La película Arrival (Denis Villeneuve, 2016) representa una nueva muestra de la gran calidad de la reciente hornada de cine de ciencia ficción que estamos recibiendo de los estudios hollywoodienses. Recoge los inestimables aportes al género de las recientes Gravity (Alfonso Cuarón, 2013), Interstellar (Christopher Nolan, 2014) y The Martian (Ridley Scott, 2015), enfocados fundamentalmente en devolver la ciencia-ficción al intersticio entre lo posible y lo ficticio. Si hasta la aparición de Gravity, el género andaba a la deriva en lo puramente irreal (sin sentir la necesidad del más mínimo fundamento científico), esta cinta se empeñó metódicamente en corregir este desarrollo, en un gesto típicamente materialista: representar de forma realista el movimiento en el espacio y así devolver el balance a la ciencia ficción reforzando su lado de «ciencia». De esta forma se logra que las historias que nos cuentan, por muy irreales que sean, cumplan esa función que desde siempre ha tenido la literatura y la narración fantásticas: invitarnos a reconsiderar la naturaleza de realidades ordinarias al mostrárnoslas en un relato que las descontextualiza, radicaliza y las presenta fuera de su aura cotidiana. No es mera falsedad o fantasía, sino más bien el desencadenamiento de una lógica inmanente que late en alguna parte de nuestro día a día. En Arrival, esta realidad cotidiana que se nos redescubre es el lenguaje. (más…)
El anuncio de la lotería de este año nos trae su habitual momento lacrimógeno con una novedad (que en realidad no es nueva): una reapropiación de la pelicula Good Bye Lenin!. Antes de ponerme al lío, mira (si no lo has hecho ya) el anuncio:
Aparte de errores del anuncio que destaca Loulogio, me gustaría contarles porqué veo la relación con Good Bye Lenin! y porqué creo que se olvidaron de lo importante de esta película, que es lo que distancia a ambos. Good Bye Lenin! es una película de 2003 de Wolfgang Becker que resituó el cine alemán (o directamente lo situó, porque salvo algunas excepciones, no tiene demasiada difusión fuera de los circuitos teutones). Como muchos sabrán, en esta película, Christiane, una militante del Partido Socialista Unificado de Alemania entra en coma en 1989. Durante el coma, el muro de Berlín cae, y poco a poco se comienza a distribuir productos, propaganda y lógicas vitales del oeste. Alexander Kerner (interpretado por un estupendo Daniel Brühl), le hace creer al despertar que aún no ha caído el muro. La película va, en líneas generales, de mostrar qué tejemanejes se construyen para evitar a su madre el shock emocional de ver aquello por lo que había creído fagocitado por los hábitos imperantes del oeste. La mayor parte de las lecturas se aproximan a la que, a primera vista, tendríamos del anuncio de lotería: qué maja su familia, que por no hacerle daño no le cuentan la verdad y le siguen el juego. En esto se esconde la creencia de que saber es doloroso y que es mejor maquillar la realidad para que se adapte a aquello en lo que confiamos. Lo interesante de Good Bye Lenin! es que también se muestra el dolor aún mayor de la mentira, que sólo es superado porque la madre se está muriendo y entiende que su hijo ha hecho todo eso por amor. Es decir, se expone a una situación límite (la muerte) y a un amor intenso (el de una madre por un hijo -y viceversa-) para justificar la mentira, que no se revela, sino que se perpetúa. Pero, ¿qué hubiese pasado si, poco a poco, se hubiese revelado la verdad? ¿Qué hubiese pasado si Christiane hubiese entendido y hubiese decidido afrontar sus últimos días en un mundo en que se había convertido su mundo? ¿Crear y mantener una farsa no era, en cierto modo, negar la posibilidad de modificar, desde dentro, ese nuevo mundo a través del mundo que había desaparecido? Es decir, Alexander, con su mentira, desposeyó a su madre de poder defender sus ideas en otro contexto, de situarse, de ser agente. La invitó a algo por lo que nunca había apostado: la pasividad. Pero, la diferencia de la película con el anuncio, es que en Good Bye Lenin! esta tensión se manifiesta, subyace a la historia. Es decir, se abre el dilema sobre la verdad (dolorosa) y la mentira (piadosa, supuestamente indolora). Lo piadoso, supuestamente aséptico, puede dañar al receptor, supuestamente protegido. En este caso, además, como ya han criticado varios colectivos de la tercera edad y, en concreto, la Unión Democrática de Pensionistas, se propone en una persona supuestamente frágil, a la que hay que proteger del dolor de la verdad. La polémica está servida: que si alzheimer, que si despistes de la edad. La cosa es que, por algún motivo, todo el mundo decide seguirle el rollo. La explicación de sus creadores: porque como ha sido la maestra de la escuela del pueblo, ha enseñado a muchas generaciones y por eso todos se implican para hacerle feliz, porque lo importante es compartir y no lo que se comparte en sí mismo. Muy tierno. Pero si realmente la protagonista del anuncio fue una buena maestra, si realmente tienen algo que agradecerle, será el amor al saber y a la duda. Flaco favor y precario homenaje a una maestra jubilada con una mentira cómplice que, tarde o temprano, se desvelará. Parece que no hay aristas, que esa felicidad perdurará. Se muestra que muchos están en desacuerdo, que incluso intentan decírselo. Pero «por la señora», siguen el hilo de la farsa. Aquí no sale ganando nadie. Me recuerda al cuento de Cortázar, el de «La salud de los enfermos», en el que los mentirosos obtienen más consuelo que el que recibe la mentira porque así se libran -creyendo que hacen lo mejor- del peso de la verdad. Al final, los que comen, beben y celebran como un día de fiesta son aquellos que después regresarán a su casa y comentarán la jugada. Carmina, la engañada, será la que luego sienta vergüenza, rabia, pena, qué sé yo. Se descarga el peso de la verdad sobre la engañada, que podría no haberlo sido si se hubiera cogido a tiempo: era una mentira innecesaria. No se justifica tampoco por esa lógica «de compartir, no importa el qué». En eso, entre otras cosas, se basan las tediosas comidas familiares en las que, salvo algunos casos, nos toca juntarnos con gente estupenda, sí, pero también con gente a la que vemos pocas veces al año, con la que tenemos poco en común o que directamente nos cae mal. Que el pueblo se reúna y celebre una mentira tamaña como la de haber ganado varios millones de euros habla de la fragilidad de su cohesión y de las heridas que deja a su paso. Este texto no es una moralina, sino una invitación a pensar hacia donde se descarga ese peso doloroso de lo verdadero.
En Barcelona las principales temporadas de música «clásica» ya no son lo que eran. Liceu y OBC presentan una programación cobarde, convencional y repetitiva, con un nivel interpretativo a menudo preocupante. Por otra parte, los ciclos privados como Ibercamera o Palau 100 ya no ofrecen la garantía que solían, cuando traían las mejores orquestas y solistas del momento. Eso no quita que sigan dando alegrías, y que el nivel general sea más que bueno, y en ocasiones excepcional, pero no hay que dejarse engañar por el marketing y la publicidad disfrazada de noticia en ciertos periódicos. Basta echar un vistazo a las temporadas de Ibercamera y Palau 100 para ver que al lado de conciertos de enorme nivel hay varios más bien discretos. (más…)
Porque Miguel es torpe, porque Miguel no sirve para nada.
Porque no sirve para nada, como el arrebol soñoliento
de la tarde y los pájaros. Porque no sirve para nada,
como el olor de las encinas. Porque no sirve para nada
como Miguel en el umbral de las puertas. Porque es torpe
y tartamudo, como un niño que es niño;
porque besa lo absorto en lo inmediato
y se fatiga cuando corre sin fe.
«El que no sirve para nada», de Leopoldo María Panero.
Hay mucha gente que rechaza la filosofía porque dice que «sí, es muy bonita, pero no sirve para nada». Esto nos abre dos cuestiones respecto al «no servir para nada». Por un lado, el significado de «no servir para nada». ¿Servir para algo implica tener una función clara? ¿En dónde? ¿Cómo? ¿En la sociedad, en la empresa, en la familia, en los bares de copas? Porque, por ejemplo, salvo que pensemos que la música sirve para que grandes empresas se lucren con algunos proyectos o que «nos emociona» (sea lo que sea eso) parece que su función no es muy clara. Y, sin embargo, no le diríamos a alguien que nos dice que se dedica a la música que lo que hace no vale para nada con la misma tranquilidad que se nos dice a los que nos dedicamos a la filosofía. Si tomamos en cuenta, por otro lado, otra acepción del «servir», que implica «estar sujeto a alguien por cualquier motivo haciendo lo que él quiere o dispone», pues casi mejor no renunciar a la independencia.
Nos da pavor lo abstracto: lo que no sabemos definir muy bien, lo que sobrepasa las expectativas de lo cotidiano. Preferimos no enfrentarnos a ciertas comodidades. Ante el juego infantil en que se nos plantea la disyuntiva de si preferimos saber o ser felices, la mayoría escoge ser feliz. Ya saben, ojos que no ven, corazón que no siente. Así que la filosofía, al igual que la cantidad de cosas que nos parece que «no sirven para nada», es incómoda. Porque nos abre esa disyuntiva, y el saber siempre es doloroso. Por mucho que nos digan que «es bonita», no aparece su belleza por ningún lado, salvo que seamos de esos que la ven en las enrevesadas digresiones. La filosofía mantiene viva la crítica, si es filosofía en serio. Se opone a casi todo, se dedica a levantar velos protectores de creencias preestablecidas. No sirviendo para nada sirve para articular una trinchera contra el servir, para algo y por sí solo.
A veces, cuando salen temas que supuestamente (o no supuestamente) pertenecen al ámbito de la filosofía (como por ejemplo, la libertad o el «yo»), alguna gente se queja «¡ay, no saques estos asuntos, que no quiero pensar!». Esto nos lleva al quiz de la cuestión. El problema no lo tiene la filosofía. El problema se encuentra en que se ha situado en un plano en el que parece que se ocupa de algo que podemos decidir si tocar o no tocar, como si no nos afectase a nuestra cotidianidad. Es decir, la filosofía se ha situado de forma ideológica en un plano separado de la vida, como si su contenido fuese del todo complementario a la vida (y, como todo complemento, no es necesario). Eso la hace, naturalmente, prescindible. Decía Goethe que todos los habitantes del siglo XVIII eran, hubiesen leído o no a Kant, kantianos. Porque Kant dijo muchas cosas importantes, pero sobre todo dos: que no podemos conocer más allá de lo que nos es dado según nuestras estructuras mentales y físicas (esto, claro, expresado con otros términos: que tenemos dos ojos, y no cuatro y otras formas de ver, que codificamos las imágenes, etc.) y que la máxima ética sería aquello de que «no hagas a los demás lo que no quieres que te hagan a ti». No es tan ajeno, ¿no? Es que Kant se dio cuenta de que tenemos un cuerpo que se tiene que mover en un contexto concreto y que la realidad nos supera (por ejemplo: ¿cómo podemos estar seguros de que efectivamente la realidad en que estamos existe y que no es un sueño, o que ese semáforo en rojo también lo ven los demás y que, además, lo van a respetar según mis mismos principios de convivencia?) y que tenemos un problema importante en la vida común, que aunque nos resulte lejano o fuera de las preocupaciones habituales, implica que se mueran miles en las aguas del Mediterráneo o que se desahucien familias o que haya mujeres que mueran a manos de sus parejas. Parece que no tenemos tan claro cómo nos ubicamos en el mundo, aunque lo sobrellevamos como podemos, y pensamos que esto, que afecta directamente nuestra forma de vivir, es un complemento, algo para que hagan otros, que es bonito. Me gustaría vivir en ese mundo donde la filosofía realmente no hiciera falta, porque no hay contradicciones sociales ni políticas, porque hemos entendido eso del yo, del cuerpo, del género, que sabemos entender la relación entre cultura y naturaleza, que hemos explicitado nuestra compleja relación con el lenguaje (si alguien no ve complejidad en el asunto, que por favor deje en los comentarios qué significa y qué relación tiene con su uso en lo real la palabra «democracia»), etc. Mientras tanto, seguiré ocupándome de eso que no sirve para nada o que no hemos sabido integrar (¡afortunadamente!) en la lógica dual de lo que sirve y lo que no sirve. Si usted quiere ser absolutamente útil, deberá dejar de hacer (y ser) casi todo lo importante.
Estos días, por fortuna, vuelve a sonar el nombre de Juan Hidalgo. Ha sido galardonado con el Premio Nacional de Artes Plásticas (¡Felicidades!). Pero Juan Hidalgo no es sólo un artista plástico. No hay premio para su obra, porque los premios siguen obedeciendo a una antigua división de las artes. Y es que Juan Hidalgo (Las Palmas de Gran Canaria, 1927) se ha dedicado a las artes plásticas y a la música. Y también a la poesía y a la performance (en su jerga, a la acción). Y a la fotografía, la escultura y la instalación. No tanto por su gran curiosidad (que también), sino porque más o menos a partir de la mitad del siglo XX -y quizá un poco antes, con el impulso dadá– se pone seriamente en tela de juicio la división de las artes. Esa división que había ocupado a tantos teóricos preguntándose Ut pictura poiesis o al revés o perfilando cuál era el orden de las artes (piensen que al cine se le sigue llamando el séptimo arte, como si no pudiera ser el primero o el segundo y no se relacionase con otras artes, como la música, el teatro o la fotografía). Es decir, lo que nos plantea Juan Hidalgo, al igual que otros artistas, es lo que de artificial tiene nuestra construcción sobre el concepto de arte y le añade esa «ese» final que abre mundos: él se ocupa de las artes (y también de hacer explotar conceptos preestablecidos sobre ellas).
Juan Hidalgo primero se centró en la música. Uno de los hitos en su carrera fue ser el primer español en estrenar una pieza en los Cursos Internacionales de Verano de Darmstadt. Éstos comenzaron en 1946 con el ánimo de apoyar en el ámbito de la música la desnazificación, apoyando a aquellos compositores y formas de composición que habían sido consideradas como «degeneradas» por el régimen. Se escogió una ciudad pequeña de Alemania, cerca de Frankfurt am Main, donde cada verano se reunían teóricos, compositores y músicos que dirigieron los derroteros de la composición contemporánea (y también los de sus adversarios y críticos). Por allí pasaron grandes nombres como Boulez, Cage, Nono, Sotckhausen o Messiaen (y un largo etcétera). Y también Juan Hidalgo, que en 1957 presentó su obra Ukanga. Sus días en Darmstadt le permitieron conocer a Cage y a Tudor. En 1961, trabaja con Pierre Schaeffer en el ORTF, es decir, el departamento de investigación de la radio-televisión francesa (imagínense que RTVE tuviese un centro de investigación).
Corre el año 1964. Sitúense en la España dolorosa de la década de los 60. Juan Hidalgoy Walter Marchetti se conocen en Milán en un curso con Bruno Maderna. Y forman zaj. No traten de buscar el significado de la palabra: no significa nada.
Entrevista con zaj. Madrid, 1964.
¿cuándo nació usted, zaj?
– en julio de 1964
¿qué significa zaj?
– zaj
¿qué persigue zaj?
– zaj
¿cuál es la estética zaj?
– zaj
¿qué finalidad tiene zaj?
– zaj
¿qué cosas hace zaj?
– traslados, conciertos, escritos y cartones, festivales, viajes, exposiciones, tarjetas, libros, encuentros, visitas, etcétera y etcéteras zaj
¿qué toca zaj?
– zaj toca siempre puntos zaj con y en sentidos zaj
[…]
Luego se unieron Esther Ferrer, José Luis Castillejo y Ramón Barce «como en un bar al que entras, te tomas algo, dejas propina, y te vas». Era un grupo de vez en cuando, aunque no coincidían en todo y cada uno tenía su proyecto que a veces dejaba confluir con ZAJ. Lo que sí hizo ZAJ fue ser una plataforma para remover conciencias y dejar atónitos a un público que veía por primera vez aquellas cosas que hacían los de ZAJ.
Con ZAJ la dimensión creativo-musical de Hidalgo pasó a ser escénica, se apropió del espacio. Sus acciones, a partir de 1965, van acompañadas, precedidas, glosadas por un texto. Son los «etcéteras», donde sólo se apuntan algunos lugares de la obra y, sobre todo, del proceso o estado de la investigación o de reflexión para llegar hasta allí. Los «etcéteras» son trozos de lo cotidiano que se extirpa, se saca de su rutinaria existencia y se expone, mostrando el choque entre lo habitual y lo extraordinario.
«Ustedes imagínense que leen en un periódico: «Concierto a cargo del grupo ZAJ». Y se disponen a escuchar, por enésima vez, sus musiquillas, tan propias para buenas digestiones. Y usted decide asistir al concierto y matar así la acidez de estómago entre las ruborosas melodías de un Mozart pasado por el agua infectada de la buena conciencia de protocolarias -cuando no inexistentes- virtudes. Pero los ZAJ…. ¡ah, los ZAJ!
Este trio de solapados terroristas le sacudirá el vientre dolorosamente; su digestión será imposible, y a cambio sólo recibirá las monedas sin marcar del azar, el silencio, el vacio, multiplicándose en un escenario que se torna representación de los destinos del Universo […]
Los músicos, los aficionados al arte, los románticos, los buscadores de cucherías culturales, quedarán siempre decepcionados con ZAJ porque ZaJ no propone nada, porque ZAJ no consuela de angustias, ni de soledades, ni de amarguras, porque ZAJ no inventa paraisos artificiales, porque ZAJ no nos instala en un futuro maravilloso, porque ZAJ no recurre a los laberintos de la moral, porque ZAJ no es un «alka-seltzer» para el espíritu (quizá, si, tenga algo de vomitivo…), porque ZAJ no encubre metafísicas ni pensamientos lógicos, porque ZAJ no se reconforta con promesas ni con histona. ZAJ es la ruina del arte».
(Juan Pedro Quiñonero. Informaciones. 6 Julio 1972)
Y ahora te lanzo preguntas:
¿Algunas vez te has preguntado si el arte sirve para algo (en este mundo en que «servir para» es fundamental) y, en caso afirmativo, para qué?
¿Debe ser el arte consolador, como dice irónicamente Juan Pedro Quiñonero? ¿Hay, entonces, un arte más consolador que otro, como por ejemplo el que me pongo cuando tengo roto el corazón y un cantautor pone en su voz mi tristeza, o el que me hace no pensar (me consuela de mi presente), con la machacona repetición de la música de los bares de copas? Y si no es consolador, ¿qué es? ¿debe molestar? ¿debe tranquilizar? ¿debe enternecer? ¿debe hacer todo eso a la vez? ¿Y cómo lo hace, por ejemplo, la escultura de Chillida en San Sebastián, que lo único que promete es peinar al viento?
Si hay un arte que, supongamos, nos sitúa en paraísos artificiales o nos invita a laberintos de la moral, ¿podríamos decir que es mejor que otro? ¿cómo mostramos esos paraísos y esos laberintos? ¿Es verdad que en la Quinta Sinfonía de Beethoven el destino toca a la puerta? ¿Y si no? ¿Y si no importase? ¿Debe el arte seguir manteniendo la distancia entre obra y espectador o, por el contrario, debe repensarse la pasividad, como ya invitó la perfomance o los happenings, en los que se pretendía romper con las jerarquías? ¿De dónde viene el sentido de las obras de arte? ¿No puede ser que se le atribuya un sentido porque pensar lo absurdo es una afrenta demasiado compleja? ¿Te imaginas que, en algún momento, el arte se equiparase con la vida, algo que implicaría hacer saltar por los aires las convenciones sociales? ¿Si no entendemos una obra podemos clasificarla directamente como mala? ¿No estamos así repitiendo la dicotomía simple del «me gusta»/»no me gusta» infantil al que nos invitan las redes sociales?
Estas y muchas otras preguntas sobre el arte y su relación con la vida son las que abrieron el grupo ZAJ. Muchos dicen que desapareció en 1996, con una retrospectiva en el Reina Sofía. Juan Hidalgo, claro, siguió creando. Quizá porque ha nacido para crear y se toma muy en serio eso del arte conceptual, donde el objeto no es tan importante como la idea que se esconde detrás. Es decir, el arte conceptual obliga a los espectadores a darse cuenta de que hay cuestiones que se abren en aquel objeto que han dejado de ser amables con ellos, que no deja claves para comprenderlo, que ni siquiera la comprensión está necesariamente en su horizonte, sino desplazar criterios y creencias preestablecidas. Hoy, algunas de sus obras también nos hablan post festum del límite moral como límite del arte. Una de las piezas más conocidas de Hidalgo fue Música para cinco perros, un polo y seis intérpretes varones, que consistía en pasar por el ano de los perros los polos de helado hasta que sólo quedase el palo. Hoy, que el trato de dominación de los animales no-humanos por los animales humanos está siendo duramente tratado por los medios de comunicación, una obra así no sería concebible sin plantearnos dónde termina el arte y comienza lo moral.
Así habla Valeriano Bozal de aquello que hacían los ZAJ y que se mantiene vivo en la obra de Juan Hidalgo.
Una condición manifiesta en la naturaleza de la obra, si es que de tal cosa puede hablarse (y, en sentido estricto, no puede hacerse): nada que conservar, nada de musear, si acaso documentos para abrir un expediente, carpetas en las que guardar tarjetas, fotografías, críticas…, nada que se parezca a una obra. Y la falta de seriedad como atributo fundamental: no se dice nada [convencionalmente] profundo, no se hace nada [convencionalmente] profundo. Dar un paseo andando o en autobús, lograr que el público haga la “música” que uno no hace, sentarse, levantarse, poner y quitar un objeto, hacer una excursión…, cosas todas ellas bien normales, incluso prosaicas, realizadas ahora conscientemente, invitando a hacerlas, llamando la atención sobre ellas, calificándolas: invadiendo un campo reservado para motivos y acciones más trascendentes
(Valeriano Bozal, “Dos etcéteras sobre Juan Hidalgo”, en De Juan Hidalgo [1957-1997] Antológica, Islas Canarias, CAAM del Cabildo de Gran Canaria, Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, Cabildo de Tenerife, Gobierno de Canarias, Ministerio de Educación y Cultura, 1997, pp. 244-245. )
La obra de Juan Hidalgo hace que la sociedad aún no tolera: desplaza creencias y molesta, porque nos habla de lo que nos ha sido desapropiado.Explícitamente nos muestra que no entendemos casi nada de la complejidad entre las fronteras del arte (y, además, tienta, puede que eso que llamamos arte ni siquiera exista), nos habla del cuerpo desnudo, sexual y sexualizado, de sus represiones y fuerza de los tabúes, de la relación con la naturaleza, de eso «normal» que siempre tiene el peligro de volverse anormal (es decir, antisocial). Si algo tiene la obra de Juan Hidalgo es que siempre descompone y no deja pistas para la recomposición: nadie dijo que había que hacerlo.
Referencias: de Mesa, Roberto García. «El arte de la acción en los etcéteras de Juan Hidalgo.» Cuadernos del Ateneo 31 (2014): 65-83.
Sarmiento, José Antonio. Zaj. Concierto de teatro musical, Lucena: Senexperiment, 2007.
