por Marina Hervás Muñoz | Jul 31, 2016 | Críticas, Música |
Llamas por teléfono, reservas la entrada. No sabes dónde está el teatro, salvo que está en el centro de Santander. El mismo día del concierto, como si los futuros espectadores fuésemos -por una noche-parte de un club secreto, nos envían por sms la información del lugar y la hora. El Principal abre sus puertas en una casa privada, de esas que siempre vemos en Santander -pero siempre desde fuera-. Champán, zumo de naranja, galletas y brownies nos hacen la espera más amable en un salón con fotos en blanco y negro, sofás antiguos y muchos libros. A las 20, se abre otra puerta, y el director artístico del espacio, Edy Asenjo, nos hace pasar. De la Puríssima, un grupo programado por el festival Santander Music, ya ha comenzado a tocar: se oye al fondo del pasillo. Julia de Castro está tumbada en el suelo, bellísima, con su peineta descomunal. De pie -creo que porque no le queda otro remedio por la posición del contrabajo- está Miguel Rodrigáñez. Ambos formaban ayer por la noche De la Puríssima, un grupo que nos hiere directamente en la conciencia. Julia de Castro, con desparpajo, caradura (en el mejor sentido) y, sobre todo, una energía hipnótica, explica cómo hacer cuplé en el siglo XXI. Dice a su público, y con mucha razón, que no estamos preparados para escuchar cuplé. Y lo dice en serio. De la Purissima habla de una contradicción performativa de nuestra sociedad: la que ve aumentar la violencia y el machismo entre los más jóvenes, pero que mientras lo critica ve cómo el género más escuchado en España es el reguetón; la de la permanente objetualización del cuerpo de mujer en la que la propia mujer no es dueña de sí misma, sino de los ojos que la juzgan; la del rubor ante la expresión explícita de lo sexual (especialmente si lo dice una mujer). Mientras que el cuplé, a principios del siglo XX, tenía que decir todo sin decir nada, el cuplé de De la Purissima nos pone entre las cuerdas de la doble moral de nuestra sociedad, que preferiría no escuchar ciertos temas, donde hay un culto al cuerpo con las dietas y lo light pero encuentra ofensivo una camiseta translúcida donde se ven unos pezones. Es decir, que De la Puríssima es incómoda, pero necesaria, necesaria como las cosas importantes de la vida. Y, además, defiende esa necesidad con clase y buen hacer, con una lección sobre musicología, política y desparpajo.
Julia de Castro tiene una voz muy especial, cuya fuerza reserva sólo para algunos momentos que corroboran lo que ya se intuía en sus juego de susurros y canto. Eso me gusta: no se vuelve excesiva, como algunas cantantes que explotan su chorro de voz pero hacen que todas sus canciones suenen igual. Ella hace vocalizaciones jazzeras sin fallar ni una nota, se la juega probando agudos muy difíciles, explora el grave cuando le apetece y sabe cómo modular la voz (tanto hablando como cantando) para generar una energía que gira magnéticamente en torno a ella. Y, además, con una única línea de acompañamiento, la del contrabajo de Miguel Rodrigáñez, que hace las veces de ritmo y melodía. Toca casi siempre en pizzicato, aunque tirando del variolaje para generar una línea melódica con más cuerpo a la que se suma Julia. De la Purissima habla de la indisciplina, del cruce natural entre fronteras, cada vez más evidente en las prácticas artísticas contemporáneas: se la juega con la performance, el concierto, el teatro, y el baile. Son originales a rabiar: ni siquiera hits como el cuplé «La violetera» o el chotis «Madrid, Madrid, Madrid», tan queridos y tan escuchados en este país -y también tan versionados-, sonaban una vez más, sino de nuevo. De la Puríssima dignifica el «género ínfimo» y nos cuenta una historia subterránea del cuplé: la que representaron las mujeres que se atrevieron a hablar y a contar lo sicalíptico de una sociedad cristianísima y devotísima y castísima. Julia revive a todas ellas y les dice que no fueron unas frescas, las mujeres de «compañía» y de «mal vivir», sino valientes, luchadoras y que, sin saberlo, comenzaron una afrenta por la libertad de las mujeres en la que aún estamos. Hacía tiempo que no veía una mezcla tan bien mezclada de arte y política, sin ser evidente ni explícita, sino desde la propia práctica, convirtiéndose en una cupletista que habla desde los tabúes y malestares contemporáneos. Para creerlo, hay que verlo en directo. El disco, Virgen (autoedición, 2015), que se puede escuchar en Spotify, es sólo una parte de todo lo que ofrece, aunque éste ya promete mucho.
por Cultural Resuena | Jul 20, 2016 | Música, Recomendaciones |
Verano: playa, leer/ver series hasta las tantas, cervecita en el chiringuito, ventilador USB al lado del portátil… ¡y festivales! Este año hemos elegido (por emplazamiento, bandas y ambiente) el Santander Music Festival, a las orillas del mar Cantábrico, no tan masificado como otros festivales y -algo que nos encanta- emergente. Seguid leyendo para descubrir sus claves:
BUNNBURY: No necesita presentación. Líder de Heroes del Silencio con siete discos en solitario y otros tantos colaborativos con Nacho Vegas o Bushido. En la redacción hay a quien le gusta más su época de Héroes pero lo que está claro es que es y será un referente en la historia del rock en español.
HINDS: Las, anteriormente llamadas Deers, son uno de los últimos fenómenos mundiales gestado en Madrid. Estas cuatro chicas que llevan tocando desde 2014 han sacado el primer disco completo de 12 temas en enero de este mismo año. Su sonido bebe del garage-pop/rock y el surf de grupos como The Vaccines o Ty Segall. Nos sorprendieron a todos con sus voces asíncronas y composiciones musicales sencillas pero efectistas. Habrá que ver si son capaces en un futuro de evolucionar su sonido y mantener la burbuja en la que nos tienen sumergidos.
SECOND: No hemos podido aún conocer la propuesta de directo que nos traen tras la publicación de se séptimo disco, «Viaje iniciático», un trabajo que sigue la línea de sus dos anteriores pero con buenos temas como «Lo único».
PAPAYA: Ya adelantamos en esta revista que este grupo capitaneado por Yanara firmaría uno de los grandes discos del 2015 y así lo han reconocido distintas publicaciones. El rey de las camas fue nuestra canción del verano pasado y su disco está repleto de «papayeo» (como a ellos les gusta decir) que, para entendernos, vendría a ser buen rollo y mucho ritmo bailable. ¡Perfecto para el verano!
ZAHARA: Pese a que algunos la conocemos como «la sin sangre», para su último disco parece haber descubierto la glucosa y retrocedido 30 años en su sonido. Esta nueva Zahara nos convence mucho más y resulta mucho más efectiva para un festival que antaño. Esperemos que su directo esté a la altura de la fiesta que promete en su primer videoclip.
IZAL: El fenómeno nacional de los últimos tiempos. Aunque podemos entender porqué su exito ha despegado más rápido que un cohete de la NASA, en redacción no somos especialmente fans. Salvo contadas ocasiones, ritmos que no nos dejan poso y letras algo insulsas para nuestro gusto. Esperemos que su directo puedan hacernos cambiar de opinión.
LEON BENAVENTE: Uno de los nuevos referentes de fiabilidad en el panorama nacional con temas que se convierten en himnos instantáneos. Su rock con retales de los 80 forman un sonido contundente, oscuro y pegadizo con letras ácidas y lengua filada a la hora de hablar de la situación nacional.
BELIZE: Los jovencísimos Belize, con su primer disco homónimo, nos enamoraron con «Egos», un temazo que podría haber pertenecido a una banda con mucha solera. Su directo promete mucho, sobre todo con su bailable «Ritmos de la ciudad» y la originalidad de la percusión de sus temas. Uno de las bandas más prometedoras, sin duda.
NOVEDADES CARMINHA: Los llamados por algunos «los nuevos Siniestro Total», aunque con un aire que nos recuerda también a Pony Bravo, como en «Dame veneno». No nos importan las comparaciones: Novedades Carminha nos parece una de las bandas más divertidas del cartel.
LOVE OF LESBIAN: ¡Cómo no! Elmundotoday hablaba el otro día de que harían un festival #SinLoveOfLesbian. Somos fans de Cuentos chinos para niños del Japón, 1999 y Maniobras de escapismo. La noche eterna nos hizo sospechar que demasiadas canciones estaban hechas cortadas por el molde de lo que gusta en los festivales (¡¡»Radio Hiimalaya»!!), aunque otras seguían sonando muy al LOL que nos gustaba, como «Nadie por las calles». El cometa Halley, de marzo de 2016, aún no ha despertado nuestra antigua pasión. A ver si lo consigue en directo. Si no: LOL, los jovencitos os están adelantando por la derecha…
FUEL FANDANGO: Sí, pero sin remixes raros. La voz de Cristina Manjón (NIta) tiene fuerza suficiente para escucharla tal cual, sin un fondo que más que cooperar, molesta. Es el caso de su hit, «Trece Lunas». o «Corazón», de su nuevo disco Autora. Al igual que decíamos de algunas canciones de LOL, este tipo de remixes parecen hechos para la lógica de los festivales y not erminan de encajar con lo que es lo original del sonido de Fuel Fandango, más macarra («Little Pain») o uniendo estilos que parecen irrecoinciliables entre sí sin que sea una cutrada (voz aflamencada con techno).
MIAMI HORROR: ellos nos llevan a la bola de cristalitos y a las fiestas de instituto que nunca hemos vivido pero que hemos visto miles de veces en las series americanas. Tienen el sabor de la melancolía y la alegría al mismo tiempo. Nos gustan sus temas, pero tenemos dudas de si sonarán un tanto repetitivo. Eso sí, estaremos en la campa de la Magdalena dándolo todo. Su música es como unos zapatos mágicos que obligasen a bailar sin parar.
YALL: Sí, son los autores del «tinininini» que hemos escuchado sin saber quién era el autor. El temazo se llama «Hundred miles». Estamos expectantes con su directo, que es todo un montaje audiovisual. Es un grupo que no pide ser sólo escuchado, sino también visto (y también incluido en el selfie para las redes sociales). Nos romperemos con el baile que proponen en su videoclip. ¿Te animas a venir a bailar con nosotros?
por Marina Hervás Muñoz | Jul 8, 2016 | Artículos, Música, Recomendaciones |
Si hablamos de canción protesta nos vendrán automáticamente a la mente las imágenes de las chaquetas de pana (tan maltratadas en los últimos tiempos por algunos debates políticos), las melenas, las patillas y las guitarras. Quizá algunos tengan memoria más allá y vean a Bob Dylan y a Joan Baez haciendo de las suyas, o un poco más abajo, a Nacha Guevara, Mercedes Sosa o Violeta Parra cantando en algún local pequeño de un barrio obrero. Aunque ahora no puedo meterme en el debate sobre la definición de la canción protesta, parece que hay un cierto acuerdo sobre su origen temporal -en los años 60-70 del siglo XX- y más o menos sobre su objetivo -generar canciones de reflexión y de crítica al sistema-. Lo problemático comienza cuando se trata de delimitar su contenido, pues en muchos casos se da una mezcla entre la «canción de autor» -el songwriter en inglés- y la canción popular. En el caso español, aunque también en muchos compositores latinoamericanos, la canción protesta se une con la recuperación de lo prohibido o de lo reprimido (¿Sería canción protesta Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, que compusieron sus canciones siguiendo el ideario de la revolución cubana?). Paco Ibaez cantaba desde el exilio a Antonio Machado y a Lorca -y a Quevedo, León Felipe, Pablo Neruda, etc.-, reivindicando la fuerza política de lo poético; Joan Manuel Serrat, antes de volverse peor que aquello que criticaba, cantaba en catalán, al igual que Mikel Laboa, que lo hacía en euskera: ambas lenguas prohibidas por el régimen franquista. Otros músicos trataban de hablar de una cultura en extinción o de corte popular/folklórico, como es el caso de Los indios tabajara o, en España, de Jarcha.
Recientemente, ha aparecido un disco, Domus, de Silvia Pérez Cruz, y una cantautora, en el caso de Palito que, según mi criterio, han traído aire fresco a este asunto de la canción protesta. No se trata de que sea gente joven la que compone, pues hay buenos ejemplos de jóvenes cantautores, como Ismael Serrano o Marwan, sino de lo que hacen con el género. El primer caso es, como decíamos, el disco Domus (Universal, 2016), que contiene la banda sonora de la película Cerca de tu casa, de Eduard Cortés, que la cantante también protagoniza. La película habla de una de las tragedias sociales más terribles de los últimos tiempos, y que han puesto en jaque mate los principios democráticos de la sociedad, en este caso, española: los desahucios. Más allá de su origen, de intención filmográfica, el disco tiene fuerza por sí mismo, aunque canciones como «Cerca de tu casa» es evidentemente música de fondo para la imagen. ¿Por qué refresca el concepto de canción protesta Domus?, se preguntará usted, ávido lector. Este disco descoloca al oyente habitual de canción protesta desde su primera canción, «No hay tanto pan», que evidentemente coge una de las frases más cacareadas en las manifestaciones, a saber, «no hay tanto pan para tanto chorizo». Tres elementos son los que llaman la atención: primero, la sencillez de su letra, que rehúsa la tendencia a la poesía hipermetafórica de la canción protesta habitual. En relación a esto llegamos al segundo aspecto, la cercanía del texto a sus protagonistas, «Mercedes, Patricia, Jaime, Juan,….», que ya no se nombran sin ser nombrados, metaforizados. Aunque hay un antecedente evidente en esto, en «Te recuerdo Amanda», de Víctor Jara, no es tan habitual el acceso directo a los interlocutores o protagonistas de la letra. Pensemos, por contra y por ejemplo, en «Hombre pequeñito», el poema de Alfonsina Storni musicado por Imanol o por Rosa León. El último elemento es que el «para tanto chorizo» nunca llega. Con la elegancia que caracteriza a SIlvia Pérez Cruz, ella modifica esta frase para explicar la situación de los desahuciados: no hay tanto pan para alimentar todas sus bocas. Aunque las frases de las protestas ya se habían introducido en las canciones, como «No nos moverán», que clamaba Joan Baez, normalmente se utilizaban literalmente, no se invertía su significado. Otra de las canciones que desplazan este concepto de canción protesta es Sí se puede, grito de guerra de la PAH (Plataforma de afectadxs por la Hipoteca), donde Silvia Pérez Cruz añade una melodía, que es al mismo tiempo hilo conductor del disco, a grabación real de manifestaciones y protestas anti-desahucios. Nuevamente, ella invierte el protagonismo, y se deja diluir para dar voz a los que se les ha robado. Lo mismo pasa en «Todo hombre», donde oímos cantar a Lluís Homar y a Pepo Blasco, compañeros de elenco en la película, que no llegan a los agudos y a veces se les van las notas. Pero no importa, lo que prima es la sencillez, la rotundidad de su mensaje, y la sensación de que esta canción la podría cantar cualquiera, en cualquier rincón, como marca de lo que decía Blas de Otero: después de todo, «me queda la palabra» (por cierto, musicada por Paco Ibañez), en el poema «En el principio»:
Si he perdido la vida, el tiempo, todo
lo que tiré, como un anillo, al agua,
si he perdido la voz en la maleza,
me queda la palabra.
Si he sufrido la sed, el hambre, todo
lo que era mío y resultó ser nada,
si he segado las sombras en silencio,
me queda la palabra.
Si abrí los labios para ver el rostro
puro y terrible de mi patria,
si abrí los labios hasta desgarrármelos,
me queda la palabra.
El siguiente ejemplo que he seleccionado es Palito y su disco homónimo (Chulos Records, 2014), una cantante gallega apodada así por sus piernas delgadas como palitos. Es pura explosión de energía sobre el escenario cuando -con telón de fondo spinoziano- invita al público a gritar con ella ‘¡Libertad!’. Algunos la ven como la encarnación -algo- menos alcóholica de Javier Krahe convertido en mujer. Pero yo creo que Palito no es una mera seguidora de Krahe -algo que ya, de por sí, si está bien conseguido, sería decir muchas cosas buenas de ella- sino que ha conseguido esculpir una personalidad propia. Si se parece a Krahe es porque sus canciones se ríen de la vida, tanto porque a veces más vale reír que llorar como porque en la exageración y en la ironía se esconde la fuerza de la verdad. Una lectora y seguidora de Plotino y de Mihura, licenciada en Filosofía, que hace que sus canciones tengan muchas esquinas: la de la risa fácil o la del que mira con lupa todas sus referencias. De nuevo se preguntará usted ávido lector, dónde está la protesta en esta muchacha. Pues bien, desde mi punto de vista, Palito resitúa la canción protesta por varios motivos: primero, porque destabuíza algunos de los temas habituales de la experiencia cotidiana, como la sexualidad de la gente ‘normal’, marcada, en negativo, por las revistas con chicas photoshopeizadas con chicos idem, es decir, por relaciones heterosexuales cuyos protagonistas poseen cuerpos diez, o de la pornografía. Ella le da voz la gente mayor, como en «Esperanza, espera«, o habla de problemas comunes a la hora de ponerse al tema, como en «Tres copas de sombrero» o en «Sucumbir«. No hay tabú, no hay obscenidad, no hay objetualización del cuerpo, tampoco estratosféricas metáforas sobre el amante, sino humor desde las experiencias de una «cualquiera», en el mejor sentido de la palabra. Segundo, porque desmasculiniza la canción protesta y de la canción de autor, algo que en pocas ocasiones se toma en serio. Es importante hacer el ejercicio de reflexionar desde dentro sobre la propia práctica. Un ejemplo evidente es la angustia de las entrevistas de trabajo y todo su montaje, donde el entrevistador suele ser un proto macho alfa, como en «La entrevista», que al mismo tiempo es una protesta contra la «insoportable levedad del neceser» o, la necesidad de «disfrazarse de mujer» que vivimos muchas mujeres. Por último, al igual que señala en el caso de Silvia Pérez Cruz, se elimina el peso de las metáforas: su lenguaje es directo, pese a la finura de sus juegos de palabras. Su protesta es contra la normalidad no crítica, contra lo que asumimos que «simplemente se ha hecho así siempre», o contra aquello que nos avergüenza como colectivo social, las represiones sociales aún operantes. Es decir, en Palito no hay una afrenta contra el sistema político, sino contra aquello de ese sistema que nos creemos e interiorizamos, contra decir que sí mirando al suelo.
Aquí concluyo esta primera parte de la nueva canción protesta. El siguiente artículo versará sobre aquellos grupos que, de entrada, no se definirían como compositores de canción protesta, pero que en los últimos tiempos tienen una intención crítica o reivindicativa. Seguimos…
por Marina Hervás Muñoz | Jun 28, 2016 | Críticas, Música |
Con una atrevida programación, la monumental novena de Mahler, cerraba el pasado 24 de junio la Orquesta sinfónica de Tenerife su temporada 2015-2016. El aún joven Eiji Oue, que dirigía sin partitura, sacó de la orquesta un sonido y color excelentes y demostró la originalidad de su concepción de Mahler.
En el primer movimiento, el tema que inician las violas y que abre el movimiento adopta carácter estructural de pseudo tema de rondó. Oue fue edificando el movimiento como una especie de contraste entre tema y desarrollo, aunque destacando la genialidad de la mano de Mahler al modificar el tema hasta su desintegración, en la última aparición en el solo de violín. Esto demuestra la consciencia del tiempo que comenzaría a funcionar desde la prosa musical wagneriana: nada puede simplemente repetirse, el tiempo cotidiano penetra en la música y hace que ésta no pueda dominarlo, sino adaptarse a su devenir. Por eso, el tema estructural no puede simplemente reaparecer, sino que cada vez que lo hace es a costa de poner en jaque su propia existencia. Así apareció ante nuestros oídos, y así se constituyó también la dinámica. El tema, cada vez, aparecía como sin querer, de las ruinas que dejaban a su paso los pseudo desarrollos. No sé si es verdad eso que decía Alban Berg al considerar las apariciones del tema como premoniciones de la muerte, que hacen contrastar los pasajes delicados reumáticos y la explosión de su desarrollo. Pero, sea o no la muerte la que aparece, el tema es, desde el principio, como un herido que se aferra a la esperanza más mínima para seguir viviendo. Es la batalla del que ya sabe que ha perdido. El segundo movimiento, en el que Mahler recupera su gusto por la música de banda de pueblo y el folclore, es marca también de la ironía de esa música, que parece de otro mundo. Tal toque irónico fue marca de los vientos metales. El color que adoptó la orquesta fue a là Bartók, el del sabor de lo popular modificado, de lo popular, en realidad, inexistente, en cierto modo construido para trabajar sobre la fuerza de lo perdido. Siempre pienso en este movimiento de forma gráfica. No quiero contagiarles de mi interpretación sino a invitarles a que la consideren como una forma más: para mí, siempre aparece al oír esta música una calle de algún pueblo remoto en el día de carnaval de un tiempo indeterminado, en el que bufones, brujas y brujos , trileros y juglares juegan a ser otros con máscaras que terminan siendo terroríficas. Pero este lugar remoto y sus personajes, en realidad, no existen. Se desvanecen al terminar la fiesta, como en la corte de los milagros de Víctor Hugo. El tercer movimiento, quizá uno de los más queridos, destacó por la oscuridad del color, ya de por sí en la partitura. Este movimiento está construido, según los especialistas, como un intercambio de voces solistas. Bajo la batuta de Oue, este carácter solístico adquirió el carácter fragmentario. En realidad, cada voz solista era parte de lo mismo, de una construcción común de la que solo se relataba, poco a poco, su totalidad. Una pequeña decepción supuso el cuarto, que comenzó con una sección de primeros violines muy desafinada, descoordinada en la subida glissando y con imperfecciones en el agudo. El problema de afinación no mejoró hasta los niveles esperados de la interpretación ofrecida hasta entonces a lo largo de la sinfonía, quizá por cansancio, quizá por desconcentración, espero que no por falta de estudio. En cualquier caso, fue una lástima, pues podría haber comprometido al movimiento completo y dejar un sabor agridulce tras el concierto. Sin embargo, el buen hacer del resto de secciones compensó tales problemas.
Si hay algo fundamental al dirigir a Mahler es no hacer de su música algo bonito ni recrearse en los restos románticos de algunas de sus melodías. Es extraordinariamente difícil, además, mantener la tensión en una composición tan larga, tan compleja estructuralmente. La música de Mahler es grieta, es irrupción, es ruina. Ninguna melodía es meramente bella, sino que esconde un trasfondo oscuro. Esconde su propia desintegración. Se suele citar mucho por ahí una frase de Mahler que dice que componer es crear un mundo. Yo siempre he pensado, escuchando sus composiciones, que Mahler crea muchos mundos, y cuenta su génesis, su miseria y su apocalipsis. De todo esto habló Oue con la frescura del que aún cree en lo que hace.
La interpretación de la Novena de Mahler, justo un día después del cierre del Festival de Música contemporánea protagonizado por la música para percusión, demuestra que algo está cambiando en Tenerife. En una isla que se había acomodado a programas alto insulsos y sin demasiada gracia, y que demostraba el tedio con una sala a media asta cada semana, el cambio de programación y la inclusión de gente más joven, con nuevos proyectos, ha sido -creo, eso parece- un aliciente para el público. Por supuesto, aún queda mucho para volver a situar a la sinfónica de Tenerife donde estaba hace ya unos cuantos años, pero parece que comienza a despertar de su letargo afrontando programas más atrevidos, más parecidos a los de otras salas y orquestas importantes del país, muchos nunca escuchados en las islas.
por Marina Hervás Muñoz | Jun 17, 2016 | Críticas, Música |
Ayer se abrió el Festival Sónar en L’Auditori, en colaboración con el Sampler Sèries, con un doble concierto. El primero consistió en la interpretación de Become Ocean (2014) de John Luther Adams Dice Adorno que «ninguna frase de ocho compases puede sincronizarse realmente con un beso filmado». Algo similar sucedió ayer con el intento de John Luther Adams de poner en música el océano. De hecho, desde el principio el tictictic de metrónomo de pinganillo que llevaba el director, Brad Lubman, hacía complicada la inmersión en la construcción sonora que propone esta obra, por no decir la contradicción de base de medir en un tempo estricto lo orgánico y cambiante del agua. Galardonada con el Premio Pulitzer 2014 y con un Grammy en 2015, además de vanagloriada por críticos como el ya conocidísimo Alex Ross, Become Ocean promete, como explicó el compositor, hacer que el oyente no escuche el agua, sino que se convierta en el agua: de ahí el título de la pieza. Sin embargo, y quizá porque soy poco amiga de las explicaciones cercanas a la mística musical y creo que la pieza tiene que ser capaz de contar cosas por sí misma, me sobró el vídeo inicial en la que se explicaba, de alguna forma, el posicionamiento más adecuando para escucharla y no herramientas de escucha que permitan al oyente entender -y no tanto ratificar lo que se supone que aparece en la obra-. A nivel musical, Become ocean no la dividiría, como sugiere Serafín Álvarez en las notas al programa, por su dinámica (crescendo, clímax, diminuendo), sino por las dos grandes capas sonoras con las que articula el discurso musical: el del ostinato de la percusión (y en concreto, de las marimbas) y las melodías exiguas que se iban pasando los diferentes instrumentos. La complejidad de la melodía era mínima no sólo por su construcción, sino también porque en la cuerda se limita a los tremolo, a los trinos medidos y a variolaje, mientras que los vientos tomaban las notas de la melodía de la cuerda en tenuto, formando así el colchón armónico de la obra. Se trata, entonces, de un trabajo de unión entre un lenguaje minimalista más cercano a Glas que a Reich, por ejemplo, y de una especie de espectralismo que termina diluyéndose en acordes pseudotonales. La interpretación, por parte de la OBC, fue lacónica y algo descafeinada.
Serafín Álvarez señala que «no sería desacertado asociar la idea romántica de sublime con Become Ocean, en un espacio suspendido en el tiempo […] y que nos provoca emociones placenteras y aterradoras al mismo tiempo». Incluso lo compara con el mar de El monje de Caspar Friedrich. A diferencia de La mer de Debussy, que deja que la música hable de lo desconocido del mar, de todo lo que esconde a las limitaciones del ser humano, Luther Adams repite en su música algunos estereotipos sobre el mar, algo que hacía que después de algunos minutos ya nada aterrase, sino que la música se convirtiera en un bálsamo. El resultado recordaba a lugares comunes del concepto de mar, con una herencia muy acentuada de la música de cine. Lo que el título y la explicación del compositor sugerían aparecía sin sorpresas, sin novedad, en la pieza: correspondía exactamente a la expectativa que se creaba de encontrar puesta en música cierta idea de mar. Si es cierto que la obra surge con ánimo de hablar en música del cambio climático, y que se podría considerar, como dice Alex Ross, el “apocalipsis más bello de la historia de la música”, creo que se impone el concepto de océano de los de aquí, para los que el mar es algo relajante y que ofrece preguntas para meditar con el sonido del agua (quizá así se justifica su cercanía con Caspar Friedrich), pero no se debe confundir con un supuesto “activismo ecológico” del autor -al menos eso no aparece en la pieza, que tiene tendencia a ser bonita, a mostrar lo reconciliado, como si así estuviera nuestra naturaleza maltrecha y maltratada- y mucho menos a hablar de otras realidades sobre otros océanos, el de los de allá, los que se mueren en pateras y encuentran en el agua su tumba.
Mientras otros conciertos de Sampler Sèries se celebran en las salas pequeñas de L’Auditori, el casi lleno de la sala 1, repleta de abonados al Sónar, demuestra que el hecho que muchos lamentan de que los conciertos de música contemporánea siempre están vacíos y sin gente joven tiene que más que ver con la campaña de markéting que hay detrás y el empaque del concierto. Algo similar sucedió con el que venía a continuación, el de Down in midi, en la pérgola y con cerveza gratis: lo de menos era la música, lo importante era la actividad social y supongo que el postureo en las redes sociales. A las próximas sesiones de conciertos de contemporánea fuera del Sónar, volveremos los mismos de siempre, mirándonos con complicidad, como se miran los raros del cole al salir al patio.
Por cierto: según el autor, la obra está pensada para ser escuchada desde una grabación. Aquí se las dejo
