por Irene Serrahima Violant | Ene 8, 2017 | Críticas, Música |
El pasado 21 de diciembre, Alina Ibragimova nos sorprendió con su elección de repertorio, poco usual por su dificultad y virtuosismo, en su concierto del ciclo de cámara del Auditori: repertorio de violín solo de J.S. Bach e Ysaÿe.
Como bien indicó Josep Colomé en su charla previa al concierto, no existe ninguna garantía que J.S. Bach hubiera llegado a tocar bien el violín en vida y sus Sonatas y Partitas para violín solo, pueden ser una demostración de la voluntad del compositor de componer para un gran número de instrumentos, también para violín, incluso sin que hubiera la necesidad de que sus obras fueran interpretadas. Así encontramos en la partitura acordes de hasta cuatro notas, algo impracticable para un arco tanto moderno como antiguo. Al no ser el violín un instrumento polifónico, estos acordes se suelen interpretar dividiendo los acordes de dos en dos notas o arpegiándolos, sin que suenen todas las notas a la vez. Aunque éste sea el único procedimiento para tocarlos, el intérprete corre el peligro de que la línea musical y el fraseo quede fragmentado. Sin embargo, gracias a la perfecta afinación y balance de la interpretación de Ibragimova, el oyente podía oír perfectamente todas las voces e imaginarlas de forma simultánea en todo momento.
Aún tocando con un arco y violín moderno con cuerdas metálicas, Ibragimova se toma muy en serio la interpretación de Bach. Su grabación de las sonatas y partitas de Bach se ha hecho famosa por ser bastante fiel al «ideal historicista» de las obras, aún con material moderno. Por ejemplo, no se le oyó vibrar ninguna nota en toda su interpretación y utilizó el ritmo inégal -desigual en francés: deformación rítmica de dos valores iguales típica del barroco- en el minueto I de la Partita nº3. En general, controló muy bien la velocidad y el peso del arco, simulando tocar con un arco barroco, con el efecto de que el sonido y las articulaciones fueran más ligeros -el arco barroco es bastante más corto y por tanto pesa mucho menos-, y contribuyendo a emfatizar el carácter de los distintos movimientos.
Su ejecución de la sonata y la partita de Bach fue pulcra y nada exagerada. Alina dejó que la música se expresara por ella misma a través de las tensiones de la armonía, la dirección de la melodía, contraste de dinámicas etc. Otro elemento destacable en su interpretación, también en Ysaÿe, fue la forma con que utilizaba los silencios. Su pausas fueron tan elocuentes y expresivas como la propia música. Daba la impresión de que su «interpretación» no era una interpretación en el sentido estricto de la palabra, sino que dejó que la música fluyera y encontrara su camino por iniciativa propia.
Las tres últimas sonatas de Eugène Ysaÿe, el gran virtuoso del s.XX en el campo violinístico, no son de las más interpretadas, por ser visiblemente menos atractivas que por ejemplo la Ballade (sonata nº3) o la Obsesión (sonata nº2). Sin embargo, se pueden considerar de las más difíciles. El cambio de obra y de época fue ampliamente perceptible. Esta vez, Ibragimova no se abstuvo de utilizar generosamente el vibrato siempre que fue necesario y la imagen templada y serena de Bach se distorsionó en una imagen nerviosa, muy virtuosa y un poco acelerada del Ysaÿe. Aún así todo fue interpretado con gran sensibilidad, sencillez y lirismo. La elección del bis fue sorprendente y grata para el público: ni más ni menos que la sonata más famosa del compositor -que contiene todos los movimientos en uno- la Ballade.
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Auditori, Sala 2 Barcelona. 21 de desembre de 2016.
Alina Ibragimova, violín
Programa:
1/ Johann Sebastian Bach
Sonata para violín núm. 3, en Do mayor BWV 1005
Adagio
Fuga
Largo
Allegro assai
Partita para violín núm. 3, en Mi mayor BWV 1006
Preludio
Loure
Gavotte en Rondeau
Menuett I
Menuett II
Bourrée
Gigue
2/ Eugène Ysaÿe
Sonata núm. 4, en Mi menor «Fritz Kreisler», op.27/4
Allemanda (Lento maestoso)
Sarabanda (Quasi lento)
Finale (Presto ma non troppo)
Sonata núm. 5, en Sol mayor «Mathieu Crickboom», op. 27/5
L’Aurore (Lento assai)
Danse rustique (Allegro giocoso molto moderato)
Sonata núm. 6, en Mi mayor «Manuel Quiroga», op. 27/6
Allegro giusto non troppo vivo, allegretto poco scherzando
por Denise Reynoard | Ago 5, 2016 | Críticas, Música |
Es curioso que la última cantata de Bach sea de carácter secular. Comisionada y en honor al recaudador de impuesto Carl Heinrich von Dieskau, la cantata Mer hahn en neue Oberkeet (mejor conocida como la cantata de los campesinos) es una pieza que suscita al debate tanto por su estructura musical y contenido literario. De nuevo Pincander, que fuese libretista para la cantata del café, provee un texto escrito en un dialecto sajón, dónde los dos únicos personajes (campesinos) sostienen un diálogo de sutil seducción y reflexiones políticas con un gusto a malta.
Titulada como una “cantata burlesca”, tiene el mayor número de movimientos que cualquier otra; sin embargo, su duración no es mayor a la media hora. Su instrumentación es sencilla: violín, viola, traverso, trompa y continuo con tan sólo dos cantantes: soprano y bajo (los instrumentos de aliento son omitidos en la adaptación de la Fura). Su música incorpora melodías tradicionales alemanas en un diálogo de simplicidad rústica.
Free Bach (como lo indica su título) es una adaptación libre de la cantata de los campesinos a cargo de La Fura dels Baus y Divina Mysteria, una propuesta que invita a la reflexión y otra más de las actividades del Festival Bachcelona. El pasado 24 de Julio, Bach se ha deconstruido dentro de la Fábrica Moritz creando un escenario (visualmente no muy idóneo) para ésta propuesta multidisciplinaria y poliestética, integrando elementos audiovisuales, música electrónica y cantaora.
Paralelo a la música se proyecta el vídeo realizado por David Cid, cuya colección de imágenes hace función de un segundo elemento narrativo. El recaudador (un personaje ausente pero siempre presente en el texto) y los campesinos son representados en el vídeo como actores de cine mudo; ellos parpadean entre texturas, imágenes pastoriles, flashes de color y granulaciones. La firma musical de Bach se halla sutilmente presente, escondida como un acertijo. Los diversos elementos que se añaden a la cantata, permiten un juego musical y visual para una reinterpretación de trasfondo político.
Ante estos elementos superpuestos se puede apreciar un puente estético que vincula la voz de Bach con una actualidad de rupturas veloces. El texto y la música originales se conservan de una manera respetuosa, toda añadidura musical sucede entre movimientos. Bach nunca deja de ser sagrado.
Es destacable el trabajo vocal de Eulàlia Fantova, Joan Garcia- Gomà y Mariola Membrives, así mismo del ensamble Divina Mystera. Considero brillante la inclusión de un tema tan fino como Gimme the Power de Molotov en una escena carnavalesca. Entre charangos e improvisaciones aplaudo la creatividad de Garcia- Gomà y las agallas de insertar ésta canción cuya letra no deja de vincularse con el libreto, siendo no un guiño, sino una clara declaración política.
Es curiosa la universalidad de Bach. Ésta universalidad es explorada por la Fura del Baus en su recreación de la cantata de los campesinos, donde los juegos y los elementos desbordantes son un interesante acertijo estético. ¿Hasta dónde puede llegar a significar Bach? Dejo la reflexión y cito: Es ist nunmehr die Frist zu trinken. Busquemos el lugar en la taberna y con una buena cerveza reencontrémonos con el genio.
por Denise Reynoard | Jul 23, 2016 | Críticas, Música |
El Festival Bachcelona en su cuarta edición, es un rencuentro original con el repertorio bachiano. Concebido para enriquecer el proyecto BACH ZUM MITSINGEN (iniciativa catalana cuyo objetivo desde abril de 2011 es la interpretación integral de las cantatas de Bach bajo criterios históricos), propone un Festival con un acercamiento y divulgación musical más allá del convencionalismo da camera.
Su propuesta inaugural, el día 21 de julio en la sala Oriol Martorell de L’Auditori, fue un recorrido camerístico por la música del siglo XVIII a cargo de Ton Koopman, indiscutible referente interpretativo para la música de J.S. Bach. Koopman junto al barítono holandés Klaus Mertens y Tini Mathot al clavecín y fortepiano, recrearon un contexto sonoro ante una transición estética: el adiós a las texturas barrocas que anuncia la teatralidad musical arraigada en el discurso y las formas del clasicismo. Su eje y axioma: J. S. Bach.
Un sutil hilo conductor traza el comienzo de un siglo musical por medio de la Suite en do menor para dos clavecines y la cantata Dalla guerra amorosa de G.F. Händel. El gusto a floritura italiana se rompe de súbito con la presencia de C.P.E Bach en una contraposición musical de ideales estéticos entre hijo y padre (lógica de aparición según el programa). La cantata Freude, du Lust der Götter und Menschen acompañada al fortepiano y la sonoridad del órgano positivo en el Allegro di molto en Re mayor de Carl Philipp Emanuel, representan la sonoridad de un nuevo canon musical. La selección del padre propone un modesto pero elegante recorrido que parte del aria de las Variaciones Goldberg a una selección del Pequeño libro de Ana Magdalena Bach. Sus simples, pero versátiles textos abordan la alegría provocada por una pipa de tabaco (Die Tobackspfeife) a un estado de contemplación y contento espiritual (Bist du bei mir, melodía atribuida a Göttfreid Heinrich Stölzel, pero esa es otra historia). Para cerrar el primer cuadro sonoro y añadido al programa, Koopman y Mathot ofrecieron un arreglo a dos clavecines para el preludio y fuga en do mayor para órgano.
Con un pie en el clasicismo, Koopman propone una interesante reconstrucción del Andante y variaciones en Sol mayor KV501 con un empaste tímbrico entre el fortepiano y el clavecín. Una novedad para su escritora e idea no tan ajena si se considera que W.A. Mozart compuso, ejecutó y conservó su clavecín hasta el fin de sus días (que no fueron muchos). Tres lieder al fortepiano de Wolfgang siguieron a ésta interesante reconstrucción de una pieza a cuatro manos.
Existe un común denominador quizá evolutivo y que evidentemente vincula a los últimos dos compositores. A forma de elipsis volvemos a C.P.E. Bach y su Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de tecla, fue decisivo en el desarrollo compositivo tanto de W.A. Mozart como de J.Haydn, así mismo para entrar al nuevo discurso del período clásico.
J. Haydn cierra el recorrido musical con guiños teatrales. Ésta última sección incluyó dos pequeñas obras lúdicas para órgano (Flötenuhrstük), una selección de sus doce canzonettas inglesas y un arreglo para voz, fortepiano y clavecín de las canciones folclóricas escocesas y galesas. A gusto personal, ha sido el segmento de mayor disfrute vocal. Revivir a Haydn es resurgir emociones diáfanas en la escucha, simpleza que se logra con la experiencia. Siguiendo la cronología del programa y de la locación de Haydn durante la composición de dichas piezas, nos encontramos a finales del siglo XVIII. Un encore era de esperar y Sailor’s Song concluye el concierto del trio de cámara con Koopman haciendo segundas a Mertens (a estas alturas se permite).
Bachcelona cumple la expectativa de un relato sui generis sobre la figura del genio. Los próximos días del 21 al 26 de Julio, espacios emblemáticos de la cuidad como el Palau Güell, el recinto modernista Sant Pau y L’Auditori serán sede del festival. La propuesta ampliamente interesante y ecléctica puede ser consultada en la página oficial. Sin más, para los amantes de la interpretación histórica, se podrá disfrutar de la cantata BWV94 integrada a la liturgia en la Basílica de Santa María del Pi a cargo del Coro y Ensamble del proyecto BACH ZUM MITSINGEN. Cierro con una paráfrasis de las palabras inaugurales: ¡sigamos con ésta pasión compartida!
por Denise Reynoard | Jun 1, 2016 | Críticas, Música |
Los Conciertos de Brandemburgo (o Six concerts à plusieurs instruments) son un ejemplo fascinante de las posibilidades para la instrumentación en el género del concierto barroco. En esta búsqueda creativa, Bach se aleja de sus contemporáneos y “se revela a sí mismo como un compositor que está consciente de la historia, que confronta al presente y al mismo tiempo está interesado en explorar sistemáticamente todas las posibilidades compositivas” (breve punto de vista del biógrafo Martin Geck). Compuestos en un período entre 1718 y 1721 (aún se debate sobre la exactitud de la fecha individual de su creación) generan asombro al oyente contemporáneo; como una detallada pintura, cada escucha es la posibilidad de descubrir nuevas sutilezas.
Era un jueves 19 de mayo, la Sala Pau Casals de l’Auditori se encontraba llena. Como primera parte de su propuesta musical, la Akademie für Alte Musik Berlin presentaba una selección de dos de las obras más importantes del catálogo orquestal de Bach: las suites (o “Ouvertures”) orquestales 1 y 3, y los conciertos de Brandemburgo 2, 4 y 5; obra central del concierto. Previo a narrar mis impresiones sobre la ejecución y a forma de un juego disperso, me agradaría hacer una pequeña digresión sobre el desarrollo de la forma de concierto barroco. Prometo brevedad y leves barroquismos.
La forma de concierto se consolidó como la forma instrumental dominante del final del período barroco, cuyo resultado es la contribución de los compositores Corelli, Torelli, Vivaldi y Albinoni; siendo los últimos aquellos que codificaron su forma, la división en tres movimientos y las posibilidades de instrumentación. Ante estas prácticas musicales, Bach se hallaba profundamente informado y emplea dos formas para la composición de los conciertos de Brandemburgo: el concerto grosso (donde un grupo de solistas hacen función de concertino junto a un grupo mayor de instrumentos) y el ripieno concerto (el cual es un trabajo de ensamble sin distinciones ni facetas solistas). El catálogo de los Conciertos de Brandemburgo puede dividirse en dos: los conciertos 1,3 y 6 que caen dentro de la categoría de ripieno concertos y los 2,4 y 5 cómo concertos grossos; los cuales precisamente fueron seleccionados para la primera parte de la propuesta musical de la Akademie für Alte Musik Berlin.
Ahora quisiera narrar de la segunda mitad del programa a su inicio, esto como un ejercicio de memoria y de percepción. Considero a la música barroca similar a un gusto adquirido; a veces agrada, a veces es portadora de excesos musicales y fatiga. Sin embargo, Bach fascina al oyente y se incrusta en el oído con o sin permiso. La insistencia del discurso musical se había amansado en mi cabeza con una pausa formal de veinte minutos y el gusto de la malta en el bar de la Llanterna; no esperaba un inicio tan brillante. Ante los grandes intérpretes, las expectativas al ser altas curiosamente suelen ser limitadas, ¿qué se puede decir de tanta limpieza y perfección? Son similares a habitaciones blancas en perfecto orden. Sin embargo, a veces trascienden (sí, más perfección, aunque se lea absurdo) y sólo pueden provocar una inmensa sensación de gratitud. La segunda parte del programa comienza con el concierto de Brandemburgo no. 5 para violín, flauta travesera y clave como solistas. Una pequeña frase introductoria (sin la flauta) abre el Allegro y establece la tonalidad de Re mayor. El concertino emerge para fundirse entre el resto de los instrumentos y en una exposición cada vez más dominada por la flauta, se crea un diálogo entre ambos solistas. El segundo movimiento: Affettuoso, me resulta uno de los logros más bellos del programa dónde se puede percibir un discurso musical emotivo y claro. Esperando en las sombras discretas del continuo, se encontraba el clave, para hacer su entrada solista en el tercer movimiento con presencia de acertijo. Una introducción importante para la promoción y uso del clavecín solista en la obra de Bach, cuya influencia sería abordada en la serie de conciertos compuestas entre 1720 y 1730. Aproximados veintiún minutos después (léase el estimado temporal en el programa de mano), la Akademie aborda la Suite no. 3 también en Re mayor (tonalidad de lógico uso para las trompetas naturales). Trompetas naturales reforzadas con la presencia del timbal y haciendo malabares musicales; sin pistones estos instrumentos son un juego de azar. El resultado fue una rica textura, posibilidades tímbricas bien logradas y un discurso emotivo ante una pieza canónica. El segundo movimiento o aria (deformada por los gustos o la mala suerte en un cliché musical), alejada de mis ideas preconcebidas propuso una narrativa musical distinta e inclusive un color nuevo para el discurso permutado.
De la experiencia de asombro partamos al inicio. La propuesta de la Akademie fue un programa cronológico, la mía una narración ucrónica cercana a la memoria que se fragmenta y recuerda en relación a sus impresiones inmediatas. Los desafíos del Concierto No. 2, se encuentran en su instrumentación. La primera impresión del programa fue la lucha por el balance entre cuatro solistas de personalidades musicales muy particulares: violín, trompeta, oboe y flauta de pico. Bach confía en la naturaleza tímbrica de las voces para crear una sensación de independencia y en la búsqueda de balances puede llegar a ser peligroso. Los motivos melódicos se reparten por medio de diferentes combinaciones y algunas paridades (por ejemplo: trompeta/violín, oboe/flauta), así mismo el ripieno evita motivos significantes. Detrás de la sensación de densa textura, Bach logra un respiro con el segundo movimiento Andante, la sala inhala la sensación de intimidad da camera. Sin embargo, la paz tiene un fin y la competencia instrumental se reanuda con un tema fugado; el Allegro Assai es la guerra virtuosa que terminará de tajo.
Sobre el siguiente concierto en el programa, Brandemburgo no. 4, existen teorías sobre la jerarquización musical en Bach debido al empleo de sus instrumentos solistas: violín y flautas de pico, las últimas consideradas cómo instrumentos para diletantes (lectura recomendada para aquellos que deseen profundizar: Micheal Marissen, The Social and Religious Designs o J.S. Bach Bandremburg’s concertos disponible en JSTOR). De igual forma, por medio de una ecología musical, el destino de este “Brandemburgo” fue la transformación en el concierto para clave BWV 1057 gracias a un ligero cambio de tonalidad, de Sol mayor a Fa mayor voilá!. Destaco la lucha en el tercer movimiento, el presto de tema fugado (al igual que en el concerto anterior) se construye con una jerarquización instrumental, sin embargo, las flautas de pico tienen su momento para reír al final de un discurso estratificado.
Ya próximos al final de la primera parte, la última impresión sonora es la Suite no. 1: una densa pieza orquestal de gran influencia francesa. Existe un evidente “ethos” de grandeza y una construcción concienzuda de la textura, poco a poco más compleja. El placer recae en flotar con las danzas, el encanto maligno de Bach.
A forma de bucle, regresamos a la segunda parte del programa y poco a poco mis antiguas percepciones se permutan. ¿Por qué Bach resulta fascinante al escucha contemporáneo? No tengo la menor idea, sólo espero su segunda parte el 11 de Mayo de 2017 y descubrir recovecos bachianos gracias a la Akademie für Alte Musick Berlin.
