por Marina Hervás Muñoz | Oct 20, 2017 | Críticas, Música |
© Jan Bauer
El pasado 15 de octubre llegó al Berliner Festspiele el estreno de la segunda parte de un proyecto articulado conjuntamente entre esta institución y el Wiener Festwochen. En Viena, en junio, se interpretó ParZeFool/MONDPARSIFAL ALPHA 1-8. La segunda parte se tituló ParZeFool/MONDPARSIFAL BETA 9-23. El título y el compositor firmante, Bernhard Lang, ya no dejaban lugar a dudas. El objetivo del proyecto era revisitar (algo que se encuentra presente en prácticamente toda la obra de Lang con respecto a la tradición musical) desde una perspectiva crítica a Parsifal de Richard Wagner, estrenada hace 135 años, en 1882. Parsifal fue una pieza compuesta expresamente para la acústica de Bayreuth y responde a la creencia wagneriana de la Gesammtkunstwerk, la obra de arte total, algo que él, implícitamente, sólo veía posible desde la institucionalización total del su Gesammtkunstwerk. Fundamentalmente es como crítica a tal institucionalización (en este caso, la que subyace a que ciertas obras están pensadas para sonar óptimamente solo en un espacio concreto y, por tanto la fetichización de la escucha) como creo que se ha articulado este trabajo, firmado a tres por Jonathan Meese (escenografía), Bernhard Lang (música) y Simone Young (dirección musical). Así, al menos, nos invitaban a adentrarnos en el mundo de un Wagner ironizado. El Berliner Festspiele había sido tomado por las instalaciones de Jonathan Meese, que mostraban frases grandilocuentes sobre el arte, a modo de panfleto, pintado a brochazos en las paredes y en conjuntos escultóricos construidos con figuras pop de toda índole. Estas instalaciones trataban, aparte de «crear ambiente» de actuar como hilo conductor en la ópera.
Creo que Bernhard Lang y lo suyos trataban de explicitar lo que la ópera ha sido desde siempre, como los musicales: un espacio para lo imposible, donde se actúa como si eso imposible (entre otras cosas, cantar para comunicarse) fuese lo «normal» y, por ello, lo más serio. Pero claro, esto hay que hacerlo muy bien para que la obra no sea, simplemente algo fallido. Los recursos musicales se mostraron escasos: temas wagnerianos (sobre todo en materia armónica) aparecían aquí y allá con una reelaboración que rozaba lo peor de lo evidente, las típicas repeticiones de la escritura de Bernhard Lang resultaban toscas y forzadas; y una técnica de collage (que también estaba en la propia concepción escénica y lingüística de la pieza, pues aparecían todo tipo de personajes y escenas, y se mezclaban idiomas) que terminaba en pastiche. Según Lang, su intención era hacer saltar por los aires la linealidad que el propio Wagner pone entre paréntesis con su concepto de «melodía infinita» mediante le uso de loops, técnica que usa a menudo y que siempre justifica de una forma u otra; y que, en el caso de la pieza que nos ocupa, parecía que trataban de suplir una carencia del material. Pese a todo esto, hubo dos momentos memorables: el inicio, que era algo así como la recreación deformada de la obertura de Parsifal, como si se mirase en un espejo de los circos y los dos solos de saxofón, interpretados por Gerald Preinfalk, para mí el gran descubrimiento de la noche, y que me dieron la razón en que Lang tiene buena mano en la composición pero no estábamos ante una de sus mejores creaciones.
Los personajes eran planos (regodeándose en su esperpentismo). Las alusiones al sexo, a las drogas (que, según Lang, son fundamentales en Wagner) y otros tabúes eran agotadores pues, en lugar de elaborar el motivo y base de tales tabúes, trataban de forzar una situación de escándalo que ya no va a llegar en esta sociedad que bosteza viendo cómo matan a sirios por la televisión. Todo era como los vestidos de cartón de las muñecas del siglo pasado, que se cortaban y encajaban en la figura sin vida con una lengüeta. Quizá es que no comprendo qué tienen que ver en (y, sobre todo, qué aportan a) la escenografía personajes vestidos como Star Trek, Sailor Moon, un Bob Esponja que desciende del aire o un tipo follándose a un oso gigante. Me inundaba la pereza de lo facilón, de lo que quiere guiñar y criticar -creyéndose separarse a la vez- a la industria cultural. Aprecio, sin embargo, el buen hacer del contratenor Daniel Gloger, que no tenía un papel nada sencillo y se le notó, al final del segundo acto, con la voz resentida; y de Magdalena Anna Hoffmann. Tanto teatral como vocalmente fueron sobresalientes, mucho mejor que sus compañeros de elenco. También habría que destacar la precisión y buen gusto del coro Arnold Schönberg, casi siempre en off.
La conclusión a la que llego es si hace falta tanto montaje y parafernalia para llegar al lugar al que muchas obras llegan por otros medios: el cuestionamiento del lugar actual del arte, el elemento ficticio de sus fronteras, los límites de su alcance. La obviedad del planteamiento político subyacente a la pieza -poniendo en jaque el lugar de la obra pero sin pretender dejar de serlo- resultaba casi insultante tras cuatro horas y cuarto. Nada nuevo bajo el sol.
por Marina Hervás Muñoz | Oct 16, 2017 | Críticas, Teatro |
Fotografías con copyright de Lovis Osternick
La obra comenzaba con un estruendo. Una sombra fantasmagórica se convierte en la silla de ruedas, iluminada brevemente y rodeada por figuras estáticas de Clov. Se apagan las luces, vuelve el estrueno, vuelve la luz. Solo la postura de Clov ha cambiado. Y así se repite unas veinte veces: se trata de una reinterpretación de la construcción del espacio claustrofóbico que abre Final de partida.
Clov (Georgios Tsivanoglou) es un payaso -parece un tema recurrente en esta temporada del Berliner Ensemble– con tendencia a mimo, Hamm (Martin Schneider) una especie de encarnación del Papa Inocencio X de Francis Bacon. Nell (Traue Hoess) y Nagg (Jürgen Holz) dos parias, como unos teleñecos agotados.
Había, además, dos protagonistas más: las visuales y, sobre todo, la música, que se convirtió en un personaje más. Bajo la firma de Hans Peter Kuhn, al principio era solo un complemento para caracterizar a los personajes. Por ejemplo, casi cada vez que Clov se movía, sonaba una melodía circense, él andaba tambaleante y se chocaba con la puerta. Pero, poco a poco, consiguió su nombre propio. Una completa instalación sonora y visual enmarcó las dos intervenciones largas de Hamm. O bien con un fondo marino, que sumía la escena en la soledad de la inmensidad acuática o bien tras una cortina de luces móviles. Esto sería casi decorativo salvo porque solo enmudece el escenario cuando Clov, al final del texto, dice uno de los textos más terribles de los que han salido de la pluma de Beckett:
Me digo algunas veces, Clov, es necesario que sufras más que ahora, si quieres que se cansen de castigarte algún día. Me digo, a veces, Clov, es necesario que estés allá mejor que aquí, si quieres que te dejen partir, un día. Pero me siento demasiado viejo, y demasiado lejos, para lograr adaptarme a nuevas costumbres. Bien, esto no terminará nunca, nunca partiré. (Pausa.)
Luego, un día, de repente, esto termina, cambia, no lo comprendo, se muere, o yo, no lo comprendo, ni esto tampoco. Lo pregunto a las palabras que quedan, sueño, despertar, noche, mañana. Nada saben decir. (Pausa.) Abro la puerta del calabozo y me voy. Voy tan encorvado que tan sólo veo mis pies, si abro los ojos, y entre mis piernas un poco de polvo negruzco. Me digo que la tierra se ha extinguido, aunque nunca la haya visto viva. (Pausa.)
No hay problema. (Pausa.) Cuando caiga lloraré de felicidad.
Se marca así, gracias a la música, el punto culmen de esta concepción de la obra. Así se articula la obra desde los seres sufrientes, desde la soledad del sometido. Es curioso, porque en ocasiones Fin de partida ha sido concebida como una especie de relectura deformada de la dialéctica del amo y el esclavo hegeliana. Para Hegel amo y esclavo se vuelven mutuamente indispensables para cada uno -y no, como se pensaba en la tradición, solo el esclavo necesita a su amo-, en esta interpretación Clov ha salido de tal dialéctica porque ha conseguido articular su sufrimiento y lo asume. Es decir, como si Clov tuviera alguna clave contra lo claustrofóbico de su existencia, pero se resignase a su suerte. Una lectura más que se sume al misterio de esta obra.
Sin embargo, pese a lo afortunado del trabajo sonoro y el excelente trabajo de interpretación de los actores (especialmente de Jürgen Holz, carismático hasta el extremo), el montaje (Robert Wilson) fue un tanto simplista en su caracterización de los personajes, especialmente de Clov. La relación con el clown (una de las interpretaciones canónicas del nombre del personaje), tanto por la musiquita que le perseguía, como por su forma de andar, como su tropiezo incesante (y absolutamente esperable) con la única puerta de la estancia (que no lleva a ningún lado) o un bailecito con chasquido de lengua cuando se topa con la escalerilla simplifican a un personaje que ya tiene todo potencial en el diálogo beckettiano. Parece un innecesario y casi en exceso obvio recubrimiento de un personaje que pareciera que, por sí mismo, no da para mucho más. No me convence tampoco como estrategia para hacerlo destacar en su monólogo final enmarcado en el silencio. Lo mismo sucede con las escenas en las que se proyecta un fondo acuático. Se rompe precisamente lo claustrofóbico de la estancia y ni siquiera encaja con el bloqueo de la realidad que se percibe en las palabras de Beckett:
HAMM: Mira el mar.
CLOV: Es igual.
HAMM: ¡Mira el océano!
(Clov desciende de la escalerilla, avanza unos pasos hacia la ventana de la izquierda, se vuelve para coger la escalerilla, la coloca bajo la ventana de la izquierda, se sube, apunta el catelejo hacia el exterior, mira un buen rato. Se sobresalta, baja el catalejo, lo examina, apunta de nuevo.)
CLOV: ¡Nunca vi cosa igual!
HAMM (inquieto): ¿Qué? ¿Una vela?
¿Una aleta?
¿Humo?
CLOV (sigue mirando): El fanal está en
el canal.
HAMM (aliviado): ¡Bah! Ya estaba.
CLOV (igual): Quedaba algo.
HAMM: La base.
CLOV (igual): Sí.
HAMM: ¿Y ahora?
CLOV (igual): Nada.
HAMM: ¿No hay gaviotas?
CLOV (igual): ¡Gaviotas!
HAMM: ¿Y el horizonte? ¿Nada en el
horizonte?
CLOV (baja el catalejo, se vuelve hacia Hamm, exasperado): Pero, ¿qué quieres que haya en el horizonte?
(Pausa.)
HAMM: Las olas, ¿cómo son las olas?
CLOV: ¿Las olas? (Apunta el catalejo.)
De plomo.
HAMM: ¿Y el sol?
CLOV (sigue mirando): Nada.
Quizá es que a mí me parece que Beckett no necesita más que la fuerza de sus palabras, como en esta representación de Esperando a Godot, donde solo estaban los personajes con su soledad, en un tiempo que ya no es el de aquí -aunque tampoco es simplemente estático, sino cualitativamente otro-, donde la pieza es un hueco donde respirar, aunque solo (paradójicamente) a través de la asfixia. Fue una propuesta algo plana, aunque original en dar herramientas alternativas al lenguaje cotidiano, como la música y lo visual, a un texto que tiende al enmudecimiento -según la lectura de Th. W. Adorno-.
por Marina Hervás Muñoz | Oct 7, 2017 | Críticas, Literatura, Teatro |
El cambio de dirección del Berliner Ensemble, uno de los teatros míticos de Berlín -fundado en 1949 por Bertolt Brecht- ha sido muy comentado en el mundillo cultureta de la capital alemana. Oliver Reese releva a Claus Peymann, octagenario que ya llevaba doce años en el cargo. Para ello, Reese apostó por abrir las puertas del teatro con Calígula, de Camus, con dirección escénica de Antú Romero Nunes.
Un título muy atrevido, que espero no sea agorero. En Calígula, Camus se pregunta por cómo podemos dirgir nuestras acciones si ya no hay ni Dios ni razón que nos guíen. Calígula, tras la muerte de su amante y hermana Drusila, ha pasado de ser un hombre tranquilo, bueno y comprensivo, a su opuesto: se convierte en un tirano que quiere controlar todo con su poder. Por eso pide lo imposible: la luna, la inmortalidad o la felicidad.
Lo que prima en la propuesta de Romero es la ironía. Los personajes son viejos diablos, payasos venidos a menos que, a lo largo de la obra, van descomponiendo sus disfraces (el vestuario, por cierto, está en manos de Victoria Behr). Caen pelucas, se manchan de sangre, rompen las vestiduras. Es decir, se caen los velos de la propia construcción de los personajes, que se sitúan en un punto intermedio entre la ficción del escenario y la realidad que se cuela en el texto. Es como si el vestuario y el maquillaje tratase de ocultar eso que denuncia Helicón: “[…] vosotros los virtuosos […] he visto que tenéis un aspecto repulsivo y un olor triste, el olor insulso de los que no han sufrido ni se han arriesgado nunca”.
La música adquiere un lugar fundamental para la división de actos y para la constitución de la escueta escenografía (Matthias Koch), que simula los tubos de un órgano. Visualmente, la potencia del órgano, que en la penumbra podrían pasar también por columnas romanas -devolviéndonos a la época en la que supuestamente sucede la historia, en el 41- deja a esos personajes diminutos (o que van disminuyendo) en una especie de desnudez. Es algo similar a la sensación de deslocalización y des-pertenencia (¡e incluso im-pertinencia!) cuando nos hacemos selfies frente al Partenón, donde aparte del edificio salen otros quince turistas en la misma posición ridícula que nosotros con nuestro móvil (sin selfie-stick). Pero en este caso, es como si los payasos hubieran sido expulsados de ese paraíso del pasado, de ese lugar del imperio, donde el poder conseguía todos sus caprichos. Ni el tirano Calígula ha conseguido parar la muerte de su amada: “¿Qué gano con una mano firme, de qué me sirve tan tremendo poder si no puedo cambiar el orden de las cosas, si no puedo hacer que se ponga el sol por el este, si no puedo evitar que haya tanto sufrimiento y que los seres mueran”. Tampoco podrá contener la suya, aunque en un acto de dignidad (fundamental en la construcción de la obra) al ser apuñalado al final de la obra, Calígula exclama “¡Aún estoy vivo!”. En el montaje de Romero Nunes, Calígula (Constanze Becker) dice la frase cuando ya ha caído el telón: solo su cabeza sobresale por entre las telas. De este modo, automáticamente, se abre la pregunta de si Calígula ha muerto (que es lo que queda detrás del telón, en la ficción) o si aún resiste (que es lo que queda delante, lo real). Este gesto, tan sencillo, parece que intenta homenajear al Camus que creía que la rebelión, incluso la personal, individual -que se sabe derrotada desde el principio- puede dar sentido a esa vida agotada sin dios y sin razón.
Pero, como les decía, la música es la que marca las divisiones entre actos. Y ese es justo el único punto débil de esta propuesta, delicadísima pese a lo toscas que parecen sus formas. Tres son los números musicales: En el primero, Calígula cantando -muy justo- el hit de Marlene Dietricht Wenn ich mir was wünschen dürfte. En el segundo, Drusila en un crucifijo -convirtiéndola así, a là Freud, en tótem y tabú- canta y se eleva. Por último, Calígula vestido de niña al estilo de las de El resplandor toca con una flauta dulce, de esas horrorosas del colegio, otro hit, esta vez de la música clásica, el Ave Maria que ya no se sabe si es de Gounoud, de Bach o de Sony. De este modo, abre el cuarto acto, que Camus pide de la siguiente manera: “Calígula con túnica corta de danzarina, con flores en la cabeza, aparece como sombra chinesca tras la cortina del fondo. Da algunos ridículos pasos de danza y se eclipsa. Inmediatamente después un guardia dice con voz solemne ‘el espectáculo ha terminado”. Si los califico de débiles es porque irrumpen violentamente en la obra y no terminan de encajar. Como si fuesen anuncios de la televisión en medio de un programa.
Pero esta debilidad no resta en absoluto la excelente interpretación de esos parias, de los nadies que dialogan con la angustia de Calgíula, que se convierte en la de ellos mismos. En esta versión de la obra, que fue escrita en 1938 y publicada en 1944, cuando Europa vivía uno de sus mayores traumas de los últimos años, parece que se pone en cuestión si aún tiene sentido preguntarse todo lo que aparece en ella y, sobre todo, la frase que enmarca buena parte del texto: la constatación de que “Los hombres mueren y no son felices”. Para mí, la otra gran cuestión, además, es el «todavía» de la última frase de la obra: ¿Cómo se está «todavía» vivo?
Las reflexiones de Camus, tan urgentes, las sitúa Romero en las voces de payasos, de seres que existen para hacer reír. Debe ser por eso de que toda broma tiene un momento de verdad.
por Jose Luis Perdigon | Abr 14, 2017 | Críticas, Música |
Imágenes con copyright de MaerzMusik
Si la arbitrariedad en el reconocimiento internacional de un compositor pudiera tener un nombre en aquellos casos en los que provoca el desprecio a lo genuino, ese nombre sería probablemente el del suizo Walter Smetak (1913-1984). O por lo menos, eso pensaba yo. Tras dar un repaso a su biografía y proyectar una mirada y oído críticos sobre muchas de sus obras, mi conclusión -como la del musicólogo Max Nyffeler– es desoladora: No es solo una cuestión de arbitrariedad, a Smetak le faltó patrocinio. Aunque sin duda es una tontería sorprenderse a estas alturas del guión, en el mundo de hoy tener amigos o mecenas que difundan tus creaciones y te presten su apoyo incondicional es un requisito escrito a medias aunque indispensable. Hace más de medio siglo, todavía sin el apoyo de las redes y la aceleración del proceso de globalización que le siguió, la promoción no se podía dejar para luego. Nada de esto pareció interesarle mucho a Smetak. Después de finalizar sus estudios de violonchelo en el Mozarteum en 1934 -entre otros, con Pau Casals– viajó a Porto Alegre, en el sur de Brasil, tras la promesa de un puesto en una orquesta ya quebrada. Tras veinte años de idas y venidas por el continente se trasladó en 1957 a su amado Salvador de Bahía, que ya nunca abandonaría. Este marcado aislacionismo con respecto al viejo continente -a su realidad no solo artística sino también socio-política- puede explicar parte de su condena final. El pasado 23 de marzo el Maerzmusik, con ayuda del Ensemble Modern, hizo una declaración de intenciones: Todavía no hemos terminado con Smetak. De hecho, muchos ni siquiera habíamos empezado.
Describir el legado artístico de Smetak es sumamente complejo. Aparte de sus partituras -de una notación poco convencional, centrada en el aspecto gráfico de la ejecución musical- de sus más de treinta libros, esculturas y obras de teatro, la faceta artística sobre la que se apoyó su universo musical fue principalmente la de creador de instrumentos. Las más de ciento cincuenta Plásticas Sonoras (sonido de plástico) como él las llamaba, constituyen una herencia afortunadamente aún viva. Fabricadas con láminas metálicas, madera, goma o cáscaras de calabaza, muchas de ellas constituyen un enigma en cuanto a su concepción originaria o incluso sus posibilidades en la ejecución. Algunas de esquema más tradicional como la Vina -una especie de prima lejana de la viola da gamba– contrastan con otras como la Ronda o la Constellation, que atraviesan esa difusa frontera entre los instrumentos musicales y la escultura sonora. Cada una de estas obras de arte, lejos de ser la materialización de los bocetos sin sentido de un “niño espontáneo” -como le describe Caetano Veloso – son producto de sus minuciosos estudios físico-acústicos y de su interés por la microtonalidad; si bien no en el aspecto más relacionado con su sistematización. En palabras del ya mencionado Nyffeler: «Todas estas esculturas sonoras invitan a una espontánea improvisación, pero sin el conocimiento acerca de las propiedades estructurales de cada una de las esculturas, el resultado sonoro no es más que un tintineo vacío y sin sentido. Smetak conocía la fórmula alquímica necesaria para descubrir su misterio, pero es dudoso si este conocimiento es transmisible.»
De improvisación y de términos como alquimia o esoterismo está llena la parte más intangible de su obra. Su filosofía artística, fuertemente influenciada por la teosofía de Petrovna Blavetsky, pasaba por la destrucción del concepto de obra y los experimentos con procesos abiertos de carácter improvisatorio. Parte de la duda de Nyffeler en cuanto a la transmisibilidad o no del misterio de sus Plasticas Sonoras se justifica por la profunda unión de esta parte teórica con la puramente artesanal. Los enigmas que envuelven al Vau, el Amém o el Colloquium superan el mero hecho acústico o interpretativo. Solo el tarot, el horóscopo chino, la cábala o la filosofía presocrática -todos ellos, y muchos otros, necesariamente enmarcados en una personal visión sincrética del universo- pueden terminar de explicar la obra de Smetak en todas sus vertientes. En la definición que hizo él mismo de su concepto de Ak-Isum, reproducida por Nyffeler en uno de sus artículos, se encuentra quizás la clave de su búsqueda como creador:
La verdadera música, aquella que encarnaba para él el «concretismo absoluto» que es el espíritu que se manifiesta en la materia, se llamaba Ak-Isum -la inversión de [la palabra] «música»: «AK, la abreviatura de Akasha, el éter, el viejo padre Zeus de los griegos. IS o ISIS: la diosa de la luna egipcia. UM [uno, en portugués] o Aleph: la primera letra del alfabeto hebreo, de la que provienen las diversidades contenidas en los 22 arcanos mayores, que se continúa en los 56 arcanos menores.»
A punto de cumplirse treinta y tres años de su muerte en Salvador de Bahía, pareciera quizás algo tarde para abrir la lista de homenajes póstumos. Sin embargo, después de disfrutar del espectáculo que ofreció el Ensemble Modern bajo la dirección de Vimbayi Kaziboni, parece mejor acogerse al dicho de que “lo bueno se hace esperar”. Y tanto que sí. La imponente escenografía de Petra Strass, compartiendo espacio con un sinfín de Plásticas Sonoras auténticas dispuestas de todas las maneras posibles, conseguía trasladarnos al taller del maestro. Las cuatro obras contenidas en el programa se intercalaron con tres pequeños cortos –Smetak (1967) de Hermano Pema, un fragmento de Smetak Film (1976) de Luis Carlos la Saigne y O Alquimista Do Som (1978) de José Walter Lima– testimonios de los últimos años del compositor y de las sesiones de improvisación que compartía con su grupo de alumnos. Aunque todo esto cobró verdadero sentido cuando sus esculturas sonoras, al servicio de otras ideas y compositores, echaron a andar mostrando la riqueza de su potencial -y haciendo honor al título que enmarcaba el programa: “Re-inventing Smetak”- .
El …tak-tak…tak… (2017) del compositor y virtuoso guitarrista Arthur Kampela abrió el concierto desde el palco. Este brasileño afincado en Nueva York cuya música navega, según sus propias palabras «entre lo híbrido y lo complejo» juega en el inicio de su obra con el espacio, aunque por poco tiempo. Las máquinas de escribir, los afiladores y las maracas conducen el discurso después de unos minutos al escenario principal. La gran estructura central -repleta de idiófonos colgantes que son sacudidos y golpeados repetidamente por los músicos del ensemble- es solo el núcleo de un festival de riqueza organológica difícilmente superable. Kampela, amante incansable de la búsqueda de nuevas formas de interpretación en los instrumentos tradicionales, desborda en su obra su creatividad al poder unir al fagot, la trompa, el cello o el arpa; a la Vina, la Ronda o el Três Sóis de Smetak. El Ronda- The Spinning World (2016) para nueve músicos de Liza Lim cerró la primera parte. La compositora y directora del CeReNeM (Centre for Research in New Music de la Universidad de Huddersfield) explota en su obra de cámara las posibilidades de la Ronda de Smetak situando dos de ellas enfrentadas a cada lado del escenario y resaltado con algunos momentos en solitario su sonoridad -que no pasa en las otras obras de un áspero rasgueo de acompañamiento debido a lo débil de su volumen- .
Después de la pausa el jovencísimo compositor y director Daniel Moreira sorprendió con el tono de su Instrumentarium (2017) para ensemble y vídeo. La aclaración de Soundtrack al final de la descripción del título no lleva a equívocos. A los sinuosos primeros planos que recorren cada pieza de Smetak en el vídeo se superponen de forma milimétrica los embistes instrumentales, siendo el efecto de todos ellos inseparable del aspecto visual. Con el explosivo volvere (2017) del brasileño -y también perteneciente a una nueva generación de compositores- Paulo Rios Filho terminó el viaje al corazón de Salvador de Bahía. A las Plásticas Sonoras antes mencionadas se unieron también los Grandes Bores y el Piston Cretino -con un diálogo improvisado que provocó carcajadas entre el público- así como múltiples elementos escénicos y mensajes en carteles con un fuerte afán reivindicativo. El Silence, escrito en uno de las últimas tarjetas en mostrarse, parece ser lo que esa noche comenzó a romperse con respecto a Walter Smetak y a su Ak-Isum. Un silencio doloroso que quizás su obra necesitaba para poder hacerse oír. Pero ya no más. Va por ti, Tak-Tak. ¡Grandes Bores en alto!
por Jose Luis Perdigon | Abr 9, 2017 | Críticas, Música |
Fotografías con copyright de Maerz Musik
¡Golpe de Gong! Silencio, que esto ya empieza. Así se abría el 20 de marzo en el auditorio del Radialsystem V otro capítulo del Maerzmusik, esta vez sobre la exploración de la memoria musical oriental y su influencia sobre occidente. Centrado en la música tradicional de la India, el extenso programa abarcó desde obras con claras influencias asiáticas en cuanto a su concepción filosófica y estructural, hasta otras en las que se entremezclan varios universos organológicos o incluso se proponen sistemas adaptativos de notación. Como sucede en cada sesión, y a pesar de la aparente heterogeneidad, cada trabajo forma parte de un relato coherente e íntegro. Aquí, en el Maerzmusik, nunca parece haber un hueco para la aleatoriedad o el descuido- y menos en la elección del programa-. ¡Golpe de claves! Siguiente melodía.
Con Learning (1976), del canadiense Claude Vivier, comenzó la lección. Subtitulada “Ceremony of the Beginning”, la obra describe el proceso de aprendizaje de cuatro violinistas bajo la guía del maestro -percusionista- a lo largo de quince melodías, divididas a su vez en cinco secciones desiguales. Durante más de veinte minutos Learning celebra un oscuro cónclave de extenuante rigidez -aunque siempre sobria y contenida- que justifica de plano todos los testimonios sobre la originalidad de su autor. Al margen de todas las corrientes, Vivier desarrolló un estilo profundamente personal que cautivó y repartió perplejidades a partes iguales entre sus coetáneos. Su obsesión por oriente y su mitología, así como por la muerte y su proceso, se plasman en un estilo austero y muchas veces evocador, aunque -y ahí es donde se produce el chispazo- nunca sepamos muy bien a que. La interpretación a cargo del KNM Berlin (Kammerensemble Neue Musik), tras solo unos pequeños desajustes del comienzo, mantuvo la intensidad y la precisión hasta el último segundo. Los gestos faciales y recorridos por la escena -algunos de un fuerte impacto escénico- especificados en la partitura, así como la duración, hacen que la dificultad que inicialmente se supone a la interpretación de Learning crezca a cada minuto. La extenuación final de quien recibe una iniciación vital parece ser una última anotación escénica no escrita que cierra el círculo dramático, aunque de esa expresión de fatiga deba librarse -no sin cierta dificultad, a pesar de lo que pudiera parecer- el maestro-percusionista.
La Love Song (2016) del compositor Alvin Lucier cerró la primera parte. Este dúo acústico para dos violines, unidos por sus puentes con un largo “alambre musical”, explora las posibilidades de ese cable de unión, que puede conducir la vibración de un instrumento a otro y -al igual que con la presión del arco- enriquecer la sonoridad resultante con su tensión o distensión. Según palabras del propio Lucier:
La idea surgió tras ver la puesta en escena de Lohengrin por Robert Wilson en el Met. En el famoso dúo de amor colocó a los cantantes alejados a cada lado del escenario. Por lo general los cantantes en duetos de amor se entrelazan, cantando como si se agarraran entre sí. Pensé en lo hermoso de la situación: las voces se podían oír con más claridad y, aunque estaban muy lejos el uno del otro, su amor no se debilitaba en absoluto. De hecho, el espaciamiento hizo su amor aún más conmovedor, como imágenes en un poema haiku.
A este juego de espacios se suma el pausado recorrido de los músicos, que giran sobre un eje central imaginario que se encontraría a mitad del cable. La línea que dibuja la cuerda mi del violín, que se intercambian los amantes, pocas veces se pausa; generando en esos instantes de inmovilidad una especie de desactivación del mecanismo en la que puede percibirse vagamente una vibración residual. La propuesta de Lucier, con arraigo en lo acústico en su faceta más experimental, supone una reafirmación ya madura de los principios artísticos que sustentan toda su carrera -desde el famoso I Am Sitting in a Room (1969), pasando por su Music On A Long Thin Wire (1977)-.
Con su Memory Space (1970), que abrió la segunda parte, la obra de Lucier consigue unir a la memoria y la improvisación el componente cultural.
La unión de varios músicos de Chennai -una metrópolis al sur de la India- con algunos componentes del ensemble KNM Berlin presentó el Memory Space en una interpretación única. Las instrucciones de Lucier en torno a la obra son las siguientes:
“Id a entornos en el exterior (urbanos, rurales, hostiles, benignos) y registrad por cualquier medio […] las situaciones sonoras de esos entornos. Volviendo a un escenario en interior […] recree, únicamente a través de voces e instrumentos y con la ayuda de sus dispositivos de memoria (con adiciones, supresiones, improvisación, interpretación) las situaciones sonoras del exterior.”
A esto se suma la libertad en la elección de la formación, siempre que sean instrumentos acústicos. La participación de Shantala Subramanyam con la flauta tradicional y de Anantha Krishnan a cargo del tabla mostraron la versatilidad de la concepción original de Lucier, a la que incluso refuerzan los colores del eclecticismo instrumental. El Manto (1957) de Scelsi -para cantante-violista- a cargo de la violista Kirstin Maria Pientka, supuso una especie de entreacto para la segunda parte. Sin embargo, y casi como en el famoso estreno del Il Ruggiero de Hasse, a veces los “teloneros” salen vencedores. El trasfondo filosófico oriental, el concepto de autor como intermediario y las referencias a lo trascendente constituyeron siempre el mantra del Scelsi maduro, que parece dejar asomar en su Manto un destello de esta revelación. Pocas veces, y esto es casi una confesión personal, se reúnen sobre un escenario factores que desemboquen en lo sublime y en lo conmovedor de una forma tan absoluta y tan aparentemente inintencionada. El intimismo de un espectralismo más fuera de si mismo que dentro, el vigor del arco de Pientka y lo enigmático de su voz, lograron despertar la manifestación de lo sagrado inherente a cada percepción.
Las Chennai Scenes (2016) de Ana Maria Rodriguez puso el broche a la segunda parte. Para flauta de bambú, clarinete bajo y contrabajo, mridangam y “sonidos de la ciudad” -con la electrónica en vivo a cargo de la propia compositora- la obra nos sumerge de nuevo en las polvorientas calles de las ciudades del sur de la India, combinando improvisación con notación y dando una vuelta de tuerca a la propuesta de Memory Space. La relación con el espacio, el mundo de las instalaciones y una reinterpretación del mal denominado “sonido ambiente” -tan unido a quienes somos y como somos- se funden en la obra Rodriguez de forma orgánica. En cuanto a la interpretación, parece imposible no nombrar al clarinetista Theo Nabicht, capaz de mantener minuto y medio una nota en el clarinete contrabajo con respiración circular. Algunos, después de toda esta experiencia, necesitamos coger algo de aire, Theo.
