«El curso de la historia, representado bajo el concepto de catástrofe, no puede reclamar del pensador más que el caleidoscopio en las manos de un niño, que a cada giro destruye lo ordenado para crear así un orden nuevo» (Walter Benjamin)
Un año más tiene lugar el festival Infektion! en la capital alemana. Esta vez cuenta con un programa escueto, con solo dos piezas de teatro musical -que se supone que es su objetivo- y tres citas de conciertos habituales, con programas con ya «clásicos» del repertorio contemporáneo como Mantra de Stockhausen. Se abrió con Ein Porträt des Künstlers als Toter, un doble encargo de la Staatsoper y la bienal de Munich, con música de Franco Bridarolli; dirección y texto de Davide Carnevali (traducido por Sabine Heymann); escenografía y vestuario de Charlotte Pistorius; y dramaturgia de Roman Reeger e interpretación (musical y teatral) de Daniele Pintaudi.
La obra comienza fuera de la sala, cuando Daniele Pintaudi nos explica el caso de una extraña carta que recibe de Argentina sobre un proceso judicial de una casa, en apariencia, de un posible familiar suyo. No queda muy claro si es parte de la obra o es una introducción para entender qué pasará después. Nos invita a pasar con él a la sala, donde nos avisa que nos lleva a su experiencia en Argentina. Allí, entonces, empieza aparentemente la ficción. Pero es una ficción muy al borde de lo real, pese a estar en un escenario construido como los platós de rodaje de las series norteamericanas, con el público al frente que tiene que reír en ciertos momentos. La casa, en Argentina, pertenece a un desaparecido, Franco Bridarolli, un compositor, cuya vida queda cruzada con un compositor polaco perseguido por la Gestapo. Daniele Pintaudinos descubre la historia al mismo tiempo que la descubre él mismo, a través del espacio que, casi al final de la obra, nos invita a ocupar con él, para decubrir que toda la estancia, en apariencia un mero decorado de la casa que visitó en Argentina en 2015, está museizada (es decir, alguien la ha descubierto antes que nosotros, alguien ha, además, ordenado la mirada -que es, quizá, lo que hace un museo). De este modo se contruyen complejos planos temporales y espaciales, una suerte de cruce entre el pasado, el presente y los tiempos y lugares que pudieron tener lugar, pero no sucedieron, truncados por el destino político de los protagonistas omniscientes.
En este descubrimiento colectivo, incluso la constatación helada de que los que deberían estar ya no están ni podrán estar, se hace como una especie de novela de detectives como la que reivindicaban Benjamin o Krakauer. Benjamin nos cuenta en el Libro de los pasajes, cómo el interior de la vivienda se vuelve reflejo de la vida del burgués. Cada esquina se convierte en «su» rincón, se llena de significado. Las casas ya no son cuatro paredes donde dormir, sino que el interior del sujeto se vuelca en el interior del espacio. Y así es cómo los detectives descubren al malhechor, atendiendo a lo que no encaja en el habitáculo. En el caso de esta pieza, el espacio es un no-espacio: el de la vida interrumpida, el de la vida por construir, donde todo objeto cotidiano se convierte en huella, en símbolo de la vida que se esfuma. Así también se construye la música que invoca la vida de los dos compositores que no están: un material pequeño, recurrente, que se modifica y desenvuelve como si explorase todas sus aristas, las heridas del que ya no tiene voz. Las toca Pintaudi al piano como si, de alguna manera, los compositores que dejaron el apartamento volvieran a tener presencia mediante el material radicalmente sin presencia que es el sonido. Al mismo tiempo, que las obras aparezcan casi de forma casual nos llevan a la contemporánea crítica al autor -o, incluso, a su muerte, como pedía Barthes y como reza el título de la pieza-. Al final de la obra, tras un anuncio por parte de la intendencia que nos vuelve a arrancar de cuajo de la historia y nos lleva, supuestamente, a la realidad -¿que no es más que otra ficción?- aparece Franco Bridarolli, que repite una de las piezas que ya hemos escuchado y, de alguna forma, conocemos. La aparición de Bridarolli desubica al espectador, que lo daba por desaparecido (es decir, nos explica de golpe que todo ha sido una ficción) pero, al mismo tiempo, en la medida en que toca el piano y escuchamos, nos introduce en el simulacro de lo que pensábamos que íbamos a ver, esto es, parcialmente un concierto. Una ironía sobre y en la misma obra, como la parábasis en el teatro griego.
Narrar los episodios dramáticos sin banalizarlos y sin convertirlos en una pantomima lacrimógena es una de las tareas fundamentales del arte que se enfrenta a cuestiones de memoria. En esta pieza, aparte de la compleja costrucción del tiempo y el espacio, que se confunden y acuden a lo que no fue y no estuvo, también se hace un homenaje a la gente normal, gente anónima a la que le tocó y toca cargar con el peso de decisiones desde despachos que no vemos. Los anónimos a los que hay que dar un nombre, que contar cómo fue, qué podría haber sido, sus ruidos, sus gestos, sus rastros. El reloj regalado por un familiar, las botellas de agua españolas, el paquete de tabaco, las manías de la rutina diaria -que se convierten en herramientas para rastrear a un sospechoso, que mira siempre por la ventana para constatar que lo están vigilando-, los libros leídos y por leer, la pipa. Nuestra propia vida y nuestros objetos se convierten en escenario de lo que somos. Pero sobre todo, de lo que nos dejaron ser. La pregunta que queda pendiendo en el aire es cómo se narra la historia de los que ya no tienen historia, cuya suspensión en el tiempo afecta aún a la vida cotidiana de otros seres normales del presente que se (nos) creían ajenos a esas historias que se esfumaron. De todo eso, con una actuación magistral de Daniele Pintaudi y un delicadísimo entretejimiento entre música, escenografía e iluminación hacen de esta obra uno de los aciertos del festival, que -a su vez- cuestiona con esta programación el significado del teatro musical.
Marzo se cerraba en Berlín con un comienzo de primavera algo ficticio, pues no acaba de llegar en términos de temperaturas y días soleados, y una nueva edición de los Festtage de la Staatsoper, que este año tienen lugar del 24 de marzo al 2 de abril. Tuvo entre uno de sus platos fuertes el concierto del 29 de marzo dedicado a Debussy, en el que se interpretaron dos rara avis del repertorio del compositor francés: la Fantasía para piano y orquesta y Le martyre de San Sébastien por Staatskapelle Berlin, bajo la batuta de Daniel Barenboim en la Berliner Philharmoniker.
La Fantasia, aunque fue compuesta entre 1889 y 1890, nunca fue estrenada en vida del compositor, sino justo un año después de su muerte. A día de hoy, sigue siendo excepcional escucharla. Incluso la solista, Marta Argerich, era la primera vez que la tocaba. Así que aplaudo la valentía de desafiar al canon (aunque aún queda mucho por hacer), como hizo el propio Debussy con su música. Y especialmente en esta obra. Aunque sigue los tres movimientos habituales del concierto, el tratamiento de los temas y la forma no es se corresponde con lo que se espera de él. Un tema casi infantil abre el concierto, con un excelente solo en el oboe y la flauta. La calidez y buen gusto del viento madera será un elemento constante en el concierto, a diferencia de otras secciones, aunque no necesariamente por un problema de los músicos, sino por falta de ensayos. No estaba claro el criterio en la dirección de frases, ni del vibrato (exageradísimo en el solo de violín del segundo movimiento, especialmente cuando luego pasa al resto de voces solistas), ni había complicidad entre secciones que tenían que retomar o concluir algún fragmento (como por ejemplo, los descoordinados finales del arpa con respecto al piano en términos de dirección melódica). En general, la obra estuvo correctamente interpretada, algo insuficiente cuando se tiene frente a los oídos una orquesta de la categoría de la Staatskapelle. Había poco cuidado en la creación de atmósferas y exploración del color y capas sonoras, que se manifiesta como fundamental en la música del compositor francés. Se interpretó como si fuese un concierto romántico más, o incluso peor, como uno de Rachmaninov, con esa tendencia facilona a lo gustoso. Lo único que salvó plenamente es el comienzo del concierto gracias al buenhacer del viento madera, como ya he dicho, y el del segundo movimiento, que tocó con la punta de los dedos lo que parece que la música de Debussy esconde, que es, entre otras cosas -no lo olvidemos- una anticipación a los cambios fundamentales en la música en el siglo XX. El aplauso iba a llegar de todas maneras, pero orquestas de este nivel no deben contentarse solo con eso: justamente el gran nivel técnico debería estar al servicio de buscar algo más que un concierto «bonito». Algo de la mala conciencia por un concierto bonito vino en la propina, que consistió en una interpretación entre Barenboim y Argerich de «Pour L’égyptienne», de Épigraphes antiques. Es una pieza que expone, como pocas hasta la fecha, el problema de lo estático en la música: y ese fue el núcleo de la interpretación. Un regalo que volvía a reconciliarnos con el Debussy más transgresor.
La segunda parte fue una versión reducida de Le martyre de San Sébastien Maria Furtwängler (nieta del director de orquesta) como narradora y a Anna Prohaska, Anna Lapkovskaja y Marianne Crebassa como solistas. Sucedió, como se pueden imaginar, algo similar a lo que había pasado en la Fantasía: poco trabajo de fondo sobre la obra, pero con un agravante, a saber, la intervención poco afortunada de una muy mala noche del coro de la Staatsoper. Vibrato descontrolado, inseguridad en las entradas, incomodidad ante el efecto de coro spezzatto que construye Debussy. También las intervenciones de Anna Lapkovskaja y Marianne Crebassa fueon algo modestas. A mi juicio -no me cansaré de decirlo- con un exceso de vibrato que empañaba el trabajo a dúo. Sin embargo, hubo momentos brillantes, como el fragmento «Il Est Mort», de gran inestabilidad armónica y difícil ejecución en términos de tensión; así como las intervenciones, desde fuera del escenario, de Anna Prohaska. También salvo los tímidos intentos de construcción tímbrica entre los vientos, que quizá protagonizan las partes más delicadas armónicamente. El viento madera y metal, y especial el oboe, la flauta y el contrafagot solista estuvieron excelentes.
El gran regalo de la noche fue la excelente interpretación de Maria Furtwängler, que llevó sobre sus hombros buena parte de la tensión y peso narrativo de la obra pese a tener que hablar en francés, que no es su lengua materna. También eso fue sobresaliente: su dicción fue de lo más convincente y no empañó en absoluto el contenido. Su coordinación con la parte instrumental fue excepcional y la orquesta supo reaccionar al potencial interpretativo que Furtwängler puso sobre el escenario. Lo he dicho en otros textos: creo que es imposible seguir el ritmo de Barenboim y dar buenos conciertos. No hay tiempo para estudiar ni para tomarse en serio que la música es otra cosa que sumar conciertos y giras. Pienso en la versión de Abbado de 2003 (sin narrador) en el Festival de Lucerna y es que parece casi otra obra.
Así que Furtwängler fue, a mi juicio, la verdadera directora del conjunto, pues fue ella la que marcó las líneas de fuego de la obra y se hizo cargo de sus intensidades.
Claro que fue un buen concierto, pese a mis letras críticas. Claro que son obras con pocos referentes, que es una valentía enfrentarse a ellas. Pero no bastan solo las buenas intenciones. Quizá este tipo de conciertos a medio gas deberían servir para preguntarnos cuál es el sentido de seguir haciendo conciertos hoy, que tenemos acceso a todo tipo de plataformas con excelentes versiones de todo. No se trata de crear fuegos de artificio para convencer, sino de no quedarse en la superficie de las obras. La fama ya está hecha, ahora hay que legitimarla. Si no, a la luz de la media de edad presente en los conciertos de música clásica, en menos de medio siglo quedará poco público que esté dispuesto a pagar por conciertos que no ofrezcan algo más, donde interpretar obras de autores muertos signifique darle vida cada vez a sus esquinas secretas, y no tocar de forma intachable pero sin aliento unas notas escritas en un papel petrificado.
El público entra, por una puerta que parece de iglesia, a una sala ovalada cuyo piso está forrado en aluminio. Sobre el suelo hay bastantes baldes plateados bocabajo, un piano, una batería y en la mitad del recinto hay algunos micrófonos. Mientras el público se acomoda en Silent Green, un antiguo crematorio del barrio Wedding de Berlín, en un segundo piso dos muchachos merodean por la sala en ropa interior. De pronto, las luces se apagan y aparecen cinco personajes con vestimentas igual de llamativas al resto de la escenografía: un ser inmenso vestido de color piel y con una máscara plateada que le cubre todo el cráneo (Vaginal Davis); un hombre con un traje negro transparente y la cara brillante (Marc Siegel); otro que se dirige a la batería con un vestido formal de un rosado plateado (Jamie Steward); una mujer bajita vestida de forma similar que prefiere subirse por una escalera de mano al segundo piso del crematorio, donde están los muchachos (Angela Seo); y una mujer galante y con pisada fuerte, con los labios llenos de escarcha roja y dos pedazos de candelabro que hacen de aretes (Susanne Sachsse). Lo que sigue es una mezcla explosiva e intensa de videos, música rock y punk, performance, film noir, happening político, luces y colores, donde todo adquiere una unidad en aquel crematorio del norte de Berlín destinado hoy día a eventos culturales. Susanne Sachsse presentó allí a finales del año pasado su concierto-performance titulado Original Sin; un concierto queer que surge de un drama muy personal, una cuestión familiar, y que mezcla todo tipo de registros semánticos en un collage cuyo centro la artista trata de dilucidar en la entrevista a continuación.
Susanne Sachsse es actriz, directora, autora de obras teatrales, de canciones, artista de performance e ícono de la escena queer berlinesa. Nació en los años sesenta en la República Democrática Alemana donde trabajó después como actriz en el teatro brechtiano Berliner Ensemble en Berlín y después de manera independiente en el colectivo de artistas CHEAP con el cual realizó el concierto Original Sin. Muchos la conocen sobre todo por haber sido durante años la musa del director de cine queer Bruce LaBruce; sin embargo, la carrera polifacética de Sachsse la ha llevado a otros proyectos que la apartan del director estadounidense. Sachsse se encontró conmigo para hablar, no solamente de su concierto, con el que hará una breve gira por otras ciudades alemanas, sino también sobre sus ideas acerca de la música, lo queer y el socialismo, entre otros muchos temas.
El concierto está dedicado a tu abuela y a su casa en la Turingia socialista después del inicio de la construcción del muro de Berlín. Tu abuela hizo construir alrededor de su casa un muro que era el doble de grueso que el famoso Muro de Berlín. En la casa vivía con sus dos hijas, su marido y su amante. ¿Cuánto de esta historia tiene que ver realmente con una reflexión sobre el muro, o sobre el encerrarse y/o el aislarse?
Mucho y sobre todo de manera dialéctica. Podría comenzar tal vez con una oración que me repitió mi abuela en varias ocasiones orgullosamente. Me decía: “Sussi, el muro de Berlín tiene treinta centímetros de grosor, los muros de mi casa tienen sesenta centímetros”. Con “manera dialéctica” me refiero a que, primero, el aislarse y el encerrarse son una forma de pensar que realmente me parece horrorosa, ni siquiera las ideas de un hogar como propiedad son realmente productivas para mí, es decir, no tengo ningún deseo de poseer una casa; descubrí, sin embargo, en la decisión de mi abuela o en el hecho de haber construido esa casa gigante, lo que había de desproporcional en las condiciones dentro de la RDA. Es decir, aquello no se veía como una vivienda socialista, sino más bien como Manderlay en la película de HitchcockRebecca, gigante con sus tres pisos. Creo que fue también la única mujer que tuvo durante un tiempo un consultorio médico privado en su propia casa en la RDA, ya que tanto su marido como su amante eran médicos; un consultorio que no fue estatalizado por unos diez años. Entonces todo aquello, una propiedad y un consultorio médico privado, era algo completamente desagradable para mí como socialista convencida. Desde su perspectiva, mi abuela nunca se sintió miembro de la resistencia, pero en mi reflexión —y es justamente esto lo que lo hace todo tan productivo— fue un acto totalmente subversivo el hacerse, en medio de un sistema socialista, a una libertad por medio de un objeto peculiar que se llama muro. Eso fue lo que ella logró al hacer y al poder hacer semejante cosa tan monstruosa. Yo hasta lo llamaría hoy un estilo de vida queer: el actuar como mujer estando con un hombre quince años mayor que ella, su marido, y un hombre quince años menor que ella, su amante, los dos médicos en un pequeño pueblo en la RDA. Y en ese pueblo era el único consultorio médico, es decir todos los del pueblo y de los pueblos aledaños debían ir allí y dejarse tratar por esos extraños médicos que vivían con aquella mujer… Escúchame una cosa, Camilo, tú tienes en este momento un saco rojo, si mi abuela estuviera sentada al lado tuyo te diría: “Camilo, el saco verde se te ve muy bien”, y tú creerías que tienes puesto un saco verde, y no uno rojo, y le dirías: “Tiene razón, el verde me queda muy bien”. Así jugaba con los sistemas.
Según como la has descrito, tu abuela es realmente un personaje muy ambivalente, con potencial emancipatorio pero al mismo tiempo con aspectos desagradables. ¿Es justamente esta figura el modelo de una mujer en el socialismo? O, más bien, para ti como artista conscientemente socialista, ¿representa ella el fracaso de aquella época?
Esta es una muy buena pregunta. A ver, el hecho es interesante: creo que si mi abuela hubiera vivido en la parte occidental de Alemania nunca hubiera construido una casa. Creo que tal vez hubiera vivido en un apartamento compartido. Yo creo sinceramente que todo fue una reacción ante el sistema en el que vivía, sobre lo cual, al igual que su generación, nunca reflexionó. Esto es sin embargo algo bastante liberador para mí (mis padres describirían todo de forma distinta, se trata de una cuestión generacional). Cuando nací el muro ya había sido construido, crecí en un país encerrado por un muro, aprendí a comportarme y a no comportarme en ese país, a tomar riesgos, a entender cuándo debía tener miedo y a no tener miedo en absoluto, también aprendí a desarrollar estrategias. Es decir, en cuanto al fracaso del sistema, para mí es interesante que en el momento en el que el muro cae mi abuela pierde su estilo de vida, y no solamente desde la perspectiva de su salud, porque comenzó a tener infartos —lo cual no debe relacionarse con el muro y sin embargo me parece muy interesante para especulaciones el hecho de que justo después de la caída haya tenido infartos uno tras de otro—. Y que siguiera teniendo tanto dinero y tanto gusto. Su casa era muy especial en el socialismo y de pronto todo cambió, su individualidad se tornó en algún momento en un producto masificado. Por eso creo que el fracaso del sistema se manifiesta allí, en la manera como su idea estaba destinada a fracasar dentro del socialismo al caer el muro. Para mí siempre fue muy interesante reflexionar sobre la diferencia de una casa en el socialismo y una casa en el capitalismo, teniendo en cuenta que, como ya dije, no me interesa poseer una casa. En el capitalismo la casa es el final destiny, el sueño americano, es decir, tú quieres una casa para ser feliz, ya que eso es lo que te dice el sistema. Aunque no tengas dinero, te tienes que endeudar, tienes que hacerte a una deuda,[1] y tienes que pagar en algún momento, o no, después te mueres y vas al cielo y ahí se encuentran de nuevo la religión y el capitalismo. En el caso de mi abuela era distinto, una casa en el socialismo no era un final destiny y eso es lo que me parece de cierta manera interesante, que aquello tenga otro valor, aquella cosa llamada casa. Por esta razón me preguntaba también por qué me gusta tanto ver películas de horror con casas; hay muchísimas películas de terror con casas que entiendo como fantasmas de otros sistemas sociales o tal vez como la destrucción de estructuras sociales, o a veces la casa explota y se trata de golpes del destino.
¿Tiene esto que ver también con la idea de hacer el concierto en el Silent Green? El viejo crematorio con su ambiente un tanto escabroso.
Sí, pero para comenzar y para ser sincera, aquello surgió de una decisión meramente práctica. Había varias razones para hacerlo en el Silent Green, una de ellas era, por ejemplo, el hecho de que no quería hacer el concierto sobre un escenario teatral. No quería entablar un espacio de espectadores al que uno echara un vistazo como dentro de un tutilimundi. Por otro lado, los organizadores del Silent Green me parecieron muy interesantes, son personas que te dan las llaves y puedes ensayar día y noche. Había entonces estructuras que facilitaban mi forma de trabajar, pero también estaba lo referente al contenido que se mostraba como un regalo increíble: ok, ¿qué pasaría si hacemos uso de una funeraria, de un sitio de duelo lleno de cavidades donde hay muchas ideas enterradas, humanos enterrados?
Tu performance trata sobre una confrontación con el pasado, lo cual se refleja en el hecho de que haya sido presentado en un antiguo crematorio. Pero también se trata de una revivificación por medio de la música y de una historia de horror. ¿Por qué esta conexión entre la historia de tu abuela y una de horror? Pienso sobre todo en la parte en la que cantas con Vaginal Davis, en la parte donde se pregunta quién está en la casa.
Como te decía, para mí era muy importante que la historia de mi abuela y de su casa con sus dos hombres se volviera una historia de horror personal, una historia de horror que mi madre, como hija de ella, podría describir y ha descrito muchas veces como una historia de terror emocional. Para mí, como nieta, era distinto y emocionalmente una cosa estupenda, ya que para mí es normal no tener una familia nuclear como estructura familiar. Para mi madre, era una historia de horror por cuestiones psicológicas, para mí la historia de la casa es solamente de terror en el capitalismo. Y de esta manera el horror se presentó como un medio fácil para contar musicalmente una historia mediante fantasmas de ideas, restos del pasado, donde lo narrativo no estuviera exclusivamente en el centro, sino como un horizonte del que se pudieran extraer bloques y se pudiera preguntar: ¿De qué tienes miedo? ¿Qué es lo que se apodera de ti? ¿Qué aspecto de la historia te atrapa?
Si he entendido bien, aquello que se percibía en aquel tiempo como horror es aquella opulencia capitalista que en el marco de un estado socialista se percibe como terrorífico…
Creo que más bien el horror es un resultado de mi reflexión posterior. Si me refiero a mi madre, hablo sobre una especie de horror muy personal, de cómo, al ser la hija, lidia con una madre con dos amantes y con una madre que siempre se vio más joven que su hija hasta su primer infarto. Y después también se apropió de mí como hija. Aquello era un horror para mi madre y esa coloratura de horror la veo también desde mi perspectiva actual en un sistema que conozco desde la caída del muro. Soy muy privilegiada, crecí en la RDA y pude ver cómo las ideas iniciales sobre el socialismo se pudrieron lastimosamente en ese país; y después pude presenciar la caída del muro, lo cual fue increíble; y pude vivenciar también la catástrofe y la decisión completamente estúpida de reunificar un país, decisión con la que no puedo ni quisiera identificarme de ninguna manera. Lo que se derivó de esto es que no tengo ningún tipo de patriotismo porque pienso que el patriotismo es lo más inservible que uno pueda tener.
En tu concierto tratas también otro tema sobre el que te quería preguntar: die Wende (la transición de 1989), un tema que hoy en día no es tan popular como lo fue justo después de 1989 en la Wendeliteratur y en el cine con esta temática. Tú vuelves sin embargo a este tema sobre las diferencias entre el socialismo y el capitalismo… ¿Qué hay de actual en todo esto hoy en día?
Nunca estuve satisfecha con la manera en la que se describía a la mujer en la RDA, de una manera unidireccional. Existe una sola descripción bien limitada de la mujer en el socialismo. Muchas veces, al conversar con distintas personas, me encontraba con la misma idea: todas tenían el pelo corto, todas trabajaban, tenían los mismos derechos y así. Que era difícil, pero al mismo tiempo estupendo, que se podía trabajar mientras los hijos iban al jardín infantil. Sin embargo, las mujeres no estaban realmente emancipadas, por lo menos aquellas que estaban casadas. Eso significa que sí, que sí podíamos trabajar y tener hijos, pero teníamos el doble de trabajo; no había hombres en las noches de padres de familia en los colegios, eso no existía. Esto nunca me satisfizo, sobre todo desde la perspectiva de mi familia y sobre todo de mi abuela. Ella era una mujer muy glamurosa con ideas subversivas totalmente diferentes a las de las mujeres trabajadoras. Esto era muy importante para mí, dar nueva información, contar historias distintas. Preguntas si hay una actualidad en la temática de la Wende, yo diría que por supuesto. Es súper chocante lo que está pasando y no solamente si hablamos del imbécil de presidente estadounidense o sobre su muro. Si uno se pone a investigar, hay una cantidad de países donde hay muros o donde existe un deseo de construirlos. Hoy en día hay una nueva Unión Europea que quiere construir muros y eso hizo del tema del muro algo totalmente fascinante para mí, sobre todo hoy.
Me gustaría hablar un poco sobre la forma del concierto. Leí que el concierto surge de la preparación de una película. ¿Harás todavía la película? ¿Qué podrías contar sobre ella?
Comencé hace tres años, al recibir una beca, a escribir un libreto que trataba sobre el mismo tema. Comencé a investigar. Mi madre me regaló grabaciones viejas de 8 milímetros de la casa de mi abuela que me fascinaron, porque pienso que allí hay verdaderas tomas iconográficas, como yo las llamo: puedes ver a mi abuela llevando un costoso abrigo de visón, con vigas metálicas al hombro y puedes ver también cómo la construcción de la casa se llevaba a cabo. Era una estética parecida a la manera en que los obreros socialistas construían, y entonces caí en la cuenta de que se trataba del mismo momento de la construcción del Muro de Berlín. Escribí entonces un guion de cine sobre esto, lo cual era un formato extraño para mí porque se convirtió en una narración. Me extrañé de mí misma al escribir de forma narrativa, ya que en mis otros trabajos como actriz o escritora de libretos de teatro no había trabajado para nada de esta forma. Posiblemente tenía que ver con un dolor que tenía que experimentar. Entonces escribí al final una narración en la que elaboro el siguiente tema: se trata de una mujer (que soy yo misma) que parte hacia la casa de la abuela porque debe ser vendida, y entonces se cuenta en retroceso todo lo que ocurrió. De pronto aparece la abuela, Luise Brand, de vuelta como un fantasma. Se me ocurrió entonces asumir yo misma el papel de las mujeres: actuar mi rol, el de mi madre y el de mi abuela, tres mujeres con perspectivas distintas del socialismo. Trabajé mucho en esto. En el año 2015, realicé con Jamie Steward, de Xiu Xiu, y Vaginal Davis La flauta mágica en Nueva York; Jamie hizo la música, Vaginal escribió el libreto y yo lo escenifiqué y actué. Mientras tanto quería seguir trabajándole al guion, pero con música; tenía la idea de que la música no debía jugar un papel complementario en la película, sino el de dialogante. Quería también traducir al día de hoy el concepto de film noir, es decir, quería saber cómo sonaría hoy en día un neo film noir y con esto poder astillar la narración, o bien, fragmentarla. Así podía estar segura de que no fuera un personaje el que respondiera a una situación, sino la música misma, o un tono, o la radio. En general, la intención era trabajar mucho con sonido. Entonces le pregunté a Jamie si tenía ganas de realizar este proyecto conmigo, me dijo que con gusto y comenzó a componer la música para la película, mientras yo seguía trabajando en mi guion. Fue un proceso hermosísimo. Pero cuando Jamie vino a Berlín me propuso: “Susanne, ¿no quisiéramos mejor hacer un concierto antes de la película?” Eso me entusiasmó muchísimo ya que me había dado cuenta de que la narración me estaba aburriendo bastante, me había dado cuenta de que tal vez solamente la había escrito a manera de investigación y que podía encontrar otras formas de expresarlo. Entonces dije que sí al concierto, pero le pregunté qué significaba eso realmente. Me dijo que tenía que escribir quince canciones. Yo le dije que cómo, que no tenía experiencia escribiendo canciones, y él sencillamente respondió: “ya descubrirás cómo, escribe quince canciones”. Fue un proceso muy bonito. Volví a mi guion retomándole cariño porque se había convertido de repente en un material extraño para mí, al cual podía volver a asomarme. De esta manera fue enriquecedor poder ver la narración como puente y poder tomar de ella algunos temas que me interesaban y presentarlos en una nueva forma, como canciones o textos hablados.
¿Todas las canciones son de tu autoría?
Sí, exactamente. Para finalizar con la pregunta que me hiciste: quisiera de todas maneras hacer la película. En este momento tengo demasiadas otras cosas por hacer, pero en primavera quisiera comenzar a pensar otra vez en el proyecto. Recibí una propuesta de una galería en Nueva York para hacer algo allí, entonces estaba pensando si hago del guion una película de galería para poder exponerla allí como película. Creo que ese formato me podría interesar más por la forma de trabajar, mucho más que hacer una película narrativa sobre historia alemana en Alemania…
Tanto el piso como los baldes volteados sobre los que se sienta el público caóticamente alrededor de los músicos, pero sobre todo la máscara de Vaginal Davis, todo es plateado. ¿Por qué plateado?
Ese detalle es muy interesante porque en él se puede ver muy bien lo que a veces ocurre cuando uno está sumergido en un proceso artístico; es decir, se puede apreciar lo que está en el subconsciente, lo que uno entiende al haber hecho algo, o al hacer algo o cuando se planea cualquier cosa. Todo surge del hecho de que existe un busto de mi abuela en mármol que fue tallado en 1946 (foto arriba). La fecha siempre me escandalizó, ya que en 1946 después de la guerra la gente moría de hambre en Alemania, y mientras tanto mi abuela se hace tallar en piedra. Ese busto siempre estuvo muy presente y yo siempre quise que Vaginal lo representara… Quería probar algo distinto con Vaginal, quería que por primera vez no apareciera en la misma forma drag con vestido y tetas; quería más bien encontrar una nueva forma drag. Gran parte de esta idea se la debo a Jonathan Bürger, el artista encargado de la escenografía, con el que trabajé en La flauta mágica y un artista al que admiro enormemente. Además, no quería trabajar con un clásico escenógrafo de teatro, quería precisamente a alguien que no pensara en conceptos de escenografía teatral. Siempre dije que yo veía a Vaginal como al busto de mi abuela, que realmente la veía como un busto de mármol. Estuvimos pensando mucho al respecto y, como Vaginal tiene una cabeza tan hermosa, entonces comenzamos a trabajar estéticamente, no tanto en cuanto al contenido, aunque uno como artista no se da cuenta de lo mucho que trabaja por cuestiones de contenido. Es muy difícil, a veces uno planea hacer algo, a veces solamente es una intuición y a veces todo se mezcla, en este caso tuvimos la suerte de que todo se mezclara. Siempre quise que hubiera una especie de reflejo, queríamos trabajar al comienzo con espejos, pero lo desechamos rápidamente porque yo ya había tenido una producción con espejos. Entonces pensé: “mierda, en este proyecto tal vez cuadrarían mucho mejor los espejos, pero la verdad no es necesario que me repita”. Seguíamos entonces con la idea de cómo hacer de Vaginal un busto. La queríamos en oro, con pan de oro porque Richi [Richard Gersch, su hijo] había tomado un taller de pan de oro con mi padre y podía forrar en oro, entonces llegó y nos dijo: “le doramos la cabeza y ya”. Entonces nos pareció una buena idea, parecía de cierta manera un espejo. Así todo siguió su curso, después querían que el público se sentara sobre baldes plateados, que se viera reflejados de alguna forma y entonces platearon el piso y así se convirtió en un proyecto de espejos.
Ahora que hablas de oro. Mi primera asociación fue con el performance de Joseph Beuys “Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt” [Cómo explicarle los cuadros a una liebre muerta]…
¡Ah, súper! No lo había visto así, pero me parece hermoso, muy bien.
Tal vez la asociación sea un poco rebuscada…
Lastimosamente no habíamos pensado en eso. Pero me parece muy bien que lleve a semejantes asociaciones. Me parece que sirve muy bien como descripción.
Los videos y sus encabezados, algunos con un tinte pop, recuerdan a una estética de Bruce LaBruce, sobre todo a la de la película en la que tú tienes el rol principal, esa especie de Ulrike Meinhof en The Raspberry Reich (2004). En esa película la sexualidad es presentada como instrumento para la revolución. ¿En tu concierto se entienden el amor y la sexualidad libre de la misma forma? (Tomando en cuenta que tu abuela vivía con su marido y su amante). ¿Es la sexualidad entendida tal vez como instrumento de una revolución contra la pequeña familia?
Absolutamente. Por eso me refería a subversivo cuando hablaba de subversión política, ya que si digo político no me refiero claramente a la manera en la que se diría: “hay que bajar a Erich Honecker, al presidente de la RDA”. Por supuesto que la política sexual juega un papel fundamental en la política en general, y esto suele subestimarse muchas veces. Debo decir que, durante la época de la RDA, en la que yo misma crecí, la familia era la columna vertebral del sistema. En la RDA se cosechaban familias. Tengo muchas citas de un libro que recibí en mis años de juventud y que lleva el título de La enciclopedia de la mujer en el socialismo. Allí se describe la manera en la que la mujer se debía comportar, es decir, la mayor mierda pequeñoburguesa que uno se pueda imaginar. Claramente todas estas cosas son muy políticas, también lo que mi abuela hizo… Para volver a tu descripción de los avisos en los videos del concierto: para ello me dejé influenciar mucho de las secuencias de títulos del film noir, no obstante, sé que todo aquello puede recordar mucho a Bruce, ya que justamente en The Raspberry Reich se pueden apreciar varios encabezados tipo manifiesto que casi cumplen el mismo rol que los encabezados de Brecht. Por eso es correcta la asociación y es muy interesante reflexionar sobre esto: Bruce LaBruce y Bertolt Brecht con encabezados de teatro, film noir, cine mudo… Son todos aspectos con los que siempre opero en mi obra.
Lo que dices nos lleva directamente a la siguiente pregunta: en tu carrera, desde el teatro Berliner Ensemble, pasando por Heiner Müller, Bruce LaBruce hasta este concierto con Xiu Xiu, uno puede apreciar la gran importancia que le das a la teatralidad de la música en tu obra. Si pensamos solamente en el Berliner Ensemble y por consiguiente en Bertolt Brecht, ¿qué tan presente está realmente Brecht en lo que haces?
Me parece muy hermoso como llevas la pregunta de la musicalidad hasta tan atrás. Claro, yo fui criada como actriz en una escuela de teatro en la Alemania oriental. Crecí obviamente con los métodos de actuación de Brecht, de ninguna manera con el method acting, nunca me sirvió para nada. Para mí siempre ha funcionado todo en una dirección de afuera hacia adentro y siempre por medio de estructuras. Si realmente he logrado entender a Brecht, si he logrado vivirlo musicalmente, ha sido gracias al Berliner Ensemble cuando trabajaba con Einar Schleef. No sé si has oído alguna vez este nombre o si has visto alguna obra de él; él es para mí uno de los directores de teatro más importantes al lado de Heiner Müller. Schleef tenía dos cosas que para mí eran esenciales en el teatro: primero, que había dejado renacer al coro de la antigüedad, con lo que trataba de hacer una crítica al drama trágico alemán [bürgerliches Trauerspiel], lo cual Brecht ya había hecho hace mucho tiempo, es decir, la crítica estaba establecida, pero para Schleef, la tradición de la tragedia alemana era responsable de la pérdida de la mujer y del conflicto trágico en el teatro. Segundo, Schleef escribía partituras con el lenguaje, es decir, éramos coros de casi treinta personas (en ese entonces se trataba de una obra de Brecht, Herr Puntila und sein Knecht Matti) a los que nos enseñaba qué era la musicalidad del lenguaje. Él mismo desarrolló estrategias, tal vez porque era tartamudo, y les enseñó a los actores lo que él llamaba “pausas falsas” en las palabras de la tartamudez. Nunca olvidaré estar en esos ensayos donde aprendía de él cómo sentir de manera enajenada mi propio lenguaje, para así poder substraer de él algún sentido. Justo lo mismo siento por la música, con la que, de la misma manera, transformas una forma en el lenguaje musical, sin importar que se trate de pop o de jazz, de Schönberg o de ópera clásica. En la música se puede trasformar una forma en lenguaje. Me encanta leer obras de Heiner Müller, por ejemplo, porque se trata de música. Es ritmo, el ritmo es música y eso siempre me ha fascinado. Si me pongo a pensar, creo entender por qué he decidido hacer algunos proyectos que tienen que ver con música en su sentido más amplio.
El año pasado recibiste en México un premio como queer icon. Te quería preguntar, ¿qué es lo queer en tu obra? O bien, ¿cómo entiendes tú ese concepto que parece aceptar tantos significados?
Me pareció muy chistoso cuando oí que me otorgaban ese premio como queer icon porque me acordé inevitablemente del momento en el que renuncié al Berliner Ensemble cuando llegó Claus Peymann a su dirección. Para entonces ya había fundado con Marc Siegel y con Daniel Hendrickson el colectivo de artistas CHEAP y ya habíamos comenzado a trabajar en él. En el momento de mi renuncia se me acercó una curadora, que en ese entonces todavía era dramaturga, y me dijo: “oye, tienes que tener cuidado, acabas de renunciar y no vaya y sea que decaigas en un ícono queer”, como si de esa manera estuviera camino a la perdición. Me puse a pensar mucho sobre esto, es decir, sobre el hecho de que ser un ícono queer era un insulto en la escena teatral heterosexual. Por eso incluí esta anécdota en mi discurso al recibir el premio. Cuando comencé a ahondar en el concepto queer descubrí que se trataba de uno con una gran utilidad para mí, para poder entenderme, ya que, por más de que casi exclusivamente tenga sexo con hombres y por eso no me pueda llamar lesbiana, sé que cuando me describo como heterosexual esto no cuadra con mis ideales políticos ni con mi política de identidad. Me alegré muchísimo de recibir este premio, de recibir un premio queer siendo mujer y madre de dos gemelos; esto significó mucho para mí, ser recibida así en la comunidad.
¿Entiendes entonces queer más allá de su significado como etiqueta para un grupo social LGBTI+? Es decir, ¿más allá de la orientación sexual y la identidad de género?
Sí.
A lo largo de tu carrera aparecen muchas mujeres que han tenido gran influencia en ti o en tu obra: Helene Weigel, Ulrike Meinhof y, en este caso, tu abuela…
(Risas) ¡Buenísimo ese trío!
También en The Misandrists (2017) de Bruce LaBruce se trata de un tipo de mujer extremadamente ambivalente. Todas son figuras supremamente fuertes, que no son ni buenas ni malas o las dos al mismo tiempo, figuras súper intensas y hasta excesivas. ¿Qué dirías tú de esa imagen de la mujer? ¿Tal vez tiene que ver con el concepto queer del que hablábamos?
Me parece que The Misandrists es una película muy problemática, y yo tenía también un rol muy problemático en ella. Lo que, en principio, en cuanto a la producción de un carácter específico, es muy bueno, porque te puedes chocar con algo y estás constantemente en un conflicto con ese algo. En general pienso que el carácter de un personaje que tiene la facultad de lanzarse con toda su ira contra la pared y la facultad de estar equivocado muchas veces, es muy interesante porque te brinda la oportunidad de ocuparte verdaderamente de él. Pero esto es independiente de la política de la película o de aquello que se propone una película, hablo solamente en este caso del personaje. En esa relación ambivalente que se tiene con él, intento descubrir muchas cosas que pueda criticar. La verdad es que no me interesa mostrar personajes ante los cuales uno se cae de rodillas inmediatamente y de los que uno dice que todo es correcto, que todo cuadra perfectamente. Yo prefiero dejar al espectador sumergido en una contradicción. Espero que esto lo logren también las películas y que ellas puedan asumir esa responsabilidad de construir ese tipo de personajes. En general, se trata de un tema muy interesante: cuando trabajaba más en teatro estuve locamente enamorada de un personaje y por eso fui muy poco crítica con él; se trataba de Penthesilea de Heinrich von Kleist. Yo amaba tanto ese personaje que no pude actuarlo bien porque no discutía con él, solamente me lo tragué.
Penthesilea cuadra perfectamente en el cuadro que acabo de describir de las mujeres en tu vida.
Sí, absolutamente. Muchas veces me doy cuenta de que se trata de un mismo interés. En el colectivo de artistas CHEAP nos interesábamos mucho por una mujer que llegué a conocer lastimosamente solo después de la caída del muro, por más de que fuera la hermana de Hanns Eisler, Ruth Fischer. Una mujer extremadamente complicada, ella misma era comunista y sin embargo acusó a su hermano frente a la McCarthy Front… extremadamente complicada. Me interesa mucho ese tipo de personas, ¿de dónde salen?
Para terminar, te quería preguntar ¿qué nos espera pronto de Susanne Sachsse? ¿En qué proyectos estás trabajando?
Estoy preparando con Gina V. D’Orio un concierto gigante donde queremos musicalizar la revista Film Culture, fundada en los años setenta por Jonas Mekas. Lo hacemos en el marco de un festival súper interesante en el que se trata sobre todo de esta revista. Es un festival académico y artístico en el que trabajaremos con sus textos. Lo que más me interesa de esta revista es la manera anti-jerárquica en la que su editor, Jonas Mekas, trabaja con formatos tan distintos: poesía, críticas de cine, manifiestos, entrevistas… todos los textos tienen la misma importancia en la publicación. Queremos experimentar y ver cómo darles sonido a formatos tan distintos. Ese es el plan para julio, en el que en este momento estamos trabajando. Sigo trabajando en la película que quiero preparar para Nueva York. Desde hace poco soy además la cantante y bajista de una nueva banda de la que no puedo decir todavía su nombre, la fundaremos en febrero lo cual me tiene muy entusiasmada. Además, estoy haciendo para marzo en el MDR de Hamburgo una gran obra para radio con Felix Kubin, el grandioso músico y autor de radioteatro, en la que tengo el papel principal.
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[1] La palabra deuda y culpa en alemán es la misma: Schuld. Aquí S. Sachsse quiere hacer énfasis en el hacerse a una deuda y con ella a una culpa.
Erich Wolfgang Korngold es la clara expresión del intento de los teutones de ampliar su cuota de compositores patrios. La producción de Korngold se ve, en numerosas ocasiones, reducida a su música de cine, pese a su nutrida producción en otros ámbitos. El pasado 18 de marzo se pudo ver en la Deutsche Oper de Berlín Das Wunder der Heliane, una de sus cinco óperas, aún una rareza del repertorio, poco oída tras su estreno en 1927.
La historia es sencilla: un Extranjero (Brian Jagde) llega a los dominios del Gobernante (Josef Wagner) , un dictador, y su mujer, Heliane (Sara Jakubiak). El Gobernante, frustrado porque no es amado por Heliane, encierra y condena a muerte al Extranjero, pues le resulta insoportable su alegría. Heliane visita en su celda al Extranjero, y el amor surge entre ellos. Ella termina desnuda frente a él pero no llegan a acostarse. Heliane se retira. En esas, entra el Gobernante a pedir consejo al Extranjero sobre cómo enamorar de nuevo a Heliane. De esta forma la sorprende desnuda y, lleno de odio, propone su enjuiciamiento. El Extranjero es finalmente ejecutado y Heliane, durante su proceso, no es capaz de negar sus sentimientos por el Extranjero. El Gobernador decide que sea la justicia divina la que se encargue del caso: la inocencia de Heliane será probada si consigue hacer revivir al Extranjero. Finalmente, el Extranjero revive para sorpresa de la propia Heliane, la multitud y el Gobernador. Éste, que no puede sorportar la situación, asesina a Heliane, que se va al cielo con el Extranjero.
Una historia tan sencilla con un final casi de realismo mágico permitiría hacer volar la imaginación de cualquier esceneógrafo/a. Sin embargo, la propuesta de Christof Loy fue en exceso sobria y algo lacónica. Paredes y suelo de maderas, en una sala sin vida, con apenas una mesa y una silla como elementos escenográficos. Los personajes seguían la misma línea de contención expresiva: trajes blancos, negros y grises que daban la sensación de uniformidad. Lo más interesante, quizá, fue justamente el lado estético de las escenas que se creaban, aunque lo agradable al ojo puede resultar también tedioso o, sencillamente, demasiado simple. Hubo, además, algunos problemas de concepción que rompieron trágicamente la unidad de la pieza. En las partes instrumentales, simplemente, se bajaba el telón: Los recursos para cambiar escenografía y disposición sin necesidad de la rotundidad de bajar el telón son múltiples: desde telas a escenario giratorio, pasando por paneles o secciones abatibles. En resumen: poca imaginación y un montaje que se pasó de elegantón.
En la parte musical, que es infinitamente más interesante que el libreto, ñoño y beato hasta la saciedad, especialmente al final, vimos a una orquesta dirigida por Marc Albrecht que abusó de una interpretación pastosa y con dinámicas efectistas. Tanto el tema como la música rezuman maniqueísmo, y Albrecht simplemente se dejó llevar por él, sin explorar en exceso otros registros. Por el contrario, el coro residente de la Deutsche Oper tuvo una de sus mejores noches, con un trabajo impecable en los fortísimo y una capacidad vocal y teatral que salvó muchos momentos de escenas que decaían. Sara Jakubiak estuvo excelente, con una capacidad vocal controladísima y un claro trabajo de registros teatrales de su personaje. Destaco especialmente su valentía ante el desnudo absoluto (con la depilación correspondiente en este mundo en el que las mujeres tenemos que ir como si fuesemos muñecas Barbie) y las diferentes caras que supo desarrollar de su personaje, a veces más tímida y recatada, otras erótica y fuerte. Brian Jagde fue un Extranjero mejor a nivel vocal que teatral, por debajo de su compañera de reparto, colaborando poco en que hubiera química entre ellos. Josef Wagner, el Gobernante, estuvo a la altura de Jakubiak, explorando con rigor y mucho gusto la trágica existencia de un personaje odiado e incapaz de amar. Destaco, en positivo, a Okka von der Damerau, en el papel de La Mensajera, por su rotunda presencia escenográfica y un trabajo vocal del más alto nivel, pese a ostentar un rol secundario; y, en negativo, a Burkhard Ulrich, en el papel del juez ciego, que mantuvo una voz nasal en todas sus intervenciones que dejaba bastante que desear.
Tengo sentimientos encontrados con esta obra: recomendaría ir porque apoyo plenamente que se amplíe el canon y se programe música poco o nunca escuchada, sea de la época que sea. Pero, al mismo tiempo, la pobreza de la escenografía, que no aporta nada al libreto –ya de por sí escaso de interés– hacen que la ópera quede en anecdótica y no como uno de los aciertos de la temporada de la Deutsche Oper berlinesa.
Este año el MaerzMusik, un básico ya del programa anual preprimaveral del Berliner Festspiele, ha dado un giro: mientras que otros años ha estado casi exclusivamente dedicado al problema del tiempo en el arte –y específicamente en la música– en términos teóricos, siguiendo las tendencias de la musicología de antes de 1980, en esta edición han dividido el protagonismo entre tal tema “clásico” y la política. ¿Quién maneja el tiempo? ¿Quién entra en el tiempo? ¿Quién no crea tradición, quién es expulsado de ella? Por eso, han incluido dos nombres que ayudan a repensar el tiempo como devenido canónico: Julius Eastman, con cuyas obras protagonizaron l festival el pasado 16 de marzo y Terre Thaemlitz, que es protagonista en varios eventos (y del que hablaré en mi próxima crónica).
El concierto de apertura comenzó con Prelude to the Holy Presence of Joan d’Arc para voz solista, una obra de 1981 que se escuchaba por primera vez en Alemania. Sofia Jernberg, situada en medio del patio de butacas, ofreció una rotundísima interpretación de una obra extremadamente exigente. Se mostró expuesta, vulnerable, pequeña y grande a la vez. Juana de Arco siguió siendo tema en la velada, que continuó con Holy Presence of Joan d’Arc para 10 violoncellos. La continuidad entre ambas obras aún es un misterio para mí. Un comienzo en tremolo en los cellos recordaba al más rancio estilo de Apocalyptica, rematado con una melodía de poco interés en el aparente primer cello. Se deshizo así la mágica intimidad que había abierto la noche con la voz desesperada y a veces tímida y fugazmente esperanzada de Jenberg. La falta de trabajo conjunto entre los cellos fue evidente, pues no había una línea constructiva clara, tampoco una idea conjunta de enfoque de las melodías. Solo quedó la sensación, como se dice en jerga, de estar “contando compases”, dibujada en las caras de (angustia de) los músicos y también –sobre todo– en el pobre resultado sonoro, que la hizo tediosa con solo breves momentos de interés. Por su parte, Gay Guerrilla, en versión para 16 guitarras eléctricas de Dustin Hurt (1979/2017) –originalmente compuesta para cuatro pianos–, resultó una mejora con respecto a la original con las posibilidades de color de las guitarras eléctricas. El trabajo dinámico fue excelente. Steh Josel, encargado de la dirección, tenía, a diferencia del ensemble anterior, dirigido por Anton Lukoszevieze, bastante claro adónde quería llegar. La tensión del final estaba pensada desde la primera nota, buscando la creación de atmósferas y destacando el minucioso trabajo de microvariación que articula esta pieza. El ambiente del Prelude volvió al Berliner Festspiele demostrando, a la manera de los clásicos minimalistas, que menos es más.
No sucedió así, sin embargo, cuando llegó en la segunda parte con Femenine para Ensemble (1974), interpretada tras una modestísima versión de Buddha (1984), que pasó casi desapercibida y se unió de forma tosca con Femenine. Varias obras se han considerado a lo largo de la historia como “ininterpretables”. Es el caso por ejemplo de las primeras versiones de Romeo y Julieta, de Prokofiev o Die Soldaten, de Bernd Alois Zimmermann, que tuvieron que ser retocadas hasta alcanzar la versión actual para poderse representar. La pregunta que habría que hacerse es qué significa “ininterpretable”. Si es “intocable”, es decir, tan complicada de tocar que ningún músico humano podría ser capaz de hacerlo; o “impagable”, cuando el caché o gastos de producción son tan altos que es imposible hacerse cargo de ellos, como en Mysterium, de Scriabin; o “insoportable” para el público. Está siempre en el aire, casi como una amenaza, la cuestión de quién es el receptor de las obras de arte, especialmente las contemporáneas: ¿los especialistas, los iniciados, el mayor público posible? Eso que se suele decir de que “el público es el que manda” o “te debes a tu público” es evidente en los modelos industriales de creación de cultura, porque casi siempre es más importante el receptor que el producto cultural. Sin embargo, hay cierta música que si se hubiera compuesto pensando en el (gran) público no habría visto nunca la luz. Aquí se ponen en juego muchas cosas: desde la paciencia al asco. Pues bien, en Femenine se lleva la paciencia del público hasta el extremo en una obra marcada por el horror vacui del peor gusto. Un tema principal, mantenido en el xilófono, así como un ritmo constante de cascabeles crean el marco de la obra, que se basaba de nuevo en la microvariación del tema y la creación de atmósferas sonoras mediante su expansión y mutilación. En directo se suele esperar que obras que no nos terminan de convencer en grabación muestren su mejor cara. En este caso, sin embargo, se mostró una de las peores del minimalismo. Lo interesante, eso sí, es que puso a los oyentes entre las cuerdas.
Quizá se retrató en esta apertura el mejor y el peor Eastman, el que hilvana con un material mínimo algo íntimo y secreto, y el que expande sin mucho atino temas con poca gracia e interpretados pobremente. Eso sí: es un acierto por parte del Berliner Festspiele (sumándose así a una corriente que ya se siente en la capital alemana) de reconfigurar el canon de la música académica, que aún arrastra lo peor de la mal llamada clásica, limitándose en muchos casos a lo occidental, blanco, heterosexual y masculino.
