por Camilo Del Valle Lattanzio | Oct 9, 2019 | Artes visuales, ReCiencia |
Parece que nunca hemos visto hacia el futuro con tanta angustia e incertidumbre como el día de hoy. El nuevo museo berlinés Futurium, que tiene como tema ese complejo tan lleno y tan vacío del futuro, parece que lo ve sorpresivamente todo muy claro. La exposición está acompañada por una sonrisa constante, un optimismo ingenuo que no logra esconder su trasfondo ideológico. Para decirlo de una buena vez, el Futurium es una de las expresiones más espectaculares y explícitas del green washing alemán, es el espectáculo político de cómo la incertidumbre y el desasosiego actuales encuentran su paliativo en su comercialización, en su consumo.
El futuro, con su pintarrajeada oscura cara, se muestra como consumible, espectacularmente consumible: una exposición abierta sin paredes, columpios gigantes, estructuras en madera de grandes proporciones, robots de distintas formas y tamaños, simulaciones de visitas médicas del futuro, un brazalete como acompañante en el que se puede guardar la información para llevársela a la casa, encuestas que se manejan con la sola mano en el aire y sin pantalla, y muchas otras atracciones que parecen expresar lo que el filósofo Robert Pfaller en Erwachsenensprache llama la infantilización contemporánea de los adultos. Los adultos consumen, disfrutan de una idea de futuro maquillada de atenuada apocalipsis, para cuidar sus nervios, sus infantiles cabezas.
El museo sobre el futuro berlinés es gratis, como deberían serlo todos los museos, solamente que en este caso la democratización de la “cultura” tiene una doble función: pensándolo de otra forma, lo único que consumimos hoy en día de forma gratuita es la propaganda y la publicidad, y si no lo pagamos al ser precisamente consumidores de la misma publicidad (como en Facebook, Twitter, etc.). El cobro de las entradas a un museo garantiza, en nuestro contexto capitalista, de cierta forma su independencia de las políticas y negocios del estado. El hecho de que este museo sea gratuito, es decir que sea subvencionado en su totalidad por el estado, ya introduce una cierta desconfianza al pensarlo dos veces, tomando en cuenta que se trata de un tema de evidente importancia política (¿no es pues el futuro el tema principal de toda teoría política, de toda teoría de la justicia?). Esta desconfianza se ve corroborada al comienzo de la exposición en un segundo plano de un edificio magnífico de metal y vidrio, una fantasía hípster anacrónica del futurismo de los años 60. A la entrada, y a manera de contextualización, el vistante se ve arrinconado hacia el presente con datos socioeconómicos que contextualizan la entrada al “futuro”. Uno de estos datos asegura que el estado alemán ha podido abastecerse desde comienzos de año (no dice cuál tampoco) íntegramente de energías renovables y naturales. Por medio de la evasión de información pareciera que Alemania desde el primero de enero de este año solo se estuviera abasteciendo de energías renovables – sin embargo, buscando un poco en internet, fueron realmente solo unas horas, un solo día, el feriado primero de enero.
Es evidente que en uno de los países más industrializados del planeta, en uno de los centros del problema del calentamiento global, en una potencia en la industria automotriz el hecho de presentarse como héroes en un momento en el que el point of no return ya ha sido dejado atrás, pareciera ser una evidente evasión de culpa y responsabilidad política ante la catástrofe. El museo presenta varios descubrimientos científicos –claramente todos hechos en Alemania y subvencionados por industrias alemanas – que parecen ofrecer el paliativo que las personas necesitan a la pregunta: ¿podremos seguir consumiendo igual (que para muchos es «vivir igual») sin destruir al planeta? Se trata de la exposición de soluciones acrobáticas de la invención de materiales nanotecnológicos, carne in vitro, etc., que parecen desplazar la pregunta fundamental y política de cómo cambiar nuestros hábitos, sí, de cómo cambiar nuestra vida, de cómo cambiar nuestro consumismo, de cómo salir de la máquina al parecer devoradora de todo y sin alternativa llamada capitalismo. Las preguntas políticas y filosóficas que están inevitablemente implícitas en el problema que trata de evaluar el Futurium no aparecen por ningún lado. Es el sueño tecnócrata y positivista alemán, uno que se imagina el futuro como proyección de la producción en el que la vida parece solamente ser eso que los visitantes ven por todos lados: robótica y por ende ausente.
El museo hace la pregunta a manera de slogan: ¿cómo queremos vivir? («Wie wollen wir leben?») y su respuesta es desoladora y al mismo tiempo la más alemana de todas: «queremos vivir alemanamente» parece decir el museo. Por esto mismo es que el Futurium puede ser visto también como el más alemán de los museos en Berlín, sumándosele al Technisches Museum. Si hay algo que ha constituido la cultura y la identidad federal alemana ha sido su positivismo cientifico-indistrial que ahora viene a construir también los propios imaginarios del futuro. El Deutsches Museum en Múnich, al llevar el adjetivo de “deutsch” (alemán) y al tratarse de un museo sobre la historia de la industria y la tecnología, parece corroborar lo que digo: no hay nada más alemán que la excesiva industrialización (su paisaje por excelencia son las chimeneas de la Región del Ruhr). Ahora bien, hay algo más que persigue la política alemana a toda costa y es evitar la pesadilla de la mala consciencia (sus políticas internacionales frente al ultraje israelí contra los palestinos es otro ejemplo) que sigue cargando desde la segunda guerra: el Futurium trata de asumir la tarea de lidiar con la mala consciencia de una responsabilidad ineludible con el futuro que carga Alemania al ser potencia industrial. La solución es presentar un fantasma ideológico de un planeta deshumanizado, robótico, industrial completamente: una sola Región del Ruhr.
por Luis Aarón González Hernández | Ago 6, 2019 | Críticas, Libros |
En el café solo hay un cliente. Está sentado a una mesa de mármol con el tronco inclinado hacia delante en una postura que realza su joroba. Con un lápiz garabatea una caricatura en uno de los márgenes del Berliner Tageblatt, el diario más vendido de Berlín, que esa mañana del domingo 25 de julio de 1922 abre su portada con el siguiente titular en mayúscula: “¡WALTHER RATHENAU ASESINADO!”. El atentado al entonces ministro de Exteriores de Alemania, que representó, en palabras de Stefan Zweig: “el comienzo del desastre de Alemania y Europa”, es el punto de partida del nuevo libro: Café bajo el volcán. Una crónica del Berlín de entreguerras (1922-1933) de Francisco Uzcanga Meinicke publicado en Libros del K. O. (2018) que como ya revela el título trata, a modo de crónica periodística, sobre un café, el emblemático Romanisches Café de Berlín en los convulsos años de la República de Weimar.
La labor divulgativa que ha venido desarrollando el autor en los últimos años nos ofrece la posibilidad de adentrarnos en los mejores textos del periodismo clásico alemán con sendas antologías: La eternidad de un día, Acantilado, 2016 y Nada es más asombroso que la verdad, Minúscula, 2017. Ahora hay un nuevo motivo para estar de enhorabuena. Café bajo el volcán es un libro entretenido que atrapa desde la primera página pero no por ello falto de rigor; muestra de ello es la completa bibliografía que utiliza, la mayor parte en alemán, y las numerosas citas y anécdotas que acompañan y amenizan su lectura. Está compuesto por doce capítulos ordenados cronológicamente (cada uno corresponde a un año desde 1922 hasta 1933) centrados en los personajes y episodios históricos más relevantes de aquellos años. Se dedica bastante espacio al contexto social, económico y político. Con ello pretende el autor acercar el tema al lector hispanohablante y facilitarle una composición de lugar.
En el libro hay constantes vaivenes entre el tiempo y el espacio de la narración y del narrador. Un billete de cien mil marcos que perteneció a su bisabuelo le sirve de excusa para adentrase en los años de inflación y recesión económica alemanas; una estancia en la capital alemana para comparar el Berlín actual con el pasado; un análisis del diario sensacionalista Bild, el más vendido en Alemania, para añorar el periodismo de antes; o cuando especula con la posibilidad que un antepasado suyo coincidiera con Kurt Tucholsky en el frente en Verdún.
Los protagonistas del libro son el Romanisches Café y sus clientes habituales, entre los que se encontraban escritores, periodistas, pintores, actores, directores de cine, científicos y políticos destacados como Bertolt Brecht, Alfred Döblin, Kurt Tucholsky, Carl von Ossietzky, Joseph Roth, Sylvia von Harden, Otto Dix, Max Liebermann, Anita Berber, Billy Wilder, Albert Einstein o Rosa Luxemburg, por citar a algunos de ellos. Personajes que han trascendido menos como John Höxter, dibujante y caricaturista, son también importantes en esta historia. De él se cuenta que pasaba largas horas en el Romanisches Café (de ahí su sobrenombre del “eterno cliente”) dibujando y soltando ingeniosas pullas entre los clientes. La frase: “Ante Dios y el camarero todos somos iguales.” lleva su rúbrica.
El Romanisches Café, que hoy ya no existe, estaba situado en la Auguste-Viktoria-Platz, la plaza donde desemboca la Kurfürstendamm (la Ku’damm para los berlineses), una de las avenidas más concurridas de Berlín, muy cerca de la Iglesia Memorial a cuyos pies, en el mercadillo navideño, tuvo lugar el atentado islamista en diciembre de 2016. El café ocupaba el bajo y la primera planta de un monumental edificio en estilo neorrománico, el Romanisches Haus II (Casa Románica II), era espacioso y poco luminoso, a lo cual sin duda contribuía el humo del tabaco que se extendía por doquier y el cielo, por lo general grisáceo, de Berlín. La clave de su éxito sigue siendo un misterio, pues tampoco destacaba ni por su plato principal, una salchicha bañada en salsa de gulash de aspecto poco apetitoso, ni por su insípido café aguado. Según la leyenda todo empezó cuando la poetisa Else Lasker-Schüler, ofendida por una crítica a su poesía, decide abandonar el punto de encuentro habitual de su tertulia en el Café des Westens y trasladarse con su séquito de contertulios al Romanisches Café, que estaba justo unos metros más allá. Con los años este se convertiría en uno de los cafés más emblemáticos de Berlín con la tertulia de Else como uno de sus principales reclamos.
A mediados de la década de 1920 conoció el Romanisches Café su época de esplendor. El lugar era un hervidero en muchos sentidos. Había mucha actividad en el café, pues allí, entre otras cosas, circulaba mucha información (y chismes), se establecían contactos, se entablaban relaciones, se cerraban acuerdos, se coqueteaba, se discutía, se provocaba y se creaba. Sobre todo resultaba interesante ser partícipe de todo aquello para la gente que estaba en el negocio de la cultura o para el que aspiraba a entrar en él.
Para Goebbels la calaña del Romanisches Café, nido de “judíos bolcheviques”, representaba lo que él llamaba literatura de asfalto (Asphaltliteratur) para referirse a una cultura corrompida y degradada a la que contraponía otra pura y auténtica, la poesía del pueblo alemán (Heimatdichtung), de la que se consideraba a sí mismo representante y que propagaba desde su revista Der Angriff (El ataque) y los medios que tenía a su alcance. Desde finales de la década de los veinte las SA, las tropas de asalto del partido nacionalsocialista alemán, ocupaban una mesa en el Romanisches Café, hecho que va a coincidir, como no podía ser de otra manera, con el decaimiento y fin del café tal y como se conocía hasta entonces, hasta que finalmente en 1943 una bomba aliada, como ofendida por tal agravio, se lo llevó definitivamente. En el epílogo se narra el destino especialmente trágico de algunos de los clientes del Romanisches Café que previamente habíamos visto triunfar, fracasar, luchar, amar, odiar, reír y llorar.
Sin duda, la República de Weimar constituye un punto y aparte en la historia alemana y europea. A pesar de su fracaso conviene no olvidar algunos de sus logros y conquistas sociales y democráticas como el sufragio y la emancipación femeninas, la superación de ataduras morales y tabúes, el avance científico y técnico, y la mejora de las ciudades y condiciones vitales. Fue también una época significativa para la cultura y el arte en general caracterizada por los movimientos de vanguardia y por el derroche de creatividad y de genio que tuvo su epicentro en Berlín y a uno de sus símbolos más representativos en el Romanisches Café.
De este periodo histórico podemos aprender que no basta con mantenerse al margen de los acontecimientos. Para salvaguardar la democracia es necesario hacer frente y contrarrestar sus amenazas implicándose políticamente. Se trata de una tarea perentoria que se impone hoy más que nunca ante el resurgimiento y el avance de los movimientos racistas, xenófobos e intolerantes en nuestras sociedades.
Por último, cabe destacar las valiosas páginas que dedica Uzcanga Meinicke a explicar el contexto social, económico e histórico donde se desarrolla esta historia. Resultan un gran aporte divulgativo que no cae en tópicos ni lugares comunes como cuando explica las causas que auparon a Hitler al poder. Café bajo el volcán es un libro para ser leído. Uzcanga Meinicke demuestra con él todo lo que se puede alcanzar cuando se transmite con pasión y conocimiento. Toda labor por divulgar las Humanidades, y este es un buen ejemplo, es bien recibida.
por Marina Hervás Muñoz | Jul 18, 2019 | Críticas, MujeRes, Música |
Foto con copyright: Udo Siegfriedt
El pasado fin de semana el espacio multidisciplinar Radialsystem, en Berlín, acogió la sexta edición de Heroines of Sound, un festival comisariado por Bettina Wackernagel dirigido a pensar críticamente cuestiones de feminismo y género en la música electrónica (en un sentido amplio de todos los términos que te parezcan problemáticos de esta frase). El programa está articulado como una mezcla entre mesas redondas con conciertos al uso. Este año, los debates versan desde la actualidad de los problemas de representación de las mujeres en la industria musical o a la escena musical en la electrónica en Sudamérica (es decir, temas directamente vinculados con el género) a problemas de la práctica artística, en concreto, el error, el daño y el cuerpo la interrupción como estrategias estéticas. Los programas de concierto, en principio sin una línea curatorial interna clara en cada uno, ponen el énfasis en tres estrenos (a AFG, Laura Mello y Judit Varga), el interés en la escena sudamericana -como es explícito en la mesa anteriormente señalada- así como el acuerdo con Hungría (cuyo actual gobierno es poco sospechoso de feminista y eso hace aún más urgente este tipo de cooperaciones) y Eslovenia dentro de un proyecto de Europa Creativa. Todo ello queda reforzado por una publicación con textos de Hannah Bosma, Janina Klassen, Christa Brüstle o Helen Hess, así como de artistas como Clara Maïda, Jutta Ravenna o Susanne Kirchmayr. Insisto tanto dentro como fuera de este marco en la necesidad de potenciar la investigación de y por mujeres -en concreto, por lo que nos ocupa aquí- en el ámbito musical, pues sigue siendo escandaloso en gran número de voces masculinas que copan todos los espacios de la palabra -y el sonido-. Asimismo, creo que es muy relevante, especialmente en la música contemporánea, dotar de más espacios para el aspecto teórico, en la medida en que es crucial el cruce entre lo conceptual y lo sonoro. Hay que asumir (¡e incluso celebrar!) que la relación inmediata con las obras de arte deseada por tantos románticos es solo una utopía. El ejercicio por desentrañar las mediaciones, justamente, es donde radica el esfuerzo estético y también -sobre todo- político en el arte.
El programa del primer día, interpretado de forma excelente por el ensemble LUX:NM, se abrió con el estreno de Pig in Note Out, de Laura Mello, que pese a ser compuesta para saxofón, trombón, acordeón, cello, piano y electrónica, sus lugares más potentes eran aquellos en los que los instrumentos por separado establecían diálogos con la electrónica, como el cello en la apertura o el piano en su parte intermedia. El estreno de Anamorphose 01, de Judit Varga, a continuación en el programa, fue uno de esos ejemplos en los que las visuales no siempre favorecen o dialogan bien con el trabajo sonoro. Las visuales, creadas por Volkan Mengi, seguían esa estética noventera de los wallpaper de Windows 98, creando movimientos serpenteantes de tuberían de cuadraditos o de rayas, resultaban plenamente anodinos para el potencial rítmico, obsesivo de las distintas células melódicas que construían la obra. La relación fluctuante a nivel sonoro, trabajada desde un cuidado dibujo de volúmenes crecientes y decrecientes (como una visita contemporánea a lo deseado en los cohetes de Mannheim…), era mucho más micrológica que lo que el vídeo presentaba. La primera parte se cerró con la simpática Oh, I see, de Carola Baukholt, donde unos ojos gigantes sirven no solamente como personajes que interpelan directamente al oyente mediante un gesto tachado socialmente, que es el mantener fijamente la mirada, sino que además convertían al propio escenario en un ser vivo. Es curioso cómo dos ojos caricaturescos proyectados en dos bolas como las de hacer pilates, de pronto, resignificaban todo el espacio del concierto. Estas bolas, además, servían también como aparatos de percusión que invitaban a la desubicación de la escucha. Quizá por un exceso de mickeymousing en el trabajo sonoro y centralidad de los ojos, los lugares de más potencial musical llegaron, justamente, cuando los ojos se cerraron y la música tuvo que reivindicar su lugar, renunciando a efectos predecibles y buscando un sonido más compacto.
La segunda parte estuvo marcada por los tres encargos de la Ernst Siemens Musikstiftung -que fueron estrenados meses antes-. El primero, Mole’s breath, de Lisa Streich, continúa la estética de la interrupción que ha venido desarrollando con su ensemble y cello motorizado, esta vez incluyendo pequeños motorcitos dentro del piano, que hacen que su música siempre genera una sensación de distanciamiento del propio espacio de concierto. Centrada, en esta ocasión, en la respiración, en esa actividad constante que posibilita las demás, y que, además, está articulada por procesos que solo de forma micrológica pueden ser analizados. Algo así sucedía con su propuesta, marcada por una disección de los gestos musicales. El Concierto de piano de Oxana Omelchuk, toma como punto de partida la relación entre el original y la copia, aunque no tanto como otros compositores que tratan de repensar esta relación entre tradición y actualidad, sino más bien desde la presencia e importancia del remix hoy en día. Para ello, extendía el piano tradicional en cinco teclados Casio que le permitían al mismo tiempo espacializar y pensar de forman expandida -más que en el ahora sí ya tradicional piano expandido cagiano- el trabajo melódico. Se creaban así grandes planos sonoros que convergían y divergían en las cinco voces -que al mismo tiempo eran una- en los teclados Casio. Quizá fue la obra con más enjundia de la noche, en la medida en que su propuesta no trataba de buscar esos lugares de autoironía, como busca Simon Steen Andersen, por ejemplo, o de revisita del pasado, como Alberto Bernal, sino más bien deformar hasta el límite la creencia de que es necesario partir de un original para crear copias. Solo la copia hace al original un original y, por tanto, no es original en absoluto pues no es autónomo. Esto se conseguía, justamente, con un trabajo sonoro circular, por decirlo de alguna manera, que desdibujaba el principio y el final, mostrando también la artificialidad de la división del tiempo. Scrap, de Annesley Black, con una potente propuesta de electrónica en vivo, fue la más radical a nivel sonoro, tratando de pensar de forma micrológica los recovecos y posibilidades de particulas sonoras mínimas. De este modo, la electrónica generaba la pregunta de cuáles serían sus componentes más allá del marco de los parámetros musicales habituales. El resto de días, el programa lo formaron obras de Charo Calvo, Elsa M’bala, ALE HOP, Andrea Szigetvári, Tatiana Heuman o KSEN.
He de reconocer que no termina de convencerme el nombre el festival: heroínas del sonido. Justamente porque rechazo recuperar la idea romántica de héroe, tan vinculada al genio, a la superación -por medio del autodominio y del control de la naturaleza- de las afrentas, a la virilidad de la victoria, a favor de los procesos, la fragilidad, la vulnerabilidad y otras formas de creación. Pero, al mismo tiempo, en la medida en que las mujeres seguimos sin tener un espacio de agencia en ningún ámbito más allá de los vinculados a los cuidados y al hogar, exigir espacios de sonido y en la cultura es una heroicidad. Así que tenemos que ser heroínas hasta que no haga falta relatos épicos para narrarnos.
por Jose Luis Perdigon | Dic 10, 2018 | Críticas, Música |
El pasado 7 de diciembre tuvo lugar la primera sesión de la serie Winter Music 2018 en la Akademie der Künste berlinesa. Esta edición, organizada por Manos Tsangaris y Enno Poppe, pone su foco en el desarrollo del repertorio exclusivo para percusión durante las últimas décadas. De la mano del Schlagquartett Köln y Johannes Fischer, el programa afrontó obras dispares -aunque finalmente congruentes entre si- de compositores de la talla de Nicolaus A. Huber, Dieter Schnebel, Rebecca Saunders y el propio Enno Poppe.
Gran parte del impacto de una sesión de concierto siempre ha residido en el espacio donde sucede. Muy lejos de considerarlo un asunto menor o una banalidad, Tsangaris y Poppe dispusieron todo el arsenal instrumental en una de las mayores salas de las que dispone el complejo de Hanseatenweg. En la parte superior, casi con forma de nave industrial, el público ocupaba el espacio central -haciendo más fácil una sensación de inmersión completa y de pertenencia al discurso-. Como instalaciones mudas, cada uno de los montículos instrumentales específicos para cada obra estaban previamente montados. Casi todos ellos eran solo iluminados cuando llegaba el turno de la obra a la que pertenecían, lo que aportó a la noche un componente escénico y misterioso que crecía minuto a minuto. A todo ello se sumaba la homogeneidad que resulta de la elección de una única familia instrumental -por otra parte la más dispar de todas- que agregó un factor atávico casi ritual y podía algunas veces despertar instintos dormidos o dibujar figuras remotas en el aire.
La primera parte fue casi en exclusiva dedicada al compositor Nicolaus. A. Huber. Tres obras de su catálogo –Barong des Meduses (2005), Erosfragmente (2012), Herbstfestival (1988)- se sucedieron sin respiro suficiente para asumirlas en toda su complejidad. Los títulos, todos inspirados por la mitología griega, reforzaron el aspecto ceremonial de la reunión e hicieron sentir como una unidad tres obras que, en realidad, pertenecen a etapas distintas de la vida creativa de Huber -y poseen, quizá por ello, una factura bastante desigual-. De entre ellas el Erosfragmente, interpretada por un soberbio y sugestivo Johannes Fischer, destacó por su carácter íntimo y compacto. Los 18 cuencos tibetanos dispuestos cuidadosamente sobre un tapete aterciopelado eran golpeados y recolocados una y otra vez de forma obsesiva -como si un dios mitológico manipulara con mimo la vida de sus pequeños ciudadanos atenienses-. El discurso, enriquecido por los clusters de un piano de juguete, integra también el componente mecánico con ayuda de otros muchos objetos cotidianos, la mayoría con una función claramente visual. La pequeña Zeitstücke (1990) del recién fallecido Dieter Schnebel sirvió como intermezzo entre las dos últimas pieas de Huber. Cada uno de los miembros del Schlagquartett Köln se situó con su set correspondiente en una esquina de la sala, donde reaccionaban unos a otros -a modo de reflejo, anticipación o trazo- a las propuestas sonoras ofrecidas. Sin lugar a dudas, la pieza adquirió otra dimensión al ser percibida como un austero y modesto homenaje a su memoria.
La segunda parte se abrió con Dust (2017/2018) eine modulare Solokomposition de Rebecca Saunders. El percusionista Dirk Rothbrust asumió la obra con madurez y seguridad, recorriendo un circuito prefijado, activando y desactivando módulos como en una fábrica. El componente dramático de la obra, a un nivel puramente teatral, -que transformaba a Rothbrust en una especie de solitario farero o monje encargado del campanario- llevó el enfoque del concierto a otra dimensión. Como habíamos vivido en el Erosfragmente, la imagen de la ceremonia volvió a asomar en la obra de Saunders, aunqué fue más allá de aquellas connotaciones quiméricas u oníricas. Una sombra de realidad y extrema soledad -provenientes en parte del mundo de Samuel Beckett– rodeaban siempre a Rothburst. La riqueza tímbrica y la atención al detalle, así como la recreación en la resonancia, forman un universo sonoro distintivo -ya presente en obras como Void (2013-14)– que parece no poder agotarse nunca.
El concierto cerró con Schrauben (2017) de Enno Poppe, para trece percusionistas. Al Schlagquartett Köln se sumaron nueve alumnos de la Schlagzeugklasse der Musikhochschule Lübeck, que bajo la dirección de Johannes Fischer soportaron los embites de una escritura intensa y conmovedora. Sobre la idea de Schrauben -atornillar- Poppe amplía y reduce el ángulo de escucha, enfocando un objeto a veces frágil y otras verdaderamente sofocante. Gran parte del efecto lo consigue, como muchas veces en Poppe, la carta de la acumulación. Lo que en un principio parece ser una broma, en los minutos finales se torna íntimo e hiriente. Una adrenalina perfectamente planificada para cerrar una noche ya sin espacio disponible para ensamblar nada más…
por Marina Hervás Muñoz | Oct 2, 2018 | Críticas, Música |
La Staatsoper de Berlín acoge, desde la apertura de su temporada actual, su coproducción con el Teatro della Scala de Milán y el Covent Garden londinense de Frau ohne Schatten, de Strauss, una obra complejísima a nivel argumental y vocal. La trama mezcla un mundo mágico, de fantasía, con el real y cotidiano, así como una enrevesada interpretación del rol de la mujer en el naciente siglo XX. De hecho, para algunos intérpretes, esta obra implica una interpretación antifreudiana de la mujer. No podré, por aquello de no irme por los cerros de Úbeda, desarrollar esto. Dejo a lector con más tiempo libre a que explore estos derroteros.
La versión de Claus Guth se mostraba de lo más elegante. Un escenario casi diáfano se abre con apenas una cama. Bailarines semihumanos, semianimales, es decir, convertidos en figuras alegóricas que representan al emperador y la emperatriz y enmarcan el mundo de fantasía en el que se abre la pieza, se cuelan por la historia. El vestuario, de Christian Schmidt, tenía un toque hipster (al menos, a mí, me venían referencias a personajes pop como Horseman jack) pero al mismo tiempo daba cuenta del entretejido entre naturaleza y cultura que se da, de forma genuina, en el mundo de la emperatriz. Sin embargo, esa elegancia inicial quedo algo pobre en muchos momentos, en los que la sobriedad se convertía en falta de ideas, en un montaje algo plano. Lo peor es que cuando se trataba de romper la escenografía, se recurría a vídeo(¿arte?)s de Andi A. Müller que entorpecían, por completo, toda tendencia a la sutileza y de riqueza simbólica. El viaje a la tierra, uno de los pasajes más especiales de la obra, se convirtió en una suerte de revisita al imaginario de fuego y rayos al estilo de El señor de los anillos, y algunas incursiones en el bosque, donde aparecía un halcón, eran casi un guiño a la harrypotteana Hedwig. Los más pop entre los lectores quizá lo celebrarán: para mí simplemente rompía no solo con la lógica escénica, sino que también clausuraba, radicalmente, todas las posibilidades que el vídeo podría haber ofrecido. Una placa giratoria en el medio del escenario permitía dividir el espacio de diferentes maneras. Algunos momentos fueron sobresalientes, como el inicio del tercer acto. Otros, como las incursiones en el bosque durante la caza del emperador o la aparición de los niños al final, simplemente naïf. Es una lástima, porque pocos libretos dan tanto juego como este, que mezcla dos mundos en apariencia alejados pero unidos secretamente.
Aunque la escenografía no fue amable con los cantantes, estuvieron por lo general soberbios. Especialmente destacaron el matrimonio muggle (por seguir con las referencias de Harry Potter), Barak y su mujer -nunca se dice su nombre-, interpretados respectivamente por Egils Silins y Elena Pankratova. Aunque la química entre ambos al comienzo era bastante forzada y, especialmente a él le costó toda su primera aparición entrar en su papel, su interpretación fue mejorando radicalmente hasta un excelente final. La otra pareja protagonista, el empeador y la emperatriz, encarados por Simon O’Neil y Camilla Nylund, no fue tan a la par. Un sobreactuado O’Neil dejaba mucho que desear y dejaba poco margen a Nylund, que muchas veces no sabía ni donde ubicarse en la escena. Nos dio grandes momentos la aya, Michaela Schuster, vestida sospechosamente parecida a Maléfica, pero encontrando con la voz momentos siniestros más allá del maniqueismo de Disney.
Pero lo mejor, lo mejor de la noche, y lo que verdaderamente haría que fuera una y otra vez a ver este montaje de la ópera, fue la excelente interpretación orquestal bajo la batuta de Simone Young. Su balance de las dinámicas, de la tensión y, sobre todo, de los colores disponibles (y Strauss no escatima en recursos) fueron, definitivamente, lo que salvó un montaje más bien mediocre y que no está en absoluto a la altura de las casas que lo han acogido. En especial, destaco la preparación y ejecución de los solos, así como en general la sección de vientos madera y la percusión. Once años han pasado desde que ovaciones y abucheos rodeasen la intepretación de Young de esta obra en Hamburg. Once años para madurar una obra nada sencilla. Aunque la escenografía cayó en el cliché y una simplicidad absoluta (de hecho, la justificación del cruce entre magia y realidad y el conflicto narrativo era, como en Alicia en el País de las maravillas, un mero sueño de la emperatriz. Pues vaya) la música sí que estuvo a punto de llegar al núcleo de esta obra, con pasajes verdaderamente inolvidables.
