El pasado jueves 16 de mayo, el violinista Chad Hoopes nos ofreció un concierto camerístico junto con el pianista David Fung con algunas obras del repertorio francés en la Sala 2 de l’Auditori.
Usualmente, cuando hablamos de un solista internacional, y especialmente de un violinista, en las notas de programa aparece el nombre del violín, ya sea un instrumento antiguo (Stradivari, Amati, Guarnieri etc) o en menor medida «moderno» o si ha pertenecido a alguna personalidad emblemática, de manera que aparentemente le damos crédito, incluso estatus, al violinista por el valor su instrumento. Eso se debe porque para adquirirlos la mayoría de veces necesitan haber pasado por un filtro muy grande de competiciones, ganar becas y/o haber realizado una carrera mínima de solista internacional. El violín de Chad Hoopes, es un instrumento moderno, del luthier Samuel Zygmuntowicz y había pertenecido en su tiempo al famoso violinista Isaac Stern. Se podría decir que el joven violinista compartía un poco la interpretación romántica del antiguo usuario del instrumento, con sus glissandi y portamentos y su sonido old school, incluso la elección de los bises la podría haber hecho perfectamente Stern o alguno sus discípulos, Zukerman y Perlman para uno de sus conciertos: una de las Romantic Pieces de Dvorák o la Romanza de Kreisler.
El programa, titulado “El violín francés” incluía tres sonatas compuestas en un breve periodo de tiempo (1917-1927) -la sonata de Debussy, la famosa “Ballade” núm. 3 de Ysaÿe, la sonata número 2 de Ravel– y la sonata número 1 de Saint-Saëns, compuesta tres décadas antes, en 1885. Es importante saber el momento en que fueron compuestas, ya que aunque comparten nacionalidad, pertenecen y están influenciadas por estilos diferentes; Debussy y Ravel impresionistas, Ysaÿe fue el fundador de la escuela de violín franco-belga y la sonata de Saint-Saëns está compuesta en un estilo postrromántico. Sin embargo, la interpretación de Chad Hoopes – técnicamente muy buena en cuanto a ritmo y afinación-, resultó ser bastante homogénea y del mismo estilo en todas las piezas. Fue prácticamente un intercambio entre dos tipos de sonido: el resultante de un arco ligero, rápido y sul tasto con un vibrato ancho o el sonido resultante de tocar con mucha presión del arco -por supuesto con un generoso vibrato– en un legato contínuo.
El pianista David Fung, en cambio, tocó de manera más contrastante, combinando las sonoridades flotantes e impresionistas con pedal con melodías articuladas y percutidas como en el Blues de la sonata de Ravel.
El hecho ya irrefutable de la ciudad moderna nos ha llevado olvidar la íntima relación que siempre hemos mantenido con la naturaleza. Es cosa muy habitual el que un fin de semana decidamos ponernos intrépidos y salir en familia o con buenos amigos, para hacer una pequeña incursión por lo que nosotros concebimos como la naturaleza. Normalmente, y hablo por experiencias personales, estas incursiones terminan con algún tipo de drama físico, llámese quemaduras en la piel de indescriptible aspecto, o algún tobillo magullado, todo esto unido por una sensación de un cansancio extremo (además del firme convencimiento de que estas cosas no son para uno).
La sola posibilidad de imaginar lo que a nuestros ojos es toda una proeza física y que de hecho, era el modo de vida de nuestros abuelos, los cuales muchos trabajaban de verdad en el campo, desde que salía el sol hasta que se metía, muestra el grado de desconexión en el que estamos en relación a esa naturaleza, a la que solo visitamos de puntillas, pero sin la que no podríamos vivir.
Hace doscientos años esa unión era total. La vida se vivía de otro modo, el contacto cotidiano con el medio natural era constante y los artistas de la época, tomaban muchas veces de ese contacto cotidiano y normal los elementos para su trabajo creativo. La naturaleza era fuente de inspiración y maestra de vida, pero al mismo tiempo, reto persistente para las mentes de los grandes científicos, que justamente en aquellos años comenzaron a generar las bases teóricas y prácticas para dominar a esa misteriosa fuente de vida y conocimiento. Solo hay que imaginar a un joven Bach, que ante la imposibilidad de pagar otro medio de transporte, realizó sus primeros viajes andando, por en medio de bosques y caminos naturales, muchas veces durmiendo al raso y comiendo de manera muy frugal, o pensar en los famosos paseos que un Beethoven sordo y agobiado hacía todas las tardes por las afueras de la ciudad de Viena, intentando calmar su atormentada psiquis, para apenas atisbar lo unidos que estábamos todos a un medio natural del que ahora nos sentimos tan alejados.
El pasado jueves 23 de mayo, la espléndida orquesta alemana Akademie for Alte Musik Berlín nos visitó interpretando para el público barcelonés, en el Palau de la música un programa integrado por obras barrocas todas relacionadas con el agua. En una primera parte, pudimos disfrutar primero de dos ejemplos del barroco francés: una primera y breve pieza de M. Marais, la Tempête de la ópera Alcione que fue tocada junto con la Suite de Les Fontaines de Versaillesdel compositor francés M.R.Delalande, sucesor inmediato en el servicio musical de Rey Sol a la muerte de G.B. Lully. En ambas piezas, podemos apreciar muy claramente elementos estilísticos, típicamente franceses: como la imitación teatral de la naturaleza a partir de una serie de efectos sonoros que buscan impactar en el escucha, la construcción de la suite iniciando esta con la típica Ouverture en formato lento-rápido- lento, interpretado con un marcado pontée, o la elegancia y el balance que siempre se mantiene a lo largo de todo el decurso de la música.
Posteriormente, pudimos disfrutar aun en la primera parte, de una obra lamentablemente poco ejecutada de G.F.Telemann, su espléndida Obertura de Wassermusick, TWV 55:C3 y que es una muestra muy afortunada de hasta qué punto los diferentes “estilos nacionales” existentes en Europa podían reunirse y mezclarse, siempre, bajo la docta mano de un artista como Telemann. Así, en su obra, podemos encontrar del mismo modo la estabilidad y densidad armónica del estilo alemán, unido a la inspiración y belleza de melodías evocadoras propias de la música italiana, todo ello, sin olvidar la elegancia, la suntuosidad y los efectos teatrales propios del estilo francés, lo que nos habla del conocimiento profundo del oficio de compositor al que Telemann había llegado.
Tras un pequeño intermedio, vino lo que era para muchos, el plato fuerte de la velada: la Water Music, HWV 348-350 de G.F. Händel y que fue ejecutada en términos generales, espléndidamente por la orquesta. La obra cuenta con partes donde tanto las trompas como la trompetas, tienen la oportunidad de lucir en plenitud, pero que del mismo modo, se arriesgan tremendamente por el alto nivel técnico que exige la partitura de los ejecutantes, sobre todo, si pensamos que estamos hablando de instrumentos que técnicamente son muy imprecisos y que suelen jugar malas pasadas a sus ejecutantes; no así, la noche del pasado 23 de mayo, en que pudimos apreciar claramente lo que un músico inteligente y bregado debe hacer ante el riesgo de desafinar o tocar mal una parte tan expuesta como la antes descrita: simplemente, y ahí, estriba su dificultad, se trata de contener el volumen lo más posible, de manera que las notas, si bien no suenan fuertes, ni mucho menos brillantes, como seguramente desearías que fuera, si lo hacen afinadas y seguras. No puedo menos que aplaudir la muestra de profesionalismo y musicalidad dada por los músicos encargados, tanto de las trompas como en alguna ocasión de las trompetas.
El conjunto del concierto causó en los que tuvimos la oportunidad de disfrutar de él, el efecto casi balsámico de por un momento volver a unirnos a esa naturaleza en medio de la ciudad, y al menos por unos minutos, fluir sobre esa agua que tan bien describió las obras programadas en esta ocasión. Seguimos.
El martes 21 de mayo fue un dia muy esperado para los amantes de la música minimalista. Philip Glass en persona, se presentó en el Palau de la Música Catalana de Barcelona en el concierto cumbre de la programación del Ciclo Philip Glass de la temporada.
El concierto, de una gran calidad en toda su integridad, fue introducido por la pieza Vessels de 1983 -perteneciente a Koyaanisqatsi- , cantada por el Orfeó Català y dirigido por Simon Halsey e interpretada por Albert Guinovart al piano. Esta obra, que empieza con un pedal de un intervalo de medio tono oscilante y va introduciendo elementos sencillos en loop, es una de las primeras obras vocales de Glass, y nos invita a abramos los oídos y que nos sumerjamos y nos empapemos en su atmósfera onírica y contemplativa.
La segunda pieza del repertorio, Mad Rush, despertó el entusiasmo del público con la aparición del compositor en el escenario. Basada en una pieza original para órgano y coreografiada más tarde por Lucinda Childs, fue compuesta en 1979 y representa el primer minimalismo de Glass, con alteraciones de los patrones rítmico-melódicos sencillos sobre pedales repetitivos. Fue inspirador poder presenciar la entrañable y humilde interpretación de Philip Glass de la obra, con sus rubatos y sencilla musicalidad.
En un estilo de música más melódico, la pianista Maki Namekawa destacó -elegantemente vestida con un kimono dorado con adornos florales- al interpretar fragmentos de la banda sonora de la película Mishima: a life in four chapters. La pianista captó la atención del público desde el primer momento por su entusiasmo y cuidado en su interpretación y mantuvo en todo momento el hilo musical e interés en todos sus fragmentos, que contrastaban entre sí, con una articulación clara, concisa y muy elocuente.
Anton Batagov también realizó un gran trabajo, en un registro distinto, más oscuro y aterciopelado, y al mismo nivel técnico, especialmente destacó en el Etude 7, en el que remarcó de forma concienzuda el registro grave, donde se distinguían patrones rítmicos con elementos melódicos alternados con notas pedales.
La joya del concierto fue la ejecución a cuatro manos por Namekawa y Batagov de la pieza Stokes –estrenada en 2013 por Namekawa y Dennis Russell Davies-quienes se complementaron muy bien con sus sonoridades; como dijo Glass en la presentación de su ciclo de conciertos en el Palau, cada pianista «viene con su historia y sus gustos», que contribuyeron a enriquecer a su vez el resultado final.
Otras obras que se interpretaron en el concierto fueron Distant figure, passacaglia per a piano (2017) por Anton Batagov y Closing, uno de los seis movimientos de Glassworks interpretada por Philip Glass, muy adecuado para despedir un concierto de tanto nivel, y seguramente su última actuación en la ciudad de Barcelona.
Josuè Blanco Balagueres graduado en historia y actualmente está finalizando el grado en composición en el Conservatorio del Liceo (Barcelona). Ha estrenado diversas composiciones y tiene en marcha varios proyectos en los que explora la música electroacústica, la improvisación y la sinestesia. Sigue activo como intérprete de piano y trompa, y recientemente ha dado a conocer sus trabajos como pintor en una exposición en la Academia Belles Arts de Sabadell. Hablamos con él de experiencias sinestésicas, de música contemporánea y de sus proyectos.
Vamos a empezar fuerte: ¿ la música contemporánea es difícil?
Más que difícil yo creo que es compleja en el sentido que es amplia y muy diversa, y no estamos acostumbrados a escucharla. Es la música de nuestro tiempo y es necesaria en ese aspecto porque es la que estamos generando ahora y con la que ahora mismo nos entendemos. Pero fácilmente nos estamos acostrumbrando a ella, justamente gracias al cine. El cine está cogiendo muchas herramientas que los compositores contemporáneos usan en sus obras, pero que parece que entran más facilmente en el cine que no en las salas de concierto.
Pero el público parece que está contento con Beethoven, Mozart y, como mucho, Mahler, como podemos convencerles de que la música del siglo XXI también es para ellos?
Debe ser, yo creo, un autoconvencimiento. Entender que esto es lo que nos ha llevado a ser nosotros ahora mismo, también como sociedad. Es verdad qué es muy amplia, hay muchos tipos de música contemporanea, la más popular y la más culta. Son terminos a veces que son difíciles de definir y no creo que sean tampoco correctos. Por ejemplo, me estoy acordando de la disputa de los románticos (Brahms, Liszt, Wagner…), que es claramente un tema que va en esta dirección: apoyar a los grandes genios y pensar que nosotros no podemos superarlos, o pensar que a partir de allí nosotros podemos construir algo que no se haya hecho,que sea interesante y que aporte una luz nueva. Por eso es necesaria la música contemporánea.
Has hablado antes de la novedad en la música. Puede ser que hoy en día los compositores se obsesionen demasiado en ser originales y ello les haga todavía más inaccesibles?
Demasiado. Quizas ese es un problema. La música no es solo un grupo de notas puestas al azar, es la idea que hay detrás de esas notas. Este afan de crear experimentos musicales puede ser peligroso, ya que puedes perder toda la raíz de lo que es la música en si. También creo que nos falta información, cuando nosotros escuchamos una obra no sabemos porque el compositor la ha escrito de esa manera. Y muchas veces si nos explicaran el porquè que hay detrás la entenderiamos mejor.
¿Los músicos, los compositores haceis lo suficiente para divulgar vuestras obras y para hacerlas cercanas al público? Hay voluntad, o por lo contrario es más un circuito endogámico para consumo propio?
Quiero pensar que si, que es abierto, y que hay interés en que la música llegue a todo el mundo, porque yo creo que en eso nace la música, que llegue a los demás. Es verdad que hay ciertos círculos que son más cerrados. Ese elitismo siempre ha existido. El problema es que la sonoridad también se está alejando cada vez más de los conceptos a los que la sociedad está más acostumbrada y por eso ese alejamiento se ve más grande. Pero siempre han existido elitismos. Yo creo que hay muchos compositores contemporáneos que están luchando por acercar la nueva música, por ejemplo Thomas Adés o, aunque ya está muerto, Ligeti. Para mi Ligeties el padre de todos. Es demostrar que en música se puede hacer de todo, y puedes llegar al público y hacer cosas que son quizas más complejas, pero que todas nacen de una idea musical.
Ligeti también tiene obras muy experimentales. Como consigue cuadrar esta experimentación con una obra que sea significativa para el público.
Yo creo que es en la medida en que tu experimentas. Tu puedes hacer un experimento simplemente para provar algo que no sabes si va a tener un resultado, o hacer un experimento partiendo de una idea. Y es un poco lo que le pasa a Ligeti cuando usa ciertos ritmos que son muy complejos, pero que le vienen de un estudio muy intenso sobretodo de culturas africanas o del este de Europa. Esos experimentos rítmicos crean una obra quizas compleja pero muy atractiva; a la vez son también experimentos para conocernos a nosotros mismos. Es interesante porque abre el panorama musical al que estamos acostumbrados.
¿Se puede considerar entonces que Ligeti es una de tus influencias?
Si, hay ciertos compositores del siglo XX que marcaron esta nueva apertura de la que nosostros también recibimos toda esta herencia. Uno es Stravinsky, esta muy claro, otro es Schönberg, está clarísimo. Y yo creo que otro es Ligeti. Hay muchos de estos compositores de las Vanguardias, de la segunda mitat del siglo XX que son necesarios para entendernos a nosotros mismos y para entender como ha llegado la evolución de la música hasta nuestros dias, y yo quiero pensar que Ligeti es el más simpático de todos, el más abierto. Incluso este concepto que a veces es negativo, la experimentación, creo que él lo abordó desde un punto de vista muy provechoso. Aunque parezca que ahora me contradigo un poco, pienso que es positiva esa experimentación de Ligeti al darle sentido en base a la idea músical. Es decir, todas las obras de Ligeti tienen una base musical que es increible. En los estudios para piano, por ejemplo, tu puedesanalizar esas obras y no es un experimento simplemente, sino que hay una idea detrás. Y por eso las obras de Ligeti son tan originales y a la vez tan necesarias. Parece que Ligeti ha abierto todas las posibilidades que los compositores estamos hoy en día todavía explorando, y es increible que un solo compositor haya podido hacer eso.
También está Messiaen, que tiene otra de esas visiones clarividentes del siglo XX. Supo abrir nuevos caminos y a la vez supo ver cuales funcionavan para él y cuales no. Por ejemplo, el serialismo integral, Boulez lo supo aprovechar mucho mejor, pero nace en Messiaen, quien supo dar musicalidad a todos esos aspectos nuevos. Messian además también tenia una base sinestésica que me ha marcado mucho.
De compositores contemporaneos no me podria dejar a Thomas Adés. Además de estar vivo creo que es uno de los mejores referentes que tenemos. Aparte de los compositores del norte que a mi me gustan mucho, por esa amplitud sonora que creo que es muy necesaria también en esos horizontes tan cerrados que tenemos a veces aquí en el mediterraneo.
Josué Blanco delante del cuadro Synesthesic landscape 4, expuesto en la Academia Belles Arts de Sabadell.
Has mencionado la sinestesia. Tu también eres sinestésico. Puedes explicar, para los que no tenemos esta habilidad, en que consiste una experiencia sinestésica?
De experiencias sinestésicas hay varias, y son la asociación simultanea de varias sensaciones, es decir, el gusto el tacto, la vista y también el oído. Yo siempre he estado trabajando en la unión entre el color y la música. Mi percepción cuando estoy escuchando una obra es un fondo negro sobre el cual se plasman unos ciertos colores. A veces como haces de luz, a veces como figuras que se mueven, pero siempre en colores. Aunque es verdad que esta relaciónsinestésica la he ido perfeccionando a lo largo de los años hasta que finalmente he podido elaborar una asociación directa entre cada color a una nota concreta de la gama cromática. Skriabin fue el primero que intentó llevar a cabo una experiencia sinestésica en este sentido: música y color en la obra Prometeus. Él queríallevar esta experiencia al público y creó un instrumento, el órgano de luces,con el que unos ciertos acordes se transmiten en luces en directo en la sala. En cierto modo seria esta la idea más clara de vision sinestésica. Con esta obra el público puede acercarse de una forma muy directa a la experiencia sinestésica.
Y los matices, ya sean dinámicas, timbres…, tienen algun impacto en esta percepción?
También, de hecho hay otro artista sinestésico, Kandinsky, que tiene una asociación entre colores y sensaciones, sobretodo dinámicas y determinadas sensaciones de masas orquestrales. En ese sentido, lo que yo intenté planear en muchas de mis obras es un serialismo sinestésico. Es decir, intentar asociar no solo colores con notas, sino también con ritmos y dinámicas. Eso es más complejo y al final resultó un experimento bastante fallido. Creo que a la vez es lo que no le funcionó a Messiaen con el serialismo integral, es decir que obtienes una obra muy caótica, y por otro lado pierdes el sentido entre el color y la música. Por eso yo al final en lo que me baso es siempre la relación entre color-nota, y las demás visiones las elaboro a partir de un cuadro o de un esquema concreto que yo me pueda elaborar.
Entonces, ¿esta relación entre música y color, depende del timbre?
No, es la nota, la frecuéncia.
¿Y el ritmo con el que suena la nota tampoco afecta?
Tampoco. Lo que yo veo entonces son patrones, que luego se pueden plasmar en un cuadro. Lo intenté hacer, de hecho, en mi primer cuadro, Sinestesic landscape 1, la partitura tiene un patron rítmico que está asociado a como aparecen los colores en el cuadro según el patrón RGB. Es interesante, y creo que es una obra que ha quedado bastante bien, pero me resulta más un experimento que no una obra musical.
Podrias escoger una de tus obras y comentarnos la relación entre música y pintura?
Una de las primeras obras que pude estrenar bajo esta idea es Harmonies Dissonantes, que parte de un cuadro de Picasso, La Nana, en la obra recojo los 4 colores fundamentales del cuadro y los combino con varios efectos para ofrecer una lectura de la obra de Picasso, tuve la suerte de estrenar estrenar esta pieza en el propio Museo Picasso dentro de un proyecto combinado entre el museo y el conservatorio del Liceu.
Recientemente has realizado tu primera exposición como pintor en l’Acadèmia Belles Arts de Sabadell. ¿Como valoras la experiencia?
Ha sido interesante en el sentido de ponerme en la piel de los pintores y como se organiza una exposición, que no es fácil, pero ha sido muy interesante y le agradezco a la Academia de Belles Arts que me haya dejado el espacio. Ayer estuve visitando la exposición, y creo que en cierta manera se llega a entender la idea que quiero transmitir en la relación entre pintura y música.
¿Qué recorrido le ves a tu carrera como artista plástico?
En cierto sentido es un trabajo complementario, esto lo hablé con el compositor danés Simon Steen Andersen, al que tuve la oportunidad de entrevistar hace unos meses. Me comentaba que él, como artista, trabaja todos los aspectos de sus obras, que son en muchos casos multidisciplinares. No solo trabaja la música sino también la videoproyección, la puesta en escena… todo lo trabaja él. Eso me parece muy intresante en el sentido de la visión wagneriana de la obra de arte total. Yo me centro en el color y la música, ahora estoy trabajando en como pasar del cuadro, del lienzo plano, a otros formatos digitales. Pero esto será más adelante, esperemos.
Hablanos de tus proyectos musicales.
Tengo un par de proyectos entre manos. Uno para el Liceu XXI, para el que voy a aprovechar uno de los cuadros de la exposición, el número 10, y lo voy a pasar a un ensemble. Es una obra bastante densa en la que trabajo no solo la relación entre color y música, sinó también la serie de Fibonacci. Hay bastantes relaciones numéricas en ese aspecto. Otro de los proyectos en los que estoy trabajando es en los phonetic landscape, que consiste en partir del sonido más básico que alguien puede emitir, un fonema, e intentar construir obras a partir de series dodecafónicas de fonemas. Si todo va bien en mayo vamos a estrenar el Phonetic lanscape 2 para cuarteto vocal, cuarteto de curedas y electrónica.
Esta obranace de la visión de la Torre Glòries, más conocida como la Torre Agbar, los colores y los propios sonidos de la palabra, de hecho elaboro una estrecha relación entre los diferentes colores de la ilumicación de la torre y la referencia a la notación musical americana derivada del nombre: A: la, G: sol, B: Si, siendo la R un efecto percusivo que marca el paso a diferentes secciones, con este material creo una textura muy fluida con las cuerdas y por encima las voces van elaborando el movimiento de los colores.
También estoy trabajando en otro proyecto que se llama Motus Stabilis, se trata de una serie de vídeos con una cámara fija donde intento captar el movimiento mínimo y la música la elaboro con un tratamiento electrónico a partir de instrumentos grabados y sintetizados, que me sirven para tratar esta amplitud del vacío que se ve en los vídeos, o al menos esa es la idea del proyecto.
Cesi 133 es un proyecto muy nuevo. Somos un grupo de musicos que nos juntamos para improvisar en directo. La base improvisatoria cambia, y eso es lo más interesante.A veces partimos de un cuadro, un poema, o a veces incluso de una idea concreta, por ejemplo, “Barcelona”. Somos todos músicos que venimos del mundo llamado “clásico” y nos interesa salir más allá y descubrir que hacen nuestros instrumentos más allá de lo clásico.
Recuerdo hace muchos años, que preparando uno de mis primeros conciertos públicos como aprendiz de director, discutíamos, el titular de aquella orquesta y yo, sobre cual sería el programa más adecuado para que saliera airoso del trance de trabajar con una orquesta profesional, sin que ello requiriera de mucho desgaste tanto a la orquesta como a mi. Ya se sabe, cuando se inicia un camino tan arduo como el de la dirección, hay que procurar ser efectivo en el trabajo, pero, sobre todo, hay que molestar lo menos posible a unos músicos que mucho hacen ya, con atender a lo que un jovencito les viene a contar de obras que ellos han tocado por años.
Este recuerdo me viene a la memoria, porque uno de los argumentos que este connotado director tenía claros, es que había que programar algo de Chaikovski. Él esgrimía algo que con los años he visto que es absolutamente cierto: Chaikovski es un compositor, cuya obra está tan bien escrita, que solamente hay que seguir lo indicado por él, para garantizar que la magia suceda en la sala de conciertos. La frase del maestro se me quedó gravada para toda la vida «Hay que ser muy bestia para cargarte algo así, y sin embargo hay quien lo logra».
Pero ¿qué pasa cuando el que aborda aquellas maravillas no es un director en ciernes, si no un maestro de verdad? La respuesta a esa duda la tuvimos el pasado martes 9 de mayo en el Palau de la Música. Yuri Termirkanov al frente de la Orquesta Filarmónica de San Petersburgo, nos presentó un programa integrado por obras de P.I. Chaikovski, en concreto, el Concierto para piano núm.1, en Si bemol menor, op.23 y la Sinfonía núm.5, en Mi menor, op. 64, teniendo en la parte solista del concierto al pianista uzbeko Behzod Abduraimov.
En la presente temporada hemos sido visitados por dos de las más importantes orquestas rusas, y también de las mas antiguas y con más solera. Solo por recordar, hace apenas unas semanas, la Orquesta del Teatro Mariinsky presentó también un programa de marcado sabor ruso, obteniendo los resultados que ya hemos descrito en la pasada crónica. En el concierto que nos ocupa en esta ocasión, estamos hablando de una orquesta que ha sido parte muy activa de la historia de la antigua URSS, bajo el nombre de Filarmónica de Leningrado y que continúa siendo una orquesta referente de la cultura rusa en la actualidad. Y hago mucho hincapié en el hecho histórico, porque, durante el periodo de gobierno comunista, el director de esta orquesta fue uno de esos grandes mitos de la dirección musical: me refiero a Y. Mravinski, que dejó toda una escuela de interpretación del repertorio ruso. Simplemente hay que pensar que 8 de las sinfonías de D. Shostakovich, fueron estrenadas por esta orquesta bajo la dirección de Mravinski y que sus versiones, tanto de la obra sinfónica como de los conciertos para solista de Chaikovski, aun hoy son consideradas como modélicas. Al fallecer Mravinski en 1988 y tras 50 años al frente de esta orquesta, Y. Termirkanov fue elegido su sucesor habiendo sido desde 1967 asistente del fallecido maestro, lo que lo une a este conjunto orquestal por más de 50 años.Su gesto es parco, casi diminuto, muy en la línea de Mravinski, economizando al máximo la gestualidad en el acto de la dirección. La orquesta sensible a la mínima indicación del maestro logró un nivel interpretativo inmenso, con una sonoridad compacta, uniforme, pero al mismo tiempo aterciopelada y robusta. El conocimiento ya no solo por parte del director del repertorio elegido, si no de cada uno de los integrantes fue muy palpable, había una extraña familiaridad con esta música, era como si fluyera sin apenas esfuerzo y cada una de las partes que constituía las obras estaban en su justo lugar.
Behzod Abduraimov interpretó uno de esos conciertos que de tanto tocarlos parece que ya apenas puedan sorprender, cuando realmente lo que pasa es que, lamentablemente, son este tipo de obras las que llevan demasiado tiempo siendo mal interpretadas. Abduraimov, quizás por su juventud, lo abordó con una mirada nueva, limpia de los pesos que muchas veces lastran a los intérpretes cuando abordan obras como estas; y esa aproximación, contrastó con la experiencia de una orquesta como la que le acompañaba. La mezcla resultante fue maravillosa, pues a la agilidad y virtuosismo del solista, se le unió la pausada pero intensa marea sonorosa de la orquesta.
Sorprende ver el alto grado de autoridad que aun guarda dentro de la orquesta el concertino, en este caso el maestro Lev Klychkov. Sorprende porque era claro que el concertino dentro de la organización musical de la orquesta aun guarda dentro de sus funciones la de ser el líder en muchos sentidos, de ese grupo de músicos, ese valor supera lo que hasta nuestros días hay en muchas de nuestras orquestas en el resto de Europa, en que muchas veces es puramente testimonial. Klychkov estuvo atento siempre a lo largo del concierto del desempeño del conjunto, siguiendo con la mirada a sus compañeros, asistiendo en cierto modo a Temirkanov.
Los resultados de mi incursión con las sinfonías de Chaikovski prefiero cubrirlas con un tupido velo, ha pasado ya mucho tiempo, y son batallas del pasado, pero el regusto de un magnífico concierto como el que la Filarmónica de San Petersburgo dio, aún perdura. Un pedazo de la historia de Rusia nos visitó, con sus luces y sus muchas sombras, pero es innegable el altísimo valor artístico de una orquesta como la Orquesta Filarmónica de San Petersburgo.Seguimos.
