por Noè Pasies Baca | Ago 22, 2016 | Música, Recomendaciones |
Este verano en Cultural Resuena os invitamos a la primera edición de un evento imaginario que tendrá lugar en ninguna parte: un festival que no se rige por las leyes del tiempo ni del espacio y que reunirá a grandes glorias y a injustos olvidados del pop y el rock en sendos escenarios (el mastodóntico Escenario Anís del Tigre y el más modesto Escenario Aceitunas Liaño). Cada semana desvelamos dos grupos de este cartel imposible y os invitamos a escuchar la lista con las canciones de su improbable concierto.
SÉPTIMA Y ÚLTIMA SEMANA (porque todo lo bueno acaba…)
ESCENARIO ANÍS DEL TIGRE
Andrés Calamaro en 1999
Andrés Calamaro no necesita presentación en el mundo hispanohablante. Con cuatro acordes, la voz arenosa y una cuidada selección de lugares comunes, el argentino es capaz de escribir himnos generacionales a razón de cincuenta pistas por disco. Por aquí lo empezamos a conocer gracias a Los Rodríguez, el grupo que montó junto a Ariel Rot a principios de los noventa. Luego vendrían los dos discos en solitario más celebrados de su carrera: Alta suciedad (1994) y Honestidad brutal (1999). A finales de esa década, Calamaro se encontraba en una de sus etapas más prolíficas y excesivas, a punto de sacar su mastodóntico álbum El salmón (2000) y haciendo de telonero de Bob Dylan en su gira española. El público perdería la cabeza y la voz en el concierto de clausura del festival con temas tan míticos como Mucho mejor, Flaca o Cuando te conocí.
ESCENARIO ACEITUNAS LIAÑO
Neutral Milk Hotel en 1998
Hay grupos extraños, hay grupos muy extraños y luego está Neutral Milk Hotel. Este inclasificable proyecto musical del desconocido Jeff Mangum es algo así como la Velvet Underground de los noventa: nadie los escuchó en su momento, pero fueron terriblemente influyentes para muchos grupos posteriores. Las letras de Neutral Milk Hotel son puro surrealismo con toques de escatología e incesto y en el apartado sonoro el grupo es tan lo-fi que casi puedes escuchar el cromo de la cinta. Sólo publicaron dos álbumes: On Avery Island (1994) e In The Aeroplane Over The Sea (1998), pero ese puñado de canciones les bastó para encumbrarlos en la categoría de grupo de culto; sin duda, una de las joyas ocultas del rock alternativo de los noventa.
por Marina Hervás Muñoz | Ago 14, 2016 | Críticas, Música |
Uno de los platos fuertes de la presente edición del Festival Internacional de Santander llegó de la mano de la orquesta Hallé de Manchester con su director titular, sir Mark Elder y Leticia Moreno, la violinista con más proyección de España. El programa no fue arriesgado: la Overtura «El Rey Lear» Op. 4 de Berlioz (algo muy apropiado dado el añod e jubileo shakesperiano en el que nos encontramos), el Concierto para violín y orquesta Op. 64 de Mendelssohn y la sinfonía n. 9 «Nuevo Mundo» Op. 95 B. 178 de Dvorak.
La Obertura de Berlioz caracterizó la estrategia que iba a marcar el concierto: el carácter constructivo de Elder. En lugar de recrearse en los fortissimo, que esta pieza ocasiona, trabajó con detalle la fuerza de los silencios entre partes. Por tanto, cada pequeña pausa era como un suspiro, como una respiración que ayudaba al aumento de la tensión: la música quedaba como suspendida en el aire. Es una lástima que el piano de mitad de la pieza, en la que el viento madera trata de emerger sobre la masa sonora de la cuerda y el viento metal, que acechan latentes, no tuviera la misma fuerza del inicio. Aún así, fue una interpretación llena de contrastes, con mucho teatro (especialmente al final, cuando comienza el pizzicato de los bajos), como corresponde a una pieza inspirada en una de las mejores obras de la literatura universal.
Tras la pequeña Obertura, llegó uno de los momentos álgidos, la aparición de Leticia Moreno. Me hubiese gustado verla tocando algún concierto menos escuchado, más exigente, en un registro diferente. Quizá es un problema con las programaciones, que he criticado numerosas veces, pero creo que es labor de los violinistas de élite interesarse por repertorio menos interpretado, y yo sé que eso es algo que Leticia Moreno lleva a cabo en sus interpretaciones de cámara y en sus grabaciones y que, por ejemplo, se podrá ver en la siguiente temporada de la Orquesta Sinfónica de Tenerife, con obras de Fazil Say y de Juan Montes Capón. Por eso, siempre me resulta frustrante dar en los conciertos con orquesta obras que ya sabemos que van a convencer a una gran mayoría. ¿Qué tal, para la próxima vez, por ejemplo, alguno de los conciertos de Spohr, el de Colin Matthews… ¡aunque sea el maravilloso Alban Berg!? Creo que uno de los valores de violinistas talentosos/as debería estribar también en una labor de investigación y difusión de otros repertorios, como hace magistralmente por ejemplo Hillary Hahn. Pero vayamos a lo que nos ocupa: Moreno fue extraordinariamente precisa en su ejecución, salvo en algunos pasajes que destacaban sólo por la excelente ejecución del resto, pero me faltó verla brillar como lo hacía en las cadencias y algo más de libertad expresiva. Tiene un sonido potente y es, casi, una «mujer a un violín pegada» por la naturalidad con la que lo maneja, pero le faltó algo de garra. Quizá es porque el concierto de Mendelssohn a veces peca de repetitivo y algunos de sus temas quedan planos, así que no se pueden hacer milagros.
El final con la Sinfonía del Nuevo Mundo auguraba lo mejor. Y eclipsó el concierto de violín y la obertura. Un sonido rotundísimo en los vientos metales marcó toda la pieza, que explota como pocas los diferentes colores orquestales. El solo del corno inglés del segundo movimiento, uno de los más bellos de la historia de la música, fue de una delicadeza extrema, donde Elder volvió al recurso del juego con los silencios: al final, cuando las melodías ya se han desintegrado, parecía que la tensión se podía mascar (al igual que mascaba un caramelo el que se sentaba detrás de mí y me hizo bajar de las alturas musicales al mundanal ruido).
Los aplausos emocionados dieron paso a dos bises: el Salut d’amour Op. 12 de Elgar, una obra edulcorada, que ha adquirido su fama por ser una imprescindible del repertorio de bodas y Knightsbridge March de Eric Coates. Celebro enormemente que hayan ofrecido música de su tierra, aunque hubiese preferido que, en lugar de esa pieza de Elgar, se hubiesen animado con alguna más desconocida. Igualmente, siempre he visto esta música como algo más íntimo, más adecuada para la cámara que para el sonido orquestal. Así que no terminó de funcionar. Sin embargo, la Knightsbridge March fue un final divertido y que nos hizo establecer muchas conexiones entre la fuerza visual de la música de Dvorak, que por momentos nos lleva -retrospectivamente- al lejano Oeste y a todo el imaginario de buenos y villanos de los indios americanos de los buenos Western y el cine antiguo, los bailes en círculo y el circo que recrea esta marcha de Coates. Así cerraba un concierto que, salvo por el Mendelssohn, hablaba de promesas y de mundos posibles que sólo es capaz de abrir la música.
por Noè Pasies Baca | Ago 12, 2016 | Música, Recomendaciones |
Este verano en Cultural Resuena os invitamos a la primera edición de un evento imaginario que tendrá lugar en ninguna parte: un festival que no se rige por las leyes del tiempo ni del espacio y que reunirá a grandes glorias y a injustos olvidados del pop y el rock en sendos escenarios (el mastodóntico Escenario Anís del Tigre y el más modesto Escenario Aceitunas Liaño). Cada semana desvelamos dos grupos de este cartel imposible y os invitamos a escuchar la lista con las canciones de su improbable concierto.
SEXTA SEMANA:
ESCENARIO ANÍS DEL TIGRE
Pixies en 1989
Herederos del punk y antecesores del grunge, los Pixies fueron uno de los grupos más influyentes del panorama alternativo de finales de los ochenta. En 1989 sacaban Doolittle, su universalmente aclamado segundo LP (el tercero si contamos las ocho pistas de Come On Pilgrim) y alcanzaban la fama mundial. Los Pixies pasarán a la historia como un grupo visceral y directo, capaz de convertir los gritos y los guitarreos desafinados en un complejo arte que pocos han sabido imitar con éxito desde entonces, ni tan sólo ellos mismos tras su descafeinado retorno a los escenarios. A destacar las letras y las voces de Black Francis y Kim Deal, puras alucinaciones regadas en drogas y alcohol que harán vibrar el Escenario Anís del Tigre.
ESCENARIO ACEITUNAS LIAÑO
Metronomy en 2011
La voz de Joseph Mount, vocalista y cerebro intelectual de Metronomy, tiene un registro y unos matices casi idénticos a la de Black Francis, si bien el estilo musical de este grupo de Devon se encuentra mucho más cerca del electro que del postpunk con matices surferos de los Pixies. Poco conocidos por estos lares, Metronomy se forjaron un nombre en los festivales de verano europeos a principios de esta década, con tres grandes discos repletos de melodías difíciles pero muy interesantes. Por desgracia, el grupo (es decir, Mount) ha bajado bastante el listón en sus dos últimos álbumes y ni siquiera ha salido de gira para publicitar el más reciente. Esto no debería preocupar a nuestros asistentes, ya que la banda llegaría procedente de 2011, con una set list compuesta en exclusiva por muchos de sus mejores temas.
por Marina Hervás Muñoz | Ago 10, 2016 | Críticas, Música |
La segunda cita de música de cámara del Festival internacional de Santander era con Andreas Prittwitz y The Lookingback Septet con su proyecto Zambra Barroca, en esta ocasión, en Noja el pasado ocho de agosto. Creo que nunca había a un concierto con tantas dudas sobre el programa, que prometía la fusión entre la música barroca y el flamenco (sic). No soy remilgada para los experimentos, así que me parecía una aventura sonora, lo menos, curiosa.
Zambra barroca, como explicó Prittwitz en un español impecable, se trata de un encuentro, en realidad, de lo que mueve toda la producción musical: contar cosas a través de un medio diferente, prescindiendo de la mera comunicación verbal. Al principio, barroco y flamenco estaban separados, se podían diferenciar muy bien: así sonó la ‘Overtura’ de Dido y Eneas (1688) de Purcell seguido del tanguillo La Rempopa, cantado por la magnética Eva Durán con una garra y fuerza que la acompañarían todo el concierto. Luego apareció Enrique García Ortega, demostrando su buen hacer (especialmente por un vibrato muy controlado y un precioso color de voz) con un ‘Piu d’una tigre altero’ de Tamerlano de Haendel, en una versión aún sin visos de flamenco por allí. Poco a poco, tema a tema, el barroco, el jazz y el flamenco iban uniéndose: al principio ‘deformando’ el final de las piezas, con excelentes improvisaciones de Andreas Prittwitz, pasando por una trepidante versión jazzera deliciosa del Trio Sonata RV 63 de Vilvadi o un Gaspar Sanz flamenqueado, hasta llegar a una versión de ‘Zefiro torna’ y de ‘El Vito’ cantada por Enrique García Ortega y Eva Durán, demostrando cómo es posible que confluyan dos estilos supuestamente separados de canto. También Eva Durán cantó una desgarrador ‘Lamento’ de Dido y Eneas, traducido al español y diciendo ‘Recuérdame, recuérdame’ que, desde luego, no olvidaremos. Para algunos, desde luego, habrá sido un escándalo (¡¿cómo se puede hacer eso con un icono de la música «clásica»!?). Para mí: una deliciosa profanación. Ahí van mis argumentos.
No se trataba tanto de tomar temas del barroco y usarlo como standars de jazz o de flamenco-jazz, sino de ir modificando las melodías hasta dar con el punto de encuentro, donde de una forma más natural de lo que podría parecer a primera vista, ambos estilos. Es, desde luego, una lección para los puristas, para los ortodoxos. El único punto débil de esta propuesta es que hay que hacerlo muy bien para que no salga una rareza de todo aquello: y así fue. Prittwitz sabe bien de quién rodearse. Aparte de los ya citados cantantes, su elenco se formaba de un genial Mario Montoya (guitarra flamenca), Ramiro Morales (guitarra barroca y archilaud) -con una admirable actitud de especialista en música antigua que se atreve con todo, demostrando lo que significa ser músico en sentido enfático-, Joan Espina (violín) -que mostró lo mejor con Vivaldi-, Roberto Terrón (contrabajo) -a veces justo con el variolaje pero excelente en los cambios de estilo, que muchas veces eran marcados por él- y el propio Andreas Prittwitz (flauta de pico, clarinete y saxofón), que tocaron a un nivel técnico impecable pero además, se divirtieron y transmitieron cómo la música «clásica» (sea lo que sea esa gran categoría) no implica cuerpos rígidos, serios e impolutos, sino que los músicos pueden pasárselo bien y pasar así del terrible «bolo» al «concierto». Zambra Barroca es una lección. Una lección de cómo modificar los patrones de conciertos, -que casualmente ponía en jaque en mi anterior artículo– pues, entre otras cosas, se saltaron a la torera el archiencumbrado orden del programa y olé; cómo hacer pedagogía musical y cómo dar argumentos con una excelente interpretación contra posibles voces críticas con su proyecto. Aunque ya ha habido otros intentos de aunar barroco y jazz, como el excelente arreglo de Puhar del Ohimè ch’io cado -critcadísimo por puristas- (vean abajo el vídeo) en el caso de la propuesta de Prittwitz no se trataba de una sorpresa dentro de un concierto de barroco al uso, sino de la exploración de posibilidades de confluencia de músicas supuestamente distanciadas en el tiempo y en sus formas y que, de una forma maravillosa, confluyen. He escuchado también algunas comparaciones del proyecto con Pagagnini, donde comenzó a alcanzar popularidad Ara Malikian o los de MozArt, porque tocan «clásica» sin el esquematismo habitual. Creo que la diferencia y el punto fuerte de Prittwitz se encuentra en que demuestra que no hace falta hacer reír para repensar la tradición y resituar el lugar desde donde queremos hacer música entendiendo los cambios en los gustos y en el formato. Como indiqué más arriba, uno de los logros de Zambra barroca se encuentra en su capacidad pedagógica de atravesar varios siglos de historia, mostrar que lo del siglo XX y XXI dialoga con la música del siglo XVII, y que hay formas alternativas de acercarse a las obras que algunos consideran como intocables del repertorio. Lo que se ofreció en Noja fue, definitivamente, aire fresco y mucho que aprender por delante para músicos, gestores y público.
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por Marina Hervás Muñoz | Ago 8, 2016 | Críticas, Música |
El pasado 6 de agosto se abría el Festival Internacional de Santander con la Pasión según San Mateo de Bach en manos de Gardiner. Un llenazo rotundo y esperado que trata de hacer al FIS remontar los últimos años de decadencia y volver a un lugar similar al que se encontraba hace unos años. El ciclo de cámara comenzó un día después con el Cuarteto Borodin, que sólo recibe elogios de la crítica, con el que se aseguraban un concierto de buena calidad.
El programa comenzó con el Cuarteto en Sol Mayor Op 33 n. 5 Hob III 41 de Franz Joseph Haydn. Tocar música del periodo clásico siempre es arriesgado, porque sólo se toca bien si se hace de forma limpia y haciendo presente la relación con otras músicas del periodo, especialmente de la ópera. Las voces toman el cuerpo de personajes de las óperas y, especialmente en Haydn, los temas se suceden con microvariaciones y juegos muy sutiles que sólo una buena interpretación puede mostrar. Todas las pruebas de conservatorio y de orquestas piden una obra clásica para ver la calidad del intérprete: es como cuando los cocineros de élite exigen a sus pinches que hagan un huevo frito o una tortilla francesa. Sólo en lo sencillo se encuentra lo complejo. Así que ya ven con qué arrojo comenzó el concierto de los rusos: ahí se estaban jugando todo. Y, dado que su técnica es impecable, fueron correctísimos en los fraseos y en la dirección, agradecí profundamente que no abusaran del vibrato -una práctica que debería ser erradicada-, y también supieron explicitar tales momentos quasiinfantiles de Haydn. Pero a veces la técnica impecable deja de lado lo expresivo. Ahí está otro truco de lo clásico: tocar sólo bien no basta, sino que también hay que entender y hacer entender lo que está entre las notas. Por eso, el cuarteto tuvo dos niveles: uno correcto, convincente, sin fisuras, que es el del plano técnico; y uno mejorable, en el que se haga aparecer porqué Haydn destaca sobre otros compositores de la historia de la música y porqué, gracias a sus cuartetos, hasta la fecha sigue siendo el formato de composición donde un compositor muestra todo lo que tiene que decir.
Algo similar sucedió con el Children’s Album Op 39 de Piotr Ilich Tchaikovski (con arreglo de Rotislav Dubinsky). Impecable a nivel técnico y con algunas piezas deliciosas. Especialmente al final del conjunto, vimos la capacidad de brillar hasta el momento dormida del cuarteto. En las piezas de carácter solemne o lentos destacaron más que en las más exigentes técnicamente, en las que dieron una lección, nuevamente, de una alta capacidad de resolver con solvencia cualquier exigencia mecánica. Destacaría At church, especialmente, la construcción armónica tremolando y Mamma y en The doll’s funeral, de una delicadeza suprema. También atisbamos su potencial juguetón con la Canción napolitana, la Canción rusa y la Canción alemana, donde por cierto ofrecieron el primer forte de la noche.
El plato fuerte vino en la segunda parte con el cuarteto más famoso del autor que da nombre al cuarteto, Alexander Borodin: el número dos. Su comienzo siempre me ha parecido in media res, como el único movimiento de cámara de Mahler. Tenía ciertas dudas con la interpretación después de quedarme un tanto fría con la primera parte por los motivos expuestos. Sin embargo, dieron lo mejor de sí mismos acudiendo a un repertorio en el que evidentemente se sienten más cómodos y conocen perfectamente. Supieron equilibrar a la perfección el fraseo, que en este cuarteto muy fácilmente puede edulcorarse en exceso. Las dos voces conductoras, el primer violín y el chelo, estuvieron excelentes (especialmente el chelo, que consiguió muchas veces algo muy difícil: robarle el protagonismo el violín, tanto con el arco como en pizzicato, que era redondo, con volumen, pero al mismo tiempo delicado y justo en sonoridad), pero me sorprendió la buena base que crearon el segundo violín y la viola, que hicieron crecer la tensión magistralmente: algo desde luego nada fácil de resolver.
Aunque normalmente parecería que no debería ser objeto de una crítica de música clásica la presencia escénica de los músicos si han sido correctos, creo que la actitud de los miembros del Cuarteto, Ruben Aharonian (violín primero), Sergey Lomovski (violín segundo), Igor Naidin (viola) y Vladimir Balshin (violonchelo) explica porqué sigue existiendo una brecha entre el público y los músicos de clásica. Ni un buenas noches, ni un gracias, ni siquiera una sonrisa les llevaron a tocar el bis, la sencilla Serenata alla espagnola de Borodin, donde Igor Naidin nos regaló una excelente interpretación, sacando de la viola un sonido que demuestra que no es un instrumento meramente armónico o complementario a las piruetas del violín o a la serenidad del chelo -algo que ya saben compositores como Max Reger-. Tal y como habían entrado a tocar el bis se fueron: serios, con una postura apática, como si aquello no fuese más que una obligación que desgraciadamente tienen que asumir. Ellos seguirán así y yo lo seguiré denunciando. Quizá algún día no haga falta porque la calidad musical ha llegado a converger con el antielitismo del que se sube al escenario.
