por Irene Serrahima Violant | Oct 27, 2017 | Críticas, Música |
El pasado 19 de octubre el Palau de la Música inauguraba la temporada Palau 100 con un concierto en el que la violinista Isabelle Faust ofreció un programa puramente clásico junto al conocidísimo ensemble de música historicista Il Giardino Armonico. Las obras a interpretar fueron los conciertos número 1, 4 y 5 de W.A. Mozart, con el inciso de la sinfonía núm. 49 «La Passione» de F.J. Haydn interpretada sólo por la orquesta.
La orquesta de cámara, dirigida por Giovanni Antonini, característica por su sonido equilibrado y enérgico en sus Monteverdis, Castellos, Corellis etc., ofreció un acompañamiento en los conciertos de violín cargado de ideas musicales muy claras y efectivas, propias del estilo clásico, y que -de manera muy acertada- no tenía ninguna otra pretensión que la de enfatizar al fraseo de la solista.
Isabelle Faust impresionó por la naturalidad y sencillez con que interpretó los conciertos de Mozart, con un estilo libre, ligero y brillante que danzaba sobre el acompañamiento de la orquesta y acentuaba con su lenguaje corporal. Es posible que la elección de la violinista de tocar sin almohadilla (pieza acolchada que sirve para sujetar el instrumento) fuera para adecuarse al estilo, ya que sin esta pieza el instrumento tiene una resonancia más amplia y permite más movilidad al intérprete. La violinista tocó en prácticamente todos los tutti, y el sonido de «solista» sólo sobresalía cuando era totalmente imprescindible. Todo lo que tocaba estaba completamente integrado en el sonido orquestal. La ornamentación -acordada en todo momento con la orquesta- tenía un punto improvisado. Los pasajes que se repetían no lo hacían siempre de la misma forma, sino con alguna que otra variación en los adornos.
Al mismo tiempo, también hubo otro elemento interesante de su versión: sus cadencias. Usualmente la mayoría de violinistas que tocan los conciertos de Mozart se decantan por las cadencias compuestas por el estadounidense Sam Franko o el húngaro Joseph Joachim (en menor medida las de Ysaÿe y Kreisler). Sin lugar a dudas, la gran popularidad de las mismas ha hecho que se consideren parte de las obras. Así que los oyentes conocedores que fueron al concierto y no escucharon la grabación del mismo concierto de harmonia mundi, pudieron ser gratamente sorprendidos por las sofisticadas y dinámicas cadencias del compositor y clavecinista especialista en Mozart Andreas Staier, que fueron compuestas expresamente para Faust. Al parecer,en la grabación del CD, Staier le proporcionó algunas indicaciones a la violinista de cómo quería que se interpretaran.
De forma improvista hubo un pequeño desajuste entre el primer y segundo movimiento del concierto nº5 de Mozart; la afinación de la clavija de la cuerda mi de la solista bajó de forma inesperada, y al no poderla cambiar en el momento, Faust se las apañó tocando en posiciones altas y en pianísimo cuando no había más remedio que tocar la cuerda al aire. Todas estas dificultades, incluída la interpretación de la cadencia -que tenía un desafortunado bariolaje [footnote] Técnica que consiste en la alternancia entre varias cuerdas de forma repetida.[/footnote] con la cuerda mi-, fueron superadas con una gran dosis de humor y buena disposición.
La sinfonía de Haydn «La Passione» en comparación resultó bastante más rutinaria, con una dirección correcta y tocada jovialmente, remarcando sus pequeños detalles y matices contrastantes, pero resultó menos interesante globalmente que los conciertos de Mozart. En cualquier caso la actuación de Isabelle Faust acompañada por Il Giardino Armonico fue digna de elogio y por lo tanto, recomiendo esta versión para todo aquél que quiera escuchar -de una forma atenta y agradable- una interpretación que se sale del guión usual, espontánea y con una pincelada de improvisación.
por Elio Ronco Bonvehí | Oct 14, 2017 | Críticas, Música |
Al Cuarteto Casals le van los retos grandes y para celebrar su 20 aniversario han escogido uno mayúsculo: interpretar los 16 cuartetos de Beethoven en una sola temporada. El pasado agosto presentaron por primera vez la integral, y lo hicieron en la Schubertíada de Vilabertran, en una maratón de 5 conciertos en solo 8 días. Ahora la han presentado en l’Auditori de Barcelona en un formato de 6 conciertos (dos en octubre y cuatro en mayo) que repetirán a lo largo de la temporada en Londres, Berlín, Lisboa, Turín, Viena, Amsterdam, Madrid y Tokio.
Como parte de la celebración del 20 aniversario cada uno de los seis conciertos incluye una obra de estreno, encargada por el Cuarteto Casals. Esta espléndida iniciativa no solo promueve la creación de nueva música e incluye algo de variedad en un ciclo por lo demás monográfico. Al tratarse de obras compuestas especialmente para complementar los cuartetos de Beethoven es de esperar que queden bien integradas con ellos. Así sucedió por lo menos en el concierto del pasado 5 de octubre con el Cuarteto «Otzma» [footnote] Otzma se puede traducir como fuerza o fortaleza.[/footnote] de Matan Porat, programado junto a los cuartetos 6, 15 y 16 de Beethoven. La obra de Porat transmitía la sensación típicamente beethoveniana de la música que avanza imparable en una dirección definida, como si cada nota fuera inevitable.
El Cuarteto Casals demostró un gran dominio del estilo clásico, con una interpretación precisa, emocionante y, sobretodo, idiomática. Su versión de los cuartetos de Beethoven es sin duda de referencia y promete ser una de las sensaciones de la temporada. Quedan cuatro conciertos para vivirlo en directo, no se los pierdan.
Mención a parte merecen las notas de programa a cargo de Jonathan Brown, viola de los Casals. Nos hemos quejado muchas veces de la pobre calidad de los textos de los programas de l’Auditori. En esta ocasión es un lujo y un placer leer los penetrantes comentarios de Brown sobre de los cuartetos de Beethoven, mezclados con sus reflexiones -avaladas por 20 años de experiencia- sobre la esencia del cuarteto de cuerda como grupo de músicos.
por Irene Serrahima Violant | Oct 12, 2017 | Críticas, Música |
El pasado 28 de septiembre, Steven Isserlis interpretó un repertorio muy estándar para violonchelo solo en el Palau de la Música Catalana, las Suites 1, 5 y 6 de J.S.Bach. La suites de Bach, al igual que la mayoría de obras de este compositor, se caracterizan no tanto por ser virtuosas, sino por las columnas sonoras que va creando la armonía y los momentos de tensión de las voces, que poco a poco construyen una estructura con un sentido y finalidad muy clara, al ritmo y estilo de la danza estilizada o preludio. No es una música que se pueda tocar a la ligera, sino que al contrario, está muy pensada y llena de detalles, y una mala interpretación o de manera superficial puede hacer creer al espectador que se trata simplemente de música «agradable y tonal», con lo que la obra pierde todo su significado. Isserlis le atribuye a las suites un significado espiritual, llamándolas «The Mystery Suites».
Al ser unas obras tan conocidas, nos encontramos con miles de versiones de las mismas, en las que los chelistas que deciden programarlas se debaten entre ofrecer una versión con aportaciones propias o (en su mayoría) seguir a una de las escuelas predominantes. Entres estas, destacan la romántica, que se ajusta a la tradición de Pau Casals (primer chelista que las tocó completas), y la historicista, sin vibrato y con arco barroco, con la opción de utilizar instrumento antiguo y cuerdas de tripa. La elección de cuerdas de tripa, sin embargo, conlleva un riesgo muy grande, ya que se desafinan mucho más rápido que las normales, porque tienden a perder la tensión muy rápido y dependen mucho de la temperatura ambiente. Además, el tipo de sonido difiere mucho del producido por las cuerdas metálicas, siendo menos brillante y con menos potencia y proyección. Por ese motivo, muchos solistas, aún optando por una interpretación historicista, conservan el instrumento y cuerdas modernas y como mucho tocan con arco barroco, que le da una «pincelada» antigua.
En cualquier caso, el intérprete que las quiera tocar, ha de ser consciente de que será comparado con otras interpretaciones y analizado de forma más rigurosa, que si de lo contrario, por ejemplo, hubiera tocado una obra del siglo XX-XXI, es el riesgo que conlleva tocar un estándar, y más un estándar a solo.
Steven Isserlis al parecer tocó con un la de tripa (según la información del programa) y le pasó factura. Su interpretación contrarió al público por la diferencia de calidad entre la primera parte (primera y quinta suite), que fue bastante pobre, con la segunda (sexta suite), mucho más inspirada. El motivo se podría atribuir al pánico escénico o a que tenía el violonchelo desafinado en la primera parte pero ¿es suficiente motivo para que un reputado chelista de fama internacional muestre tal irregularidad? A parte de la afinación, que fue el problema principal, fue aumentando la velocidad en una especie de stringendo contínuo -seguramente de forma inintencionada- sin permitirse respirar entre movimientos, ni que las frases terminaran por su propio peso o las notas resonaran. Incluso en los movimientos rápidos, como las gigas, no se distinguía el tipo de danza que era debido a la precipitación con la que se tocaron.
A pesar de esto, se pudo notar su sensibilidad musical por su legato y control de arco en las partes lentas, por ejemplo, en los movimientos I y II de la suite 1 o una idea general muy palpable y consolidada del carácter de las danzas, con sus ataques y articulaciones correspondientes, especialmente en las Gavotas y Courrantes, algunas veces llegando a sonar de forma casi rústica por su tipología de sonido. La afinación y la actitud respecto a la obra y al instrumento mejoraron drásticamente en la segunda parte. Parecía, sin exagerar, que otro chelista había llegado al escenario. La interpretación de la Sexta Suite fue mucho más pausada, musical y agradecida, y el público la recompensó con un gran aplauso.
por Elio Ronco Bonvehí | Sep 27, 2017 | Artículos, Música |
Lo que es anormal en nuestro entorno musical presente […] es su preocupación por la música del pasado. Consideramos anormal un mundo musical que considera las obras contemporáneas como una distracción desagradable, como moscas que uno trata de espantar. Un entorno normal es el que se concentra en el presente. En la historia de la música este ha sido siempre el caso, y eso es lo que hemos intentado hacer en los Ostrava Days estos últimos 16 años.
Con estas certeras palabras Petr Kotík (compositor, director, flautista y director artístico del Ostrava Center for New Music) definía el gran problema de la creación contemporánea. Para intentar remediarlo se celebra, bajo su dirección artística, el festival biannual Ostrava Days. Cada dos años, durante tres semanas en agosto, la ciudad checa de Ostrava se llena de nueva música, primero con talleres y conferencias en las que jóvenes compositores trabajan con músicos consolidados que vienen a Ostrava a hablar de técnicas de composición e interpretación, y luego con conciertos en los que abundan los estrenos. La actividad es frenética: esta edición, la novena, contó con un total de 22 conciertos en 10 días (del 24 de agosto al 2 de septiembre), más las sesiones de trabajo y los ensayos previos. Durante esas tres semanas el entorno musical de Ostrava se normaliza y vive exclusivamente en el presente.
Este artículo es el primero de una serie que pretende ser una crónica casi exhaustiva del festival, con el objetivo de dar a conocer las obras y los autores que más nos han impresionado. Empezaremos hablando de los cuatro conciertos que tuvieron como protagonistas a las dos formaciones residentes del festival: la orquesta de cámara Ostravská banda, y la flamante nueva orquesta sinfónica Ostrava New Orquesta (ONO).
ONO First Time: el nacimiento de una orquesta sinfónica
Después de recurrir a orquestas residentes como la Janáček Philharmonic para complementar a la Ostravská banda (de tamaño más reducido), desde la dirección del festival decidieron crear una orquesta propia para abordar repertorio sinfónico de gran formato. De este modo nació la Ostrava New Orchestra (ONO). La apuesta era ambiciosa: los casi noventa jóvenes de diversos países (incluida una importante fracción de músicos españoles) disponían de poco más de dos semanas para preparar un exigente repertorio que combinaba estrenos absolutos con obras de grandes figuras como Xenakis, Cage o Sciarrino, culminando en tres conciertos, uno en solitario y dos más compartidos con la Ostravská banda.
El primero de los conciertos (ONO First Time), que tuvo lugar el pasado 27 de agosto en el Triple Hall Karolina, fue especialmente notable. No solo por ser el estreno de la nueva formación, sino también por el programa, cuidadosamente diseñado para conseguir un concierto con una gran variedad y a la vez esa coherencia que permite que cada obra se entienda y disfrute mejor gracias a su relación con las demás. El concierto empezó con la nueva composición de Phill Niblock (un habitual del festival) titulada #9.7. La estructura era aparentemente simple: cada músico tenia asignada una serie de 30 notas (en total había 6 series distintas repartidas entre todos los intérpretes), y debía tocar cada una de ellas en mezzoforte durante un minuto entero, después del cual pasaba sin pausa a la siguiente nota de la serie. Con una duración total de 30 minutos y sin pausa alguna (los músicos de viento debían recorrer a trucos como respiración continua o bien coordinar las respiraciones) la pieza resultaba agotadora para los músicos. Pero la cruel decisión de colocarla al principio no fue gratuita: por las complejas sonoridades que se creaban debido a los intervalos utilizados (abundaban los cuartos de tono) así como la extensa duración de cada uno de los 30 bloques, #9.7 actuaba como un portal a un mundo sonoro diferente, diluyendo con su hipnótica sonoridad las expectativas impuestas por toda la tradición tonal a la que están acostumbrados nuestros oídos y preparándonos para un tipo distinto de escucha.
La Ostrava New Orchestra por primera vez ante el público, interpretando #9.7 de Phill Niblock. El solista de violonchelo es Juho Laitinen y dirige Petr Kotík.
La siguiente obra, Six Short Places (2012), escrita por el residente del Festival Devin Maxwell y dirigida por Carl Bettendorf, contrastaba con la de Niblock por su brevedad y la gran cantidad de cosas que suceden en ella en apenas 12 minutos. La primera parte concluyó con el concierto para violín y orquesta de Salvatore Sciarrino, que lleva el poético título Giorno velato presso il lago nero (día velado junto al lago negro). Inspirado muy adecuadamente en el cuadro del pintor checo Jan Preisler, Sciarrino ve en el lago negro la amenazadora presencia del averno. La parte solista se convierte en una suerte de Orfeo que se adentra en el lago mientras la orquesta «más que contrastar y dialogar, periódicamente crece al lado del solista, invadiéndole con sus grandes olas». La violinista Hana Kotková defendió con apabullante precisión la parte solista, y dejó al público más impresionado, si cabe, con el capricho nº 5 (también de Sciarrino) que ofreció de propina. Después de superar la prueba de resistencia inicial que suponía #9.7, la ONO, ahora con Bruno Ferrandis al podio, demostró su potencial en uno de los mayores escollos que le aguardaban en el festival. La música de Sciarrino se caracteriza por su sutileza, utilizando casi exclusivamente armónicos y multifónicos, siempre en pianísimo. Esto la convierte en un reto todavía mayor para músicos, que llevaban apenas dos semanas tocando juntos. Esta sutileza es también, aunque parezca paradójico, lo que la acerca a la música de Niblock. El silencio, los pianísimos, los multifónicos y las rápidas escalas de armónicos de Sciarrino y los aparentemente monótonos drones de Niblock tienen en común la importancia de los pequeños detalles.
Mujer en el lago negro (1904). Óleo de Jan Preisler (1872 – 1918), exhibido en la Moravská galerie de Brno.
La holografía es una técnica que permite codificar una imagen tridimensional en un soporte bidimensional. El concierto para piano y orquesta Holography (2015) de Idiin Samimi Mofakham (que abrió la segunda parte del concierto) relaciona este concepto óptico con una conocida propiedad del sonido producido por un instrumento musical: el movimiento de una cuerda (o del aire dentro de un instrumento de viento) al vibrar no produce un único sonido, sino un complejo de sonidos que consta de una nota fundamental más una multitud de otras notas (llamadas armónicos o parciales, con frecuencias que son múltiplos de la fundamental). La nota fundamental es la que da nombre al tono (do, re, etc), mientras que los armónicos le dan a cada instrumento su carácter, su timbre (es decir, un do en un piano y en un clarinete tienen la misma nota fundamental, pero la intensidad de cada armónico es diferente). En su concierto, Mofakham propone una especie de holograma sonoro, en el que el material sonoro de la orquesta está basado en los armónicos de las notas del piano. La analogía no es exacta, ya que el objeto tridimensional no existe en el holograma, solo cuando se ilumina adecuadamente se proyecta su imagen. En cambio los armónicos sí forman parte del sonido del piano, y cualquier oyente los percibe, aunque solo músicos entrenados puedan identificarlos con su nombre. Sin embargo, la forma en la que la música parece surgir del piano para «difractarse» en la orquesta recuerda la manera en que la imagen cambia de perspectiva al mover un holograma.
Keiko Shichijo, solista de piano en el concierto de Idin Samimi Mofakham.
El concierto terminó con una memorable interpretación de Aïs (Hades), una pieza para barítono amplificado, percusión solista y orquesta de Iannis Xenakis con textos de poetas clásicos: dos fragmentos del canto XI de la Odisea (el viaje de Ulises al Hades) que expresan la irreversibilidad de la muerte, un fragmento de Safo, y finalmente el fragmento del canto XVI de la Ilíada, que con el lenguaje brutalmente gráfico característico de Homero narra la muerte de Pátroclo. No menos brutal es la música que Xenakis escribe para el barítono, llena de alaridos que imitan a las aves usadas en los ritos de adivinación típicos de la Grecia clásica. Su parte se mueve siempre en el registro grave o en sobreagudos cantados en falsete, evitando siempre el registro central. La orquesta, con la ayuda del percusionista solista, «subraya o invoca los sentimientos, las sensaciones de la pareja muerto-viviente que somos y en la que estos sentimientos y sensaciones están confinados sin ninguna posibilidad de escape». Es una pieza de enorme fuerza y dificultad no menor, que atrapó al público desde la primera nota. Un colofón espléndido para un exitoso estreno.
Petr Kotík dirigiendo Aïs, con los dos solistas de pie al fondo de la imagen: Holger Falk (barítono, derecha), y Tamás Schlanger (percusión, izquierda).
El mundo de la Ostravská banda
La Ostravská banda se creó en 2005 como orquesta de cámara residente del festival, y es uno de sus puntales, ya que sus miembros forman también los pequeños ensambles que participan en la mayoría de los conciertos. Si el día anterior le tocaba a la recién nacida ONO, el 28 de agosto fue el día de la Ostravská banda, con un maratoniano concierto de tres horas (sin contar las pausas). Con varios estrenos mundiales, el concierto recorría una amplia diversidad de estilos con Carl Bettendorf, Bruno Ferrandis, Petr Kotík y Joseph Trafton alternándose a la batuta. El programa completo con las obras y los solistas se puede consultar en la página web, aquí destacaremos solo algunas de las obras.
En particular nos llamó la atención Weissefarben (2016) de Klaus Lang (inspirada según el compositor por la observación de vacas pastando). Petr Bakla nos presentaba en primicia Summer Work (2016), obra que empieza con la alternancia de acordes en capas con diferentes combinaciones instrumentales. Algunos instrumentos se salen puntualmente de la textura, destacando, como si fueran nubes que brevemente se cruzan por delante del observador. Al final aparecen varios estratos de material musical que evolucionan simultáneamente pero de forma independiente, como las distintas fases de un fluido deslizándose una encima de la otra. Por último, la más interesante a mi juicio fue Anamnesis (2016) de Matouš Hejl (residente del festival). De una atmósfera nebulosa surgen efectos electrónicos que sugieren sonidos ambientales procedentes de algún evento real, mientras que la entrada del piano y otros instrumentos parecen intentar recuperar los recuerdos de estos eventos del pozo de la memoria. Efectos electrónicos y notas largas de las cuerdas aparecen y desaparecen de la nada, como ideas o imágenes aleatorias que se cruzan en los recuerdos durante el proceso de recolección (la anamnesis). La electrónica es el contexto del que se extraen, no sin esfuerzo, los recuerdos. Su creciente densidad muestra la gran cantidad de eventos vividos y la dificultad de aislarlos individualmente.
La música contemporánea -más aún si se trata de estrenos absolutos- requiere una escucha atenta que difícilmente puede mantenerse en conciertos tan extensos. Este es uno de los problemas de festivales como Ostrava days, pero el ambiente casi épico de algunos conciertos y la sensación de excepcionalidad que rodea todas las actuaciones compensa de sobras el agotamiento producido por la excesiva cantidad de información recibida.
El pasado radical
Ambas orquestas residentes participaron en el concierto del día 30 de agosto titulado el pasado radical, que tuvo lugar en el precioso teatro Antonín Dvořák. Una vez más el programa se caracterizó por la afinidad entre las obras escogidas, que en este caso repasaban las aportaciones de algunos compositores del siglo XX cuya modernidad sigue todavía vigente. Todos ellos eran checos o estadounidense, reflejando así la trayectoria del director artístico del festival, Petr Kotík, nacido en Praga y residente en Nueva York, donde trabajó con Cage y Glass entre otros. El concierto se retransmitió en directo por Radio Vltava y, aprovechando el profundo conocimiento de Kotík de este repertorio, la presentadora Hana Dohnálkova conversó con él durante las pausas entre piezas. En definitiva, el concierto fue una didáctica clase magistral ilustrada sobre algunas de las vanguardias musicales de mediados de siglo XX.
El concierto combinó piezas orquestales con obras de cámara interpretadas por miembros de la Ostravska banda. La ONO empezó con Central Park in the Dark, una de las obras más populares de Charles Ives. Con ella ya podemos intuir el alcance de las aportaciones de este genial compositor, posiblemente uno de los más avanzados a su tiempo. De hecho, esta obra data de 1906, mientras que el resto del programa se movía entre 1957 y 1968, pero sin conocer previamente estas fechas difícilmente podríamos intuir la brecha entre ellas al escucharlas. No hay compositor más adecuado que Ives para abrir un programa dedicado al pasado radical. Y es que, como bien sabía Morton Feldman, el siguiente autor del programa, no siempre es fácil distinguir las aportaciones realmente radicales de las pretensiones vacías. La obra de Feldman es pionera en nuevas formas de tratar el sonido, y bajo su influencia se encuentran numerosas composiciones actuales. Structures (1962) explora la indeterminación mediante una partitura en la que todo está perfectamente definido.
La Nueva York de Feldman acogió a muchos compositores en búsqueda de libertad creativa, como fue el caso de Petr Kotík. Su Música para 3 (1964) es una obra de juventud que sin duda cumple con el requisito de radical. Según cuenta su autor, los músicos fueron agredidos por miembros de la Unión Checoslovaca de Compositores que habían asistido al estreno en Varsovia y quedaron escandalizados por la original y atrevida obra, que explora todos las combinaciones de ruidos posibles con una viola, un violoncelo y un contrabajo.
Volvemos a Nueva York y entramos en el minimalismo de la mano de Phillip Glass y su obra Two pages. Originalmente escrita como una única línea melódica, sin especificar para qué instrumento(s), en esta ocasión se optó por la combinación de teclado eléctrico y dos violines, todos al unísono. Con la repetición incesante de las mismas cinco notas (sol, do, re, mi, y fa) Glass construye una obra remarcable en dos aspectos. El primero es evidente desde el principio, cuando el motivo de cinco notas que se repite empieza a ampliarse o recortarse, con la adición o sustracción de fragmentos del propio motivo. El resultado es el constante cambio en la percepción del ritmo y el desplazamiento imprevisible de los tiempos fuertes. Pero el más relevante es el segundo, que se hace patente hacia la mitad de los 20 minutos que dura la obra, cuando el motivo inicial ha alcanzado tal extensión que uno es incapaz de reconocer qué está cambiando y se alcanza un nuevo estado de percepción. Es entonces cuando uno se da cuenta que la obra va sobre «mantenerse estático mientras se avanza», como explicó Kotík. Al principio Glass nos enseña paso a paso el mecanismo de construcción, pero solo cuando nos adentramos en la obra y lo perdemos de vista entendemos el verdadero objetivo de la partitura.
Miembros de la Ostrava New Orchestra y de la Ostravská banda con los pianistas Joseph Kundera y Daan Vandewalle interpretando simultáneamente 3 obras de John Cage: Atlas Eclipticalis, Winter Music y el concierto para piano. Director: Petr Kotík.
Rudolf Komorous y Jan Rychlík completaron la representación checa del programa con sendas obras cambrísticas. Del primero presenciamos Olympia (1964), una breve y divertida performance para dos «percusionistas» (Christopher Butterfield y Owen Underhill) que explotaba el efecto cómico de instrumentos como la carraca, el triángulo o silbatos de juguete. Rychlík empezó su carrera como batería en una big band, y su interés por la polirítmia de la percusión africana se plasmó en su magnífico y desconocido Ciclo Africano (1961) del que se interpretaron el primero y el quinto movimiento, llenos de fascinantes procesos acumulativos propios de la música de corte minimalista.
Hablando de radicales, no podía faltar John Cage. El concierto terminó nada menos que con tres obras de Cage interpretadas simultáneamente (!!!). Integrantes de la ONO interpretaron Atlas Eclipticalis (1961), la Ostravska banda se encargó del concierto para piano (1958) con Joseph Kubera de solista, y Daan Vandewalle tocó Winter Music (1957), para piano solo.
Concierto final
El último de los 22 conciertos del festival reunió de nuevo a las dos formaciones residentes en un extenso programa que contaba con la dirección de Bruno Ferrandis, Petr Kotík, Carl Bettendorf y Owen Underhill.
El concierto empezó con una nueva mirada al pasado revolucionario, interpretando la pionera obra para percusión sola Ionisation de Edgard Varèse. El resto de obras eran de rabiosa actualidad, incluyendo cinco estrenos mundiales y dos obras estrenadas en 2016, con una importante presencia de compositores residentes del festival. James Falzone presentó la cuarta obra de su serie basada en la Ley de Zipf, que determina la relación entre las frecuencia de uso de las palabras de una lengua. Falzone aplicó esta ley para determinar la frecuencia de aparición en la obra de los distintos intervalos musicales posibles. Como físico de formación no puedo evitar sentir curiosidad por el uso de fórmulas matemáticas en el proceso de composición. Sin embargo no tengo claro qué aporta ello al resultado final más allá de servir de punto de partida. En el caso de esta obra –Zipf’s Law IV– el interés no está en la frecuencia de aparición de cada intervalo, sino en la forma que Falzone los usa para crear una pieza atractiva, siendo el uso de dicha fórmula más bien anecdótico. Austin Leung presentó Serenity, una sugestiva obra cuyos contrastes parecen explorar, más que el estado de serenidad en si, los intentos de mantener la calma delante de una adversidad que nunca logra superarse del todo. El concierto para violín de Daniel Lo, YouHuang (II), ofreció una nueva oportunidad de lucimiento a la solista Pauline Kim Harris. El jovencísimo Eli Greenhoe demostró una gran madurez compositiva y dominio de la orquestación con su obra …And Grackles Gone, mientras que con el estreno de narratio, Ravi Kittappa desarrollaba exordium, una obra estrenada en una edición previa del festival.
Hay varios compositores que han estado largamente vinculados al festival Ostrava Days, tanto como ponentes y profesores en las sesiones para los compositores residentes como estrenando obras. Uno de ellos es Bernhard Lang, que en esta ocasión estrenó su nueva composición Monadologie XXXVII Loops for Leoš, basada en dos piezas para piano de Janáček.
El concierto, y por lo tanto el festival, finalizó con la ONO y la Ostravská banda compartiendo el escenario para interpretar Trurliade-Zone Zero, de Olga Neuwirth. Se trata de una imponente composición para orquesta y percusión solista ( a cargo de Victor Hanna), una reflexión musical sobre la industrialización y la tecnología (Trurl es un personaje robótico de la colección de cuentos Ciberíada, de Stanisław Lem). Un final espectacular que certificó el éxito del ambicioso proyecto orquestal del festival.
En la próxima entrega hablaremos de tres conciertos en los que el protagonismo recayó en la voz.
