![[Especial Festival Mixtur] Mix-Tour 3](https://www.culturalresuena.es/wp-content/uploads/2016/04/mixtur-1080x401.jpg)
por Daniel G. Camhi | May 7, 2016 | Artículos, Críticas, Música |
Subimos hasta un lugar en donde toda la escenografía contextual que configuraba el espacio de los conciertos estaba refutada. A la amplitud se opone la concentración, al espacio ficticio creado ex profeso para el evento artístico se contrapone un ambiente funcional, desnudo. Se deja de lado el control sobre la luz: cuando antes cada tonalidad y dirección obedecía a una selección intencionada, a una arquitectura que juega con el realce y la ocultación de distintas zonas, en este nuevo contexto la iluminación venía sólo de la luz cruda de los ventanales. En este espacio, en Fabra i Coats, se llevó a cabo el pasado 22 de abril la primera mesa redonda del festival intitulada Òpera contemporània i altres músiques improbables (la interdisciplinarietat com a horitzó creatiu) presidida por el doctor Germán Gan, profesor de la UAB y especialista en la vida musical del siglo XX, especialmente en el contexto español. De la discusión brotaron algunas problemáticas que incidieron en mi percepción general del festival y que creo importantes para la revisión del mismo.
La mesa estaba integrada por seis miembros de procedencias varias: Martín Bauer (Teatro San Martín y Colón Contemporáneo, Buenos Aires), Francesc Casadesús (Mercat de les Flors, Barcelona), Miguel Galperín (Centro de Experimentación del Teatro Colón, Buenos Aires), Dietrich Grosse (Òpera de Butxaca i Nova Creació, Barcelona), Christina Scheppelmann (Gran Teatre del Liceu, Barcelona) y Mauricio Sotelo (Compositor).
Scheppelmann hizo la primera intervención, presentando un tema que se volvería recurrente durante toda la sesión: el uso del calificativo “contemporáneo” y su influencia en la vida musical de los teatros. En general percibí una tendencia a relacionar este adjetivo con una predisposición más bien escéptica del público. Constantemente se hacían comentarios sobre los prejuicios que acarrea y que son causa de la consecuente indisposición e incluso “miedo” por parte de la audiencia. En este punto, Galperín precisó que más que la utilización del calificativo, lo que asusta al público es la premonición de pasar un mal rato; la posibilidad de pasarlo mal estriba en la calidad y el planteamiento crítico con que la obra esté construida, siguió. En esta línea, Bauer agregó más adelante que sería provechoso mirar el ejemplo de las series y las películas, cuyo éxito está ligado en gran parte a la calidad de su hechura, a veces en mayor medida que a la profundidad de sus contenidos. La premisa de ambos me resulta cuestionable: decir que el sentido de la recepción de una obra depende de su configuración es asumir cierta universalidad no sólo en el código en que ella circunda, sino también en los valores que la legitiman. No creo que deba aceptarse la falacia de la comunicación no mediada entre “la obra” y “el oyente” (dos entidades ya de por sí inconcretas). Hacerlo simplemente esquiva los millares de factores que pueden influir en el “fracaso” o el “éxito” de una producción (asumiendo de entrada que cualquiera de ambas cosas sea posible) y que van más allá de la supuesta valía de la composición.
Al margen de lo anterior, se percibía una conciencia sobre la necesidad de programar obras de nueva creación, no solamente como un deber de las instituciones para con los creadores contemporáneos, sino incluso como un medio ineludible de supervivencia. Se tocaron temas que son recurrentes en las problemáticas de la ópera y la música llamada “contemporánea” aunque tal vez de forma demasiado superficial: el aburguesamiento del espectáculo, el envejecimiento paulatino del público, el hastío de programar siempre las mismas obras.
Algunos se mostraron propositivos y entusiastas, como por ejemplo Dietrich Grosse, que ve en el proyecto Òpera de Butxaca una posible alternativa a las producciones de gran formato, costosas y centralizadas. De hecho esta propuesta ha logrado propulsar a compositores y compositoras tan jóvenes como Raquel García-Tomás o Joan Magrané. Secundando este ánimo desde su trinchera se encontraba Mauricio Sotelo, que nos relató la historia de su versión operística de El Público de García Lorca. Con este relato apareció, acompañado de una cohorte de anécdotas alentadoras, el invitado incómodo que hasta ahora se había intentado esquivar: el dinero. Esta es una de las cuestiones neurálgicas de la problemática operística pues ¿cómo sustentar un género que puede requerir más de medio millón de euros para poner en marcha una sola obra? ¿cómo abogar por un producto artístico que llega a cobrar cerca de 400€ por un asiento? Scheppelmann se escudó con que el presupuesto que recibe el Liceu es sólo del 40% mientras que en otros países europeos los grandes teatros reciben un porcentaje mucho mayor, lo cual los obliga a alzar los precios de las plazas. Como vía alternativa adelantó un proyecto dedicado a la ópera de pequeño formato que piensa arrancarse pronto en el Foyer del Liceu. Grosse se mostró moderadamente reaccionario ante el gran formato, pero era partidario de la propuesta alternativa. Sotelo en cambio parecía inclinado hacia la gran ópera; argumentaba que se trata de uno de los escenarios en que se mueven mayores cantidades de dinero, y que brinda también una oportunidad para que grandes creadores de varias artes trabajen juntos. Confieso que sencillamente no puedo posicionarme a favor de un género que tenga la descarada capacidad de requerir 34 altavoces dispuestos por todo un teatro, y un gong situado en el Palco Real, aludiendo a necesidades estéticas. Poco a poco la temática de la discusión fue ramificándose hasta perderse, truncada además por el límite de tiempo.
Llegado el turno de las preguntas se retomó un problema de interés meritorio: la cuestión de “lo contemporáneo”. Uno de los organizadores del festival se preguntaba sobre la forma de enmendar la predisposición negativa del público frente a este calificativo ¿podrá arreglarse a un nivel de educación básica? ¿es que hace falta habituar al público a estas sonoridades? No hubo una respuesta concreta. Luego de formular la pregunta, aclaró que los organizadores de Mixtur coincidieron en denominarlo “festival de músicas de investigación y creación interdisciplinaria” y no de “música contemporánea” para evitar una deserción general anticipada. Me parece que todos estos problemas deben ser abordados cuidadosa y seriamente. La cuestión de la “música contemporánea” ha generado una discusión relativamente profusa, que sin embargo no ha acabado de hacer mella en la práctica cotidiana. La palabra-concepto “música contemporánea” sigue sugiriendo a sus usuarios un campo semántico bastante concreto, ligado además a una serie de valoraciones predeterminadas. Ignoro en qué punto un colectivo pudo agenciarse el privilegio de denominar a su creación “música contemporánea”, o cuándo un observador externo acertó en identificar una práctica musical concreta bajo tal nombre. Sin embargo creo que la medida adoptada por Mixtur debería comenzar a calar en quienes programan esta música, mas no como una medida de ocultación en favor de la propia supervivencia, sino ya por una concienciación ante el carácter extralimitado y discriminativo de la denominación. Muchas de las estrategias de autoafirmación de esta música dependen de su condición de “flagrante” contemporaneidad a la cual tienen además privilegio de exclusividad. Definitivamente la forma en que llamamos a estas tendencias musicales influye decisivamente en nuestra forma de pensarlas, escucharlas e imaginarlas.
Estas cuestiones siguieron transitando mi mente a lo largo del festival. Terminada la sesión, bajé junto con ellas al concierto que nos esperaba.
por Elio Ronco Bonvehí | May 2, 2016 | Críticas, Música |
A menudo hemos criticado la poca coherencia de los programas sinfónicos de la OBC (aunque, de hecho, se trata de un mal generalizado). En esta ocasión han logrado una interesante unidad recogiendo tres piezas muy diferentes pero con un importante punto en común: las sugerentes melodías y sonoridades tomadas del folclore propio o ajeno. A esta última categoría pertenece la obra que abrió el programa: Imatges d’un món efímer (imágenes de un mundo efímero) de Josep Maria Guix. Esta composición, encargo de la JONC y estrenada el 2011, está inspirada en unos haiku japoneses que figuraban en catalán en el programa, y que a continuación traducimos al castellano: (más…)
por Elio Ronco Bonvehí | Abr 14, 2016 | Cine, Críticas, Música, Sin categoría |
No es nada nuevo que las bandas sonoras suban a los escenarios de conciertos, la propia OBC ha realizado numerosos programas dedicados a ellas. La novedad estriba en llevar también la película a la sala e interpretar su banda sonora simultáneamente a la proyección. Sin duda eso supone un reclamo estupendo para atraer un tipo de público que no está acostumbrado a acudir a conciertos orquestales y que de este modo vivirá su primera experiencia sinfónica en directo. Algunos de ellos quedarán enganchados y, con suerte, se atreverán con otros programas sinfónicos. Otros no repetirán, pero por lo menos serán más conscientes del importante papel de la música en el cine así como del duro trabajo que conlleva. (más…)
por Marina Hervás Muñoz | Mar 18, 2016 | Críticas, Música |
Fotografía bajo copyright de Sebastian Runge
El ciclo 2x hören de la Konzerthaus de Berlín tiene una idea de base que deberíamos exportar. Se trata de escuchar una obra (o parte de ella) dos veces. La primera casi de forma inmediata, sin expectativas. Y la segunda, tras una explicación. El ciclo, que empezó el septiembre pasado y que terminará el 27 de junio de 2016, combina obras contemporáneas y obras clásicas, de tal modo que se encuentra la premisa de que porque lo clásico -supuestamente- suena «mejor», «más bonito», no implica que se entienda de forma más evidente que lo contemporáneo, donde las obras son «muy raras» y que suenan «mal». Es decir, el ciclo trata de dar herramientas de escucha sin influir esa primera escucha, que no necesariamente tiene que tener bagaje teórico. El pasado 14 de marzo se presentó Les Chants de l’Amour para 12 voces y grabación de Gérard Grisey, interpretada por el ensemble de solistas Phønix 16.
La obra de Grisey es una joya de la historia de la música reciente. Se trata de una composición que explora las posibilidad del amor desde muchas vertientes. Primero, como palabra, así como muchas expresiones derivadas de ella, como ‘I love you’ o ‘Ich liebe dich’ [te quiero en inglés y en alemán]. Es decir, hace un trabajo de diseminación vocal a un nivel micrológico y, sobre todo, descomponiendo de tal manera la palabra que se pierda su sentido, que se desintegre en meras letras. Así empieza la obra, con un grito. Éste, a su vez, es marca de lo que la descomposición de la palabra ‘amor’ y sus derivados producen: una situación en la que lo importante no es expresable, que sólo un gesto no-comunicativo, como un grito (o su traducción musical en un fortísimo), es capaz de captar.
Según Xenakis, esta obra es una exploración del amor (sea lo que sea) en el tiempo. Esto del tiempo es fundamental, porque Grisey construye la obra desde la relación con diferentes posibilidades del tiempo musical. Su recurso a la composición espectral, es decir, trabajando melódicamente con el espectro sonoro de un material mínimo (por ejemplo, de una nota), hace que la sensación temporal de conjunto sea una suerte de fantasía expansiva, sólo interrumpida brevemente por otras posibilidades temporales. Algunas de ellas son la irrupción, que marca el inicio de la obra, como ya indiqué, pero funciona perfectamente de forma orgánica con el todo. Otra es la repetición y la variación mínima (que también trabaja con la textura del espectralismo). Al mismo tiempo, el director debe llevar un pinganillo con un metrónomo a 60 pulsaciones, de tal modo que lo orgánico esté perfectamente medido, es decir, mecanizado. Así aparece la disputa entre lo ‘natural’ y lo ‘artificial’ en esta pieza.
Es un canto contemporáneo al amor, pero también a lo que éste genera. Por eso, en la obra de Grisey aparece el amor maternal, el carnal (si me permiten esta expresión tan antediluviana), el amistoso, el familiar, y un largo etcétera. También aparecen, tal y como dijo Christoph Jost, el moderador de la introducción, simplemente diferentes atmósferas que el amor suscita y su interpretación sonora. Por eso, recurre a algunos iconos de la música tradicional. El recurso a diferentes idiomas (el español aparece como fragmento de la carta a Rocamadour del capítulo 68 de Rayuela), hacen de esta pieza una suerte de madrigal moderno. El uso de sextas (a partir del minuto 16 del vídeo que he colgado más abajo) en las melodías habla directamente con Wagner y su Tristán e Isolda (Hay una referencia explícita a partir del minuto 17:46). Todo ello hace de esta obra una composición intertextual pero que, al mismo tiempo, se aleja de sus referencias textuales. En realidad, los cantantes sólo se debían concentrar en la fonética, es decir, en las palabras en su mero aparecer sonoro. Es decir, Grisey les exige, por la forma compositiva de esta pieza, interpretar sin contenido. Lo que de la obra se extraiga está, al mismo tiempo, dentro y fuera de ella. Dentro, porque las referencias explícitas sitúan lugares comunes de la comprensión del amor en nuestra cultura musical. Fuera, porque estas referencias han sido despojadas de su contexto significativo (algo así como la necesaria matanza del padre freudiana) y forman una capa más en el todo que parece quiere esta obra: crear un canto al amor sin ataduras, mirando todas sus aristas, también las más feas.
La interpretación por parte del ensemble de solistas Phønix 16 fue excelente. Al comienzo, en la primera interpretación, hubo algunos problemas de afinación en algunos tenores y dos de los solistas tuvieron dificultades al colocar la voz. Sin embargo, a los pocos minutos de avance en la pieza ambos errores se solucionaron. La segunda fue definitiva. Esta obra, que es extremadamente exigente a nivel técnico, permite demostrar la gran calidad de este ensemble, concentrado en obras poco interpretadas de nuestro mundo sonoro. Que nos brindasen la oportunidad de escuchar al aún por descubrir Grisey fue un auténtico regalo.
por Marina Hervás Muñoz | Feb 17, 2016 | Sin categoría |
Ivan Fischer ya ha iniciado su camino para ser uno de los directores más recordados en los libros de historia de la dirección que traten sobre las primeras décadas del siglo XXI. Sus interpretaciones de Mahler, Dvorak y Bártok, sobre todo, le han blindado como un imprescindible. Muestra de su valentía interpretativa fue el último concierto en Tenerife, dedicado al desaparecido Manuel Feo, dentro de la 32a edición del Festival Internacional de Música de Canarias, dirigiendo a la Orquesta del Festival de Budapest, la cual fundó y de la que está al cargo desde su creación. Por eso, todo el concierto hablaba de complicidad y de entendimiento íntimo.
Se abrió con El cazador furtivo de Carl Maria von Webern. Una obra intensa, de las más queridas entre los alemanes. Aquí Fischer marcó la pauta de lo que sería todo el concierto: fuerza y delicadeza. Pese a lo paradójico de ambos polos, y quizá por su conocimiento de Mahler, demostró que eso es posible. La preparación del solo de las trompas fue exquisito, y la tensión que ocasionó permitió la gestación del gran crescendo que avanza hasta el fortisimo que precede al tema pastoral que pasa de las cuerdas al viento. La coda, que en más de una ocasión se hace pesada por la vuelta del tema o demasiado dura por los acordes del viento que acompañan a la cuerda, fue excelente, y dejó un ambiente delicioso para seguir a la segunda parte de la primera parte (a là hermanos Marx).
Lástima que ese ambiente perfecto para escuchar el Concierto para piano y orquesta n. 1 de Johannes Brahms no se conservara. No tanto por la orquesta, que mantuvo el mismo nivel interpretativo, sino por el solista, el griego y aclamado Dimitris Sgouros. Fue soso, mecánico y tuvo algunos problemas técnicos que no se escapaban a los oídos atentos. Faltó garra, faltó hacer hablar más y mejor a las notas brahmsianas. El primer movimiento fue correcto, es decir, insuficiente; el segundo se llegó a hacer tedioso y, el tercero, cuando empezaba a brillar con el solo inicial, fue decayendo paulatinamente. Lo sostuvo una orquesta muy a la altura de las circunstancias, que hizo brillar el concierto pese a todo. De lo mejor, su bis: Córdoba, de Albéniz. Delicado e íntimo, como esa música que parece que no debería salir de algunos lugares secretos.
La segunda parte se ocupaba de la Sinfonia n. 5 de Sergei Profovfiev. Fue una interpretación estupenda, especialmente por parte de la percusión. El segundo movimiento fue puro fuego y, quizá, lo mejor de la noche. La tensión que Fischer fue acumulando cortaba el aire y las respiración. Las partituras bien compuestas hay que saber también traerlas a la vida, y Fischer lo consiguió de manera mayúscula. También quedará en nuestra memoria auditiva el final de la sinfonía, con una potencia de sonido que hizo retumbar el edificio de Calatrava. Sonoros aplausos y vítores cerraron una velada estupenda. Pero aún los húngaros tenían un as en la manga. Tras salir al escenario varias veces, dejaron sus instrumentos donde pudieron y, de pie, cantaron una canción rusa poplar armonizada (de la que Fischer no dijo el nombre). ¡Qué voces tan fantásticas! ¡Y qué atrevimiento tan delicioso! Siempre se dice que un instrumentista sólo lo es si es capaz de cantar adecuadamente su partirtura, porque es así como se interioriza lo que tiene que tocar. Si esto es cierto, podemos decir que la Orquesta del Festival de Budapest es de un altísimo nivel. Huelga decir que, además, ya lo habían demostrado sobradamente a lo largo del concierto con los instrumentos a cuestas. Ese regalo final fue un broche para una noche que creo que muchos no olvidaremos.
