por Jose Luis Perdigon | Mar 31, 2017 | Críticas, Música |
Foto: © Astrid Karger
El pasado 19 de marzo el Maerzmusik rindió homenaje a un género que lleva casi dos siglos muerto. O eso dicen. Después de que Haydn echara a volar sus pajaritos de barro Op. 20 en 1772, y tras la difícil decisión de Beethoven cincuenta y cuatro años después (“Der schwer gefaßte Entschluß” Op. 135) el cuarteto de cuerdas siempre ha estado en crisis. Como en aquel delirio de la utópica décima sinfonía, abordar la composición de un cuarteto para cualquier compositor de mediados del siglo XIX suponía un riesgo innecesario. ¿Quién osaba medirse con los grandes maestros o tendría el valor para continuar su legado? Esta inclinación romántica al fanatismo- que hizo ciertamente un flaco favor al género, en vista de la gran cantidad de homenajes vacíos de años posteriores- acabó poniendo sobre los hombros del cuarteto de cuerdas una pesada mochila de la que, desde Schumann hasta Lachenmann, parece imposible deshacerse. Afortunadamente- y con mochila o sin ella- hoy sigue habiendo compositores que nos demuestran que esos cuatro instrumentos juntos, incluso en momentos en los que no sabemos muy bien que significa género vivo o muerto, siguen teniendo mucho que decir.
El 2. Streichquartett de Peter Ablinger, en formato vídeo, fue la primera obra del programa. De unos cuatro minutos, en el vídeo se muestra en primer plano a cuatro chicas jóvenes sentadas en pleno desierto iraní. Dispuestas en formación y con los instrumentos en alto, permanecen totalmente inmóviles a pesar del viento y el cansancio. Este reflejo de la codificación e historia del género en Oriente Próximo parece ir completamente en consonancia con la propuesta artística de Ablinger, con fuerte arraigo en lo visual y un interés por la “audibilidad” como material de trabajo en contraposición al puro “sonido”. Tras los largos agradecimientos- entre los que figuraba, para hilaridad de algunos, incluso el conductor de autobús- la pantalla dio paso a lo más esperado de la noche.
La presencia del Arditti Quartet, máximo representante y defensor del repertorio contemporáneo para su formación y responsable de innumerables estrenos y grabaciones en los últimos cuarenta años, despertó rápidamente el entusiasmo del público antes de tocar una sola nota. Aunque aquellos que esperaban con ansia verles interpretar las obras del programa tuvieron que esperar hasta después del descanso. En vez de eso, lo que ofrecieron fue más allá de cualquier expectativa. Tras la propuesta Ablinger, con gran peso en lo visual, el 10. Streichquartett de Georg Friedrich Haas nos sumergía en una experiencia esencialmente distinta, casi opuesta en todos los sentidos. Como si de un antiguo rito ocultista se tratara, y después de que los cuatro músicos se sentaran en círculo frente a frente, la luz se apagó. Y la música comenzó. El carácter del cuarteto de Haas- una de las principales figuras del espectralismo musical actual– solo sirvió para reforzar el efecto del extraño marco donde se desenvolvía, reforzando esa sensación de intrusismo que nos envuelve cuando asistimos a una ceremonia secreta a la que no hemos sido invitados.
La obra del austriaco saca partido ampliamente a lo tenebroso y desconcertante de su presentación, asentando gradualmente texturas en frontera con las clásicas masas de sonido y haciéndolas fundirse en otras nuevas de forma ininterrumpida. El inicio de un nuevo gesto en pianissimo– que más tarde se desarrollará para constituir el material base de la nueva textura dominante- se produce sin un previo aviso visual, por lo que el cuarteto parece sorprendentemente desdoblarse. Como si en medio de la oscuridad cuatro instrumentos pasaran a ser muchos o solo uno; o no se sabe muy bien el que. A ese ilusionismo en la concepción de la obra se sumó con creces el de los intérpretes. Parece difícil llegar a creer que cualquier otro grupo de música contemporánea haya llegado a alcanzar el nivel del Arditti Quartet en cuanto a virtuosismo y precisión. Fue probablemente ese cóctel el que permitió que se manifestara en medio de las tinieblas algo muy parecido a lo mágico, y no solo a un truco sobresaliente.
Después del intimismo y el desconcierto, llegó Jennifer Walshe portando más bien lo segundo. Con su Everything is Important, para voz, cuarteto de cuerdas y vídeo, Walshe hace un neurótico recorrido por los problemas más actuales de nuestro mundo globalizado. Su obra, cargada de humor y de surrealismo, se despliega como una especie de tour de force de la espontaneidad, aunque indudablemente es una espontaneidad fingida. Las paradojas de la sociedad de consumo, los desastres ecológicos y la crítica a la era tecnológica son presentadas en un formato llamativo, donde los integrantes del Arditti interactúan milimétricamente con las vivas imágenes y con la voz de la propia compositora. La música, cargada de referencias externas y siempre subordinada a lo visual, se unía a veces a coreografías típicas de aeróbic ochentero o incluso a ejercicios más típicos de gimnasia pasiva – por parte del chelista Lucas Fels-. Esta chispa de realidad comprimida, en su faceta más lacerante aunque irónica, sirvió para retornar al mundo de la percepción saturada. Sobre eso, los diferentes modos de percibir la música y el arte en general, se centró el viaje de la noche. Un viaje con luces y sombras, pero nunca oscuro y siempre revelador.
por Jose Luis Perdigon | Mar 24, 2017 | Artículos, Música |
Fotos bajo copyright de MaerzMusik
El pasado 18 de marzo se dieron cita en la Haus der Berliner Festspiele, bajo el abrigo del esperado Maerzmusik, dos mentes tan dispares como complementarias. La angustia existencial, la reclusión en su faceta más exasperante y los más lóbregos psicogramas sonoros de la sociedad moderna fueron los temas de la noche. El neoyorquino y minimalista experimental Charlemagne Palestine y la cantante y compositora Eva Reiter conformaron juntos un programa intenso que invitaba a la introspección, haciéndonos recorrer algunos senderos incómodos de nuestro universo emocional y mostrando los matices más imprevisibles de algunos de ellos. La propuesta, a riesgo de desembocar en una cierta monotonía, resultó lo suficientemente heterogénea como para provocar momentos de risas nerviosas y algunos silencios incómodos, algo que ciertamente no todos los espectáculos hoy consiguen ofrecer.
La primera parte del programa la protagonizó la proyección de Island Song y Island Monologue, dos vídeos de Charlemagne Palestine filmados en 1976 en la isla de Saint Pierre, en la costa de Terranova. El autor, una de las figuras de vanguardia norteamericana más controvertidas de los setenta, exploró desde sus comienzos los límites de la repetición radical y del concepto performativo del hecho musical. Su obra, de origen profundamente interdisciplinar, abarca desde experimentos con esculturas cinéticas luminosas hasta improvisaciones al piano y al órgano. En Island Song, tras colocar una cámara sobre su moto, Palestine nos muestra un recorrido a lo largo de la pequeña isla mientras murmura incesante algunas frases que aumentan la sensación de impotencia. Estas coletillas, que van desde el ánimo del comienzo “Ok, here…” hasta el último y desesperado “Gotta get outta here!”, se intercalan con largos cantos llanos en forma de lamentos que se mezclan con el sonido del motor. Lo cómico que pudiera tener el hecho de que alguien intente escapar de una isla con su moto es pronto ensombrecido por el obsesivo plano de la cámara, siempre enfocado hacia dentro de la isla y hacia la carretera, creando una especie de claustrofobia aumentada por la borrosa calidad de la imagen. El silencio del plano final, con la moto haciendo vanos intentos por adentrarse en el mar, cierra ese círculo de aislamiento y asienta el sabor amargo de la impotencia.
Con Island Monologue la representación de ese estado emocional va más allá e incide en sus matices más enfermizos. Palestine, esta vez cámara en mano, recorre la costa en medio de la noche, atravesando las capas de bruma y huyendo de las voces y luces de coches que encuentra a su paso. El discurso se enriquece con susurrantes “I want to get out of my mind” y refuerza la sensación de angustia con el sinsentido y desconexión entre las frases y la ausencia de un objetivo claro. Al acercarse al faro del puerto creyendo encontrar en el la liberación, la intensidad se desinfla gradualmente, aunque al final su luminosidad solo parezca ser una solución provisional. Después de estas dos proyecciones, y sin apenas espacio para un respiro, el telón abrió paso directamente a la segunda parte del programa: Lichtenberg Figures de Eva Reiter.
El espectáculo de luces y escenografía de Nico de Rooij y Djana Covic aumentó el contraste con la propuesta anterior. El escenario de plataformas luminosas que albergaba a los doce músicos unido a los efectos de humo y el amplio uso de la electrónica se sumaban en un despliegue de medios que pocas veces encontramos fuera de otros círculos musicales más populares. La rebeldía de la puesta en escena casaba a la perfección con la obra de Reiter, que interpretaba también el papel de voz solista. Sobre algunos sonetos del libro Lichtenberg Figures del poeta estadounidense Ben Lerner, la compositora presentó un mundo sonoro descarnado, con momentos de densidad casi impenetrable y de una gama tímbrica exhuberante. La elección de los textos de Lerner, uno de los representantes más importantes de la poesía postmoderna, ya era razón suficiente para suponer lo estimulante de esta segunda parte y sobretodo para confirmar la lógica de la línea temática de la noche. El universo de la poesía de Lerner, cuyos textos fueron proyectados sobre el escenario, van desde la violencia autobiográfica y la crítica a la sociedad estadounidense hasta las referencias satíricas la jerga de internet o a las comedias más escatológicas.
En su versión musical de Lichtenberg Figures, estructurada en siete canciones que corresponden a siete sonetos, Eva Reiter juega con la contraposición entre texturas de extrema densidad y otras de intimismo un tanto perturbado. Gran parte de los momentos más genuinos se encuentran en los intermezzos instrumentales situados entre cada una de las Songs, donde la compositora despliega su creatividad en el uso de modernos altavoces de juguete o haciendo girar los grandes altavoces de antiguos tocadiscos. Los recursos vocales empleados por Reiter, muchos de ellos también típicos de otros círculos musicales, refuerzan el eclecticismo del conjunto, que emplea sin complejos cualquier medio acústico y electrónico. Quizás en ocasiones, sobretodo en las tres últimas canciones, la obra se resiente por saturación, y es que da la sensación de que la pausa que puede tomarse el lector entre la lectura de varios sonetos de Lerner es aquí necesariamente obviada. Algunos de los contrastes que al comienzo resultan más efectivos se convierten sin embargo, a pesar de los frescos intermezzos, en algo planos y repetitivos casi al final de la obra. La genial interpretación a cargo del ensemble Ictus, bajo la dirección de Georges- Elie Octors, destacó por su precisión y energía, sobretodo el flautista Michael Schmid y el percusionista Gerrit Nulens que no pudo apenas sentarse al frente de la batería.
Después de semejante programa cualquier miembro del público podría preguntarse si esa noche encontraría algún hueco en la mente para imágenes apacibles antes de dormir o algún rincón emocional que transmitiera una tierna y transparente seguridad. En efecto, los que buscaban eso podían haberse quedado en casa, aunque por las reacciones deduzco que a la mayoría le gustó bucear en esos ecosistemas del mundo interior y además, dicho sea de paso, empleando “sustancias” totalmente legales.
por Camilo Del Valle Lattanzio | Feb 21, 2017 | Artes visuales, Cine, Críticas, Evento |
(Foto sacada de: www.t13.cl/…berlinale)
Reporte de algunas películas presentadas en el Festival Internacional de Cine de Berlín 2017. Por Camilo Del Valle Lattanzio y Javier Santana Ramón.
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por Camilo Del Valle Lattanzio | Dic 5, 2016 | Evento, Recomendaciones |
Foto sacada de: http://www.exponiert.berlin/expb11-juedisches-museum-berlinjuna/
¿Qué tiene de judío un robot? ¿Qué papel juega hoy en día la cábala en nuestra forma de ver el mundo? ¿Qué hay en común entre poesía, inteligencia artificial y religión? Estas preguntas están en el centro de la extraordinaria exposición del Jüdisches Museum de Berlín que lleva el lacónico título de „Golem“. La exposición no pretende solamente mostrar la historia de un tópico literario importante, más bien trata de llegar hasta el fondo de un imaginario, y sí, de una metáfora en el sentido de Blumenberg que nos revela una pregunta esencial del ser humano, una pregunta en torno a un misterio insondable: la creación de la vida. La figura del Golem, ese monstruo cabalístico que se levanta por medio de la magia del lenguaje para proteger una comunidad judía, o bien a veces para destruirla, es una figura que no se agota en el ámbito de la mística judía y que viene a echar raíces en muchísimos otros ámbitos. Ese es el propósito de la exposición del museo judío de Berlín, cartografiar la red de influencias de esta metáfora singular, desde Meyrink hasta Borges, desde Loew hasta Los Simpsons, desde Wegener y Scholem hasta Trump y el iPhone.
El Jüdisches Museum de Berlín siempre se ha caracterizado por su esfuerzo en abrir espacios de pensamiento; sus exposiciones no se limitan a informar, más bien postulan y proponen, exponen y abren espacios para nuevas formas de pensar, para nuevas hipótesis sobre la historia y sobre la sociedad. El museo logra mostrar por medio de sus exposiciones interactivas cómo el judaísmo con toda su complejidad y profundidad, sigue estando en el centro de nuestro pensamiento occidental y cómo sus influencias en la cotidianidad europea no se agotan en el recuerdo del holocausto sino que van más allá, o bien están más cerca de lo que creíamos. El museo pierde su forma estática y se vuelve carne, cotidianidad, presencia constante en el mundo. El museo revela cómo ciertas formas del pensamiento judío poco conocidas están implícitas en nuestra cotidianidad, siguen allí latentes y revelando así una poética judía que sigue creando nuevas formas, una poética que sigue en emergencia. Por medio de la contraposición de la cultura popular europea (y sobre todo la cristiana) con la ‘otra’ cultura judía, se logra abrir un espacio de investigación contrastiva y comparativa en la que el espectador mismo crea los lazos y logra sondear el Otro en nosotros mismos. El judaísmo logra por medio de estas exposiciones retomar el puesto que tenía antes de la segunda guerra mundial, ese puesto siempre existente y esencial en nuestra cultura cristiana. La exposición del Golem es un muy buen ejemplo de esto, es decir, de cómo un objeto de estudio académico y meramente religioso viene a exponerse con su gran bagaje cultural y su presencia innegable en el día a día de la sociedad de occidente.
Para nadie es un secreto que la idea de la “inteligencia artificial” ha minado nuestro imaginario popular desde hace siglos. Podríamos pensar en la película de Steven Spielberg A. I. Artificial Intelligence (2001), que representó en la pantalla grande de Hollywood un idea que anticipaba la película de Spike Jones Her (2014) o bien el dispositivo de Apple Siri. Esta idea tiene sin embargo precursores que se encuentran mucho más atrás en la historia de lo que muchos creerían: bastaría nombrar a Frankenstein (1818) de Mary Shelley o bien Le avventure di Pinocchio (1881) de Carlo Collodi o L’Ève future (1886) de Auguste Viliers de L’Isle-Adam. Sin embargo la idea profunda detrás de la inteligencia artificial, es decir aquella referencia a la artesanía o creación de la vida (la cual viene a encontrar también un actualización de alto impacto en el desciframiento del genoma humano) contiene en su interior a la figura del Golem, una figura que juega un papel cultural importantísimo en la tradición de la mística judía y sobre todo en sus rituales. El mostrar el origen específico de esta figura es casi imposible (podríamos encontrarlo en el Rabbi Juddah Loew o en escritores como Gustav Meyrink o en los estudios cabalísticos de Gershom Scholem), ya que éste está implícito en el imaginario de toda nuestra cultura europea. Es por eso que el Museo Judío de Berlín trata de cartografiar el completo mapa cultural que revela la complejidad de esta metáfora que responde a una pregunta esencial del ser humano: ¿podemos crear la vida como creamos un artefacto? ¿Podemos imitar a Dios en su creación? ¿Es la creación de Dios una artesanía de tierra, como se podría encontrar el Popol Vuh? ¿Es Dios un relojero (a propósito de William Paley) o bien un escultor? ¿Si creamos vida se revelará en contra de nosotros? ¿Qué ética nos permite crear vida y qué estatus social tendría ésta? El ser humano no se ha agotado de darle forma a esta imagen que responde a un misterio que nos seguirá agujereando el cerebro hasta el fin de nuestros días. Es una imagen que remite a un problema ontológico y antropológico, cuyas repercusiones culturales y políticas son innegables. He allí el gran mérito y actualidad de esta exposición que podrá ser visitada hasta el 29 de enero en Berlín.
por Camilo Del Valle Lattanzio | Jul 12, 2016 | Críticas, Teatro |
[Imagen sacada de: http://www.schaubuehne.de/en/productions/hamlet.html]
O, reform it altogether. And let those that play your clowns speak no more than is set down for them; for there be of them that will themselves laugh to set on some quantity of barren spectators to laugh too, though in the mean time some necessary question of the play be them to be considered.
Hamlet, William Shakespeare
Han pasado ocho años desde el estreno de Hamlet de Thomas Ostermeier en la Schaubühne de Berlín y los boletos siguen agotados, conseguir un puesto pareciera ser todavía una cuestión de suerte. La semana pasada tuve sin embargo el privilegio de poder ver, después de haber esperado mucho tiempo con el boleto en casa, la tan aclamada versión de la obra de Shakespeare. El resultado fue, sin embargo, una decepción absoluta. No sorprende, por otro lado, que la obra haya tenido tanto éxito hasta ahora: la ya muy común conversión de lo trágico en lo cómico, la transformación del héroe en un bufón ridículo, las citas de canciones pop innecesarias, hacen que la obra pierda todo su contenido y que en la superficialidad encuentre una lightness comercial que parece ser pólvora en el mercado. La obra de Ostermeier (y muchas otras adaptaciones modernas de Hamlet) parecen verse confrontada ante el reto insuperable de llevar a las tablas una tragedia y deciden optar por el camino fácil: la comedia trae más público y es mucho más fácil de escenificar, pero no una comedia de verdad sino una que se limita a confrontar lo antiguo y serio con lo nuevo y popular, haciendo de la obra una mera experiencia de reconocimiento de motivos, canciones y estructuras. Confrontados con el problema de hacer lo trágico entretenido, las nuevas versiones de Hamlet parecen ver en los chistes ridículos un paliativo para el tedio del espectador acostumbrado a Hollywood. Sin embargo, cabe recordar que se trata de una tragedia y su característica trágica está esencialmente unida a su contenido.
Como es recurrente en el teatro alemán contemporáneo, los actores de esta obra también se embadurnan, en este caso de tierra, se revuelcan en una matera gigante que sirve como escenografía. Tal vez la escenografía sea lo más rescatable de la adaptación en la Schaubühne: la importante relación con la tierra y el protagonismo del motivo del entierro, hacen que la imagen escenográfica adquiera un trasfondo semántico complejo e interesante. Por otro lado, los actores tocan la frontera de lo histérico y sus sobreactuaciones son innecesarias: la voz que introduce al público, mientras se proyecta la cara del aclamado actor Lars Eidinger en el fondo, dice los ya en el mercado muy trillados y mal entendidos versos, “ser o no ser/ esa es la cuestión”. Desde un comienzo están claras las intenciones comerciales de Ostermeier: hacer uso de la popularización superficial de la figura de Hamlet como garantía para el éxito taquillero que alcanzó. Estos versos se repiten varias veces arbitrariamente, sin sentido, haciendo que el espectador filisteo, aquel que va al teatro para sentirse ‘culto’, reconozca por un instante algo, algo que no leyó ni vio anteriormente sobre las tablas, sino en un anuncio comercial o en cualquier café con sus semejantes.
Lars Eidinger parece estar caminando sobre las nubes de una fama que lo ha encandelillado brutalmente: su actuación no tiene nada de admirable, por más de que muchas veces la risa es inevitable por las estupideces que hace, su sobreactuación es grotesca e inaguantable y, lo peor de todo, inconsecuente con el personaje de Hamlet. Existe un claro contraste entre Hamlet y la pareja de su madre y su tío: está claro que Hamlet juega el papel de loco, pero no de uno ridículo, inválido, sino de un loco lúcido, el más lúcido de todos, el que ve la porquería en el centro del estado. El loco, aquel que ve a los fantasmas, es pues el poeta y el filósofo, el pensador y el vidente, el amante y el amigo, tal vez una de las figuras más serias que existen en toda la literatura universal. Si bien parece un loco, el énfasis está en el parece, es decir, así lo ven los otros, los no-videntes, los imbéciles. Lastimosamente la actuación de Eidinger destroza toda la intensidad de la figura hamletiana y hace del héroe un bufón de tres pesos. La sobreactuación pareciera ser en un comienzo irónica, pero nunca se invierte, se mantiene ridícula y su tono chillón hace de la obra, una inaguantable.
La última escena de Hamlet, tal vez el reto más grande para una interpretación de esta obra maestra, justo aquella en la que los personajes se hunden en una orgía mortífera, es representada por el grupo de Ostermeier de la peor forma imaginable. La obra termina en la ridiculez absoluta, la tragedia de esta escena no se ve por ningún lado y hace que toda la obra se hunda en lo vacío. La historia de venganza de Hamlet, el laberinto ético de este personaje, parecen no jugar ni siquiera un papel mínimo en la obra, haciendo de ella un mero repertorio de chistes de mal gusto, de efectos baratos, de revolcones en la tierra. Ostermeier logra la banalización de Hamlet de forma extraordinaria, garantizando así ocho años de prosperidad taquillera, ocho años de éxito apoyados en un vacío sintético. Para aquellos que buscan encontrar ese lago profundo, infinito, caudaloso y abismal que es la obra de Shakespeare, van a sentirse insultados y estafados frente a una obra de la cual difícilmente se puede rescatar algo.
