo ocurrió en este concierto, que después tantas sorpresas, cerró con un Minor Swing para despedir este festival hasta el año que viene.
por Marina Hervás Muñoz | Nov 30, 2016 | Críticas, Música |
Fages sólo con su guitarra, algunos cables, un pedal, y un ordenador en el MACBA, espacio que acogió el pasado 26 de noviembre el concierto del ciclo Sampler Sèries, organizado por L’Auditori. La desnudez de la presencia es como se enmarca Detuning Series for Guitar (2016), donde la guitarra eléctrica se convierte en generadora de ondas sinusoidales. ¿Qué qué es eso de las ondas sinusoidales? Así lo explica Sergio Parra:
Si hacemos oscilar un diapasón con una frecuencia de 440 ciclos por segundo, o 440 Hz, oiremos un tono puro, la nota “la” de la octava media. La diferencia entre esta nota “la” y que el “la” que oiremos de otro instrumento cualquiera es que otros instrumentos como el violín o la flauta producen ondas suplementarias cuyas frecuencias son múltiplos de la frecuencia fundamental.
También pueden escuchar este podcast de Ars Sonora.
La obra que presentaba en esta ocasión es de carácter intimista, en la línea de trabajos anteriores, como A cavall entre dos cavalls (creative sources, 2004) o Cançons per a un lent retard (etude records, 2007). El camino que se observa en Detuning Series es hacia la indeterminación del color del instrumento y a la pureza de la textura (algo que, por ejemplo, la distancia de A cavall entre dos cavalls, donde aún mantiene la suciedad de lo eléctrico). Detuning Series for Guitars, a medio camino entre lo creado y lo por crear, suponía una exploración de largos sonidos. Parecía como si apenas quisiera tocarlos, como si incluso su presencia pudiese irrumpir en la fragilidad de esa búsqueda de lo puro. Es un proyecto absolutamente enroscado hacia adentro: deja al espectador con mucho menos de lo que llegó. La flaqueza de Detuning series, lo esquelético de su concepción, la hacía siempre vulnerable pero no tanto como para sentir empatía. Ese enroscamiento hacia dentro en vez de conseguir hacerla translúcida, la convertía en opaca. La búsqueda radical de la pureza parecía que le invitaba, cada vez, al enmudecimiento.
La segunda parte fue orquestada por Luis Tabuenca, uno de lo percusionistas y performers más interesantes, a mi juicio, del panorama español. La primera obra que presentó, fue Autorretrato para batería preparada (2013), basada en sus latidos del corazón como base para la construcción de la obra. Tabuenca explicaba cada una de las piezas, aunque el contenido de las mismas y la explicación no siempre tuvieran que coincidir. Quiero decir: lo que esconde la intención del artista y la obra no siempre es evidente ni necesariamente la obra termina ahí. A nivel musical Autorretrtato es una obra de ritmo frenético en la el ritmo inicial se va descomponiendo, pasando y dialogando por y con los diferentes colores de la batería. Desde mi punto, conocer que se basa en el trabajo desde los latidos del corazón no es explicativo de la obra, sino de su génesis. El resultado consiste mucho más en la exploración de las posibilidades del instrumento, aunque sin llegar a sus últimas consecuencias (como por ejemplo hace Lachenmann es Pression y el cello).
A continuación, interpretó Corrección para vibráfono y gotas de agua (2015), donde explicó que quería homenajear a las víctimas de la inquisición trabajando las posibilidades sonoras de la tortura de la gota, la cual iba erosionando el cuero cabelludo de la cabeza del torturado hasta crear un agujero. Un paño escurrido, que dejaba caer sus gotas sobre un tambor, generaban la base rítmica de la obra. De nuevo, la explicación podía coincidir o no con el resultado sonoro. La pieza, a mi juicio, es más atmosférica que experiencial, es decir, remite más a la construcción de un sonido que va creciendo en densidad, de ahí el paso de las notas cortas y picadas a la utilización de los arcos para ampliar el sonido. Que hubiese o no alusión a la Inquisición no era especialmente relevante para la pieza, pues no era evidente si el sonido del vibráfono exploraba la experiencia del torturado (aunque pudiésemos que entender que la obra es reflejo del paso de la angustia inicial a la resignación y muerte final) u otra cosa diferente.
No me olvides para caja y voz en off (2016) es una obra compuesta en homenaje a las víctimas de la Guerra Civil española. De gran presencia escénica, musicalmente estaba basada en las marchas militares. El sonido de la caja acompañaba al testimonio de María Victoria Martínez, una de las tantas personas que se pregunta si algún día verá reconocida la memoria de sus muertos. Las baquetas, sujetas rígidamente por Tabuenca en el aire, con las que trazaba letras o figuras geométricas, las cuales a veces se rompían para golpear el tambor o el metal de la baranda del MACBA, portaban la fuerza del silencio de lo no nombrado, de lo acallado. De este modo, más allá de la referencia a la guerra civil, la pieza, a nivel sonoro, hablaba de dos capas: la que tiene permitido hablar y se impone, y la que es silenciada por la fuerza de la que irrumpe. En penúltimo lugar llegó Corporel para percusión corporal (1985), considerada como la primera pieza de esta disciplina, compuesta por Vinko Globokar, donde Tabuenca demostró su potencia escénica y el elemento visceral, radicalmente corporeizado, como intérprete. Sin camiseta, se golpeó, se hincharon sus venas, nos hizo temblar con él. Una obra complejísima, de muy difícil interpretación, que muestra exteriorizada esa fragilidad que parecía estar buscando Fages, de pronto mutilada, expuesta, desprotegida.
El concierto llegó a su fin con Tántalo para bombo suspendido en una cuerda de cello y voz en off (la de Eva Lootz) (2014). Según el artista, se trataba del diálogo entre una pareja, representada por la mujer y el bombo que la glosa, comenta o se esconde de lo que ella dice. A mí, más bien, me parecía que el bombo representaba esa voz no presente, la aparición de lo desaparecido. Tabuenca sitúa en el bombo ese «miedo a que algo se rompa» de lo que habla Lootz. Una obra intimista, poco apropiada para un espacio tan abierto con el MACBA, que hacía que el sonido estuviera excesivamente expuesto. Una se sentía como una voyeur observando el desvelamiento de un secreto, pero sin querer, como sucede en las conversaciones que se oyen en el tren o en un lavabo público.
Tabuenca es la elegancia y la originalidad. Su gesto y su presencia iluminaban el espacio del MACBA. Compartió con nosotros un poco de él. Se expuso. Por eso, el programa del Sampler Sèries fue una muestra de contrarios: Fages se volvió hacia dentro, nos pidió que mirásemos desde fuera, por una mirilla, el interior de su propuesta. Tabuenca, por el contrario, nos mostró lo doloroso que es exteriorizarse y nos regaló la ocasión de compartir ese ejercicio de despliegue.
