El pasado 13 de marzo le llegó el turno a la Monadologie XXXII (parte uno y dos) o ‘The Cold Trip’, que es parte de un proyecto realizado desde 2007 2014 por Bernhard Lang que se constituye por 30 obras o ‘Monadologías’. La primera pieza fue interpretada por Sarah Maria Sun, en la voz, y el cuarteto de guitarras Aleph y, la segunda, por Juliet Fraser, en la voz, y Mark Knoop al piano. Ambas partes, además, fueron compuestas expresamente para ambas cantantes, que estuvieron impecables, es decir, mostraron la especificidad de sus voces para una composición como esta.
La obra de Lang eran las primeras, hasta ahora en el marco del festival, que trabajan un problema temporal específico en la música: la repetición. Muchos de ustedes estarán de acuerdo conmigo en que la repetición es quizá la categoría fundamental de la música. En la música tradicional (pensemos, por ejemplo, en la forma sonata), porque la repetición significaba la afirmación del tema después del alejamiento del mismo en el desarrollo o, dicho metafóricamente, la ‘vuelta a casa’, a lo seguro. Era lo que dotaba de identidad a una pieza, lo que la hacía reconocible en su material y en su estructura. A partir de las vanguardias, algunas propusieron, como el dodecafonismo -en cierto sentido- y el serialismo (por ejemplo) la ruptura de la expectativa, es decir, la negación de la repetición. Otras, sobre todo el minimalismo, probaban la paciencia del auditorio y también las microvariaciones que terminaban siendo repeticiones no literales de un mismo elemento musical. A veces, la repetición era tan radical que se reducía a una sola nota.
Pues bien, Bernhard Lang juega con todo esto, pero también dialoga con la música pop, los medios electrónicos de reproducción vocal, el jazz y, sobre todo, con la base de esta obra: el Winterreise, de Schubert. No sólo porque los textos están tomados de los lieder (aunque traducidos al inglés y renovados -como en la segunda parte, que habla de la emoción de tener un email en el número XIII ‘Die Post’).Según Lang, lo interesante es que Schubert no piensa el tiempo linealmente, como sí lo hacía Beethoven, sino cíclicamente. Pensemos, por ejemplo, en el famoso acompañamiento del lied Margarita en la rueca. Para él, las desviaciones de la repetición son sólo para causar confusión, pero no por una variación en la concepción temporal. Lang piensa las estructuras como mónadas (de ahí el nombre de las piezas), es decir, como estructuras independientes y completas por sí mismas que entran en loop.
La propuesta de Lang es pura frescura. Su originalísimo trabajo de la voz, que juega con diferentes registros (susurrado, impostado, tipo pop, tipo country, imitando sonidos -como el de los cuervos en su personalísima versión de Die Krähe), abre una multitud de posibilidades nuevas de composición. Conjuga a la perfección ese intento schubertiano de captar, en la propia voz, la esencia de la historia (como en el famosísimo Erlkönig, entre muchos otros), es decir, donde la voz se identifica plenamente con aquello que cuenta, es forma y contenido al mismo tiempo; y el distanciamiento emocional mimetizando la voz electrónica o el bucle de los djs. Es decir, Lang da una nueva perspectiva dentro de una relación desgraciadamente aún maltratada por la musicología y la industria de la cultura: la que separa el mundo -por otro lado con una frontera cada vez más difuminada- entre la música ligera y la culta. Asume la riqueza que el mundo de lo ligero tiene que aportar a la culta y trae al mundo de los vivos a la culta desde su torre, a veces tan alejada de la gente normal. Lang entiende e incorpora en su música de forma reflexiva que hoy el mundo, por ejemplo, ya no se comunica y se expresa erótico-festivamente (si me permiten la expresión) con cartas y palabras bellas, sino con whatsapp y, en muchos casos, bailando reggaeton y otras lindezas en discotecas a las tantas de la mañana. A nivel técnico, además, Monadologie XXXIII se muestra como una pieza inagotable, en especial en la primera parte. El jugo que saca al cuarteto de guitarras (una formación, por otra parte, bastante rara) es apasionante y, sin miedo a ser tecnicista, un exposición (no pedante) de las posibilidades en todos los parámetros musicales que pueden extraerse de la guitarra, a veces un instrumento que se ha limitado -a diferencia de otros, como el violín (piensen en el Concierto de violín de Ligeti– por parte de los propios compositores.
En resumen, la pieza de Lang muestra una originalísima forma de dialogar con el pasado, no sólo con su contenido, eligiendo los textos del Winterreise, sino también a nivel formal, exprimiendo lo que ya estaba latente en el propio Schubert. La obra de Lang nos invita a pensar en Schubert como uno de los inciadores de ese largo camino que explotó en el siglo XX, el que revisaba la fuerza y omnipresencia de la tonalidad y lo que se derivaba de ella, como la construcción armónico-formal. Estos primeros pasos, como él propone, se dan en la repetición: él lo toma como modelo y lo estira. Lo estira tanto que junta el pasado con el presente, donde la repetición se ha metido por los poros de nuestra vida acústica diaria. Si no me creen, piensen en cualquier canción pop, cuya estrutura se repite hasta la saciedad (saciedad que el marketing nos enseña a saber evitar y llegar a disfrutar). O piensen en los ruidos habituales de su vida: el pingping de los mensajes del móvil, el nionio de las ambulancias, del chuchu de la cafetera. Un día tras otro. Lo normal es la repetición. Porque cuando algo no se repite, parece que llega la catástrofe. Ya lo dice el dicho, más vale lo conocido que lo malo por conocer. Lang habla de todo esto pero nos invita a la catástrofe, nos invita a salirnos de lo normal pensando con él la persistencia de la repetición. Lang nos invita al peligro de que todo sea diferente. Es decir (y esto es un guiño para los lectores de Leibniz), abre las ventanas de las mónadas.
El ciclo 2x hören de la Konzerthaus de Berlín tiene una idea de base que deberíamos exportar. Se trata de escuchar una obra (o parte de ella) dos veces. La primera casi de forma inmediata, sin expectativas. Y la segunda, tras una explicación. El ciclo, que empezó el septiembre pasado y que terminará el 27 de junio de 2016, combina obras contemporáneas y obras clásicas, de tal modo que se encuentra la premisa de que porque lo clásico -supuestamente- suena «mejor», «más bonito», no implica que se entienda de forma más evidente que lo contemporáneo, donde las obras son «muy raras» y que suenan «mal». Es decir, el ciclo trata de dar herramientas de escucha sin influir esa primera escucha, que no necesariamente tiene que tener bagaje teórico. El pasado 14 de marzo se presentó Les Chants de l’Amour para 12 voces y grabación de Gérard Grisey, interpretada por el ensemble de solistas Phønix 16.
La obra de Grisey es una joya de la historia de la música reciente. Se trata de una composición que explora las posibilidad del amor desde muchas vertientes. Primero, como palabra, así como muchas expresiones derivadas de ella, como ‘I love you’ o ‘Ich liebe dich’ [te quiero en inglés y en alemán]. Es decir, hace un trabajo de diseminación vocal a un nivel micrológico y, sobre todo, descomponiendo de tal manera la palabra que se pierda su sentido, que se desintegre en meras letras. Así empieza la obra, con un grito. Éste, a su vez, es marca de lo que la descomposición de la palabra ‘amor’ y sus derivados producen: una situación en la que lo importante no es expresable, que sólo un gesto no-comunicativo, como un grito (o su traducción musical en un fortísimo), es capaz de captar.
Según Xenakis, esta obra es una exploración del amor (sea lo que sea) en el tiempo. Esto del tiempo es fundamental, porque Grisey construye la obra desde la relación con diferentes posibilidades del tiempo musical. Su recurso a la composición espectral, es decir, trabajando melódicamente con el espectro sonoro de un material mínimo (por ejemplo, de una nota), hace que la sensación temporal de conjunto sea una suerte de fantasía expansiva, sólo interrumpida brevemente por otras posibilidades temporales. Algunas de ellas son la irrupción, que marca el inicio de la obra, como ya indiqué, pero funciona perfectamente de forma orgánica con el todo. Otra es la repetición y la variación mínima (que también trabaja con la textura del espectralismo). Al mismo tiempo, el director debe llevar un pinganillo con un metrónomo a 60 pulsaciones, de tal modo que lo orgánico esté perfectamente medido, es decir, mecanizado. Así aparece la disputa entre lo ‘natural’ y lo ‘artificial’ en esta pieza.
Es un canto contemporáneo al amor, pero también a lo que éste genera. Por eso, en la obra de Grisey aparece el amor maternal, el carnal (si me permiten esta expresión tan antediluviana), el amistoso, el familiar, y un largo etcétera. También aparecen, tal y como dijo Christoph Jost, el moderador de la introducción, simplemente diferentes atmósferas que el amor suscita y su interpretación sonora. Por eso, recurre a algunos iconos de la música tradicional. El recurso a diferentes idiomas (el español aparece como fragmento de la carta a Rocamadour del capítulo 68 de Rayuela), hacen de esta pieza una suerte de madrigal moderno. El uso de sextas (a partir del minuto 16 del vídeo que he colgado más abajo) en las melodías habla directamente con Wagner y su Tristán e Isolda (Hay una referencia explícita a partir del minuto 17:46).Todo ello hace de esta obra una composición intertextual pero que, al mismo tiempo, se aleja de sus referencias textuales. En realidad, los cantantes sólo se debían concentrar en la fonética, es decir, en las palabras en su mero aparecer sonoro. Es decir, Grisey les exige, por la forma compositiva de esta pieza, interpretar sin contenido. Lo que de la obra se extraiga está, al mismo tiempo, dentro y fuera de ella. Dentro, porque las referencias explícitas sitúan lugares comunes de la comprensión del amor en nuestra cultura musical. Fuera, porque estas referencias han sido despojadas de su contexto significativo (algo así como la necesaria matanza del padre freudiana) y forman una capa más en el todo que parece quiere esta obra: crear un canto al amor sin ataduras, mirando todas sus aristas, también las más feas.
La interpretación por parte del ensemble de solistas Phønix 16fue excelente. Al comienzo, en la primera interpretación, hubo algunos problemas de afinación en algunos tenores y dos de los solistas tuvieron dificultades al colocar la voz. Sin embargo, a los pocos minutos de avance en la pieza ambos errores se solucionaron. La segunda fue definitiva. Esta obra, que es extremadamente exigente a nivel técnico, permite demostrar la gran calidad de este ensemble, concentrado en obras poco interpretadas de nuestro mundo sonoro. Que nos brindasen la oportunidad de escuchar al aún por descubrir Grisey fue un auténtico regalo.
Soy de la opinión de que Siegfreid Kracauer (8 de febrero de 1889 – 26 de noviembre de 1966) es un autor todavía por rescatar y pensar en español. Sus libros sobre cine, teoría de la imagen y literatura son conocidos tímidamente por los expertos. Me refiero, por ejemplo, a De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán o su Teoría del cine. Muchos, gracias a Walter Benjamin, conocen su libro La novela detectivesca, que, al igual que los escritos del propio Benjamin o de la Teoría de la novela deLukács, es un texto que trata de captar a través del género detectivesco parte de la cultura de su época (quizá esta tarea tendría que volver a hacerse traes el auge de los escritores de Europa del norte en literatura noir).
Historia y teoría crítica. Lectura de Siegfreid Kracauer es un audaz trabajo de compilación llevado a cabo por Susana Díaz, profesora en la Carlos III de Madrid, que, desde mi punto de vista, tiene dos pretensiones. Por un lado, expandir la recepción del filósofo alemán en la lengua de Cervantes; y, por otro, extraer de sus textos un análisis sobre el concepto de historia y sus líneas de convergencia (y también de divergencia) con los autores incluidos dentro de la teoría crítica, como el ya nombrado Benjamin, Adorno (del que fue mentor, junto al que leyó de adolescente la Crítica de la razón pura), Horkheimer o el outsiderGünter Anders. Un nutrido grupo de especialistas en teoría crítica, como Sergio Sevilla, Antonio Aguilera, Carlos Marzán o Manuel Jiménez Redondo firman los artículos de esta edición, publicada a finales de 2015 por Biblioteca Nueva. Los textos son fruto de un curso homónimo celebrado en Valencia en 2013.
Este libro es un homenaje y también la reclamación de un espacio de reconocimiento a un filósofo que, además de pensar sobre la imagen, la hizo converger con problemas fundamentales en la filosofía, como la historia, la verdad, el estatuto de la estética en el siglo XX o la libertad. Sobre la conversión del mundo en imagen, y ésta en ideología, la actualidad de Kracauer es radical:
«La idea de imagen expulsa hoy la idea, expulsa lo esencial y la esencialidad […] El mundo mismo se ha dispuesto él mimso una cara de fotografía. […] De la fracción de un segundo que basta para iluminar un objeto depende a veces el que un deportista se haga famoso, que los fotógrafos lo fotografían una y otra vez por encargo de los magazines. También las figuras de las bellas muchachas y los apuestos muchachos hay que entenderlas desde la cámara. El que ésta devore el mundo es un signo del miedo a la muerte. Las fotografías querrían desterrar mediante el amontonamiento de fotografías la memoria de la muerte que queda co-pensada con cada imagen de la memoria. […] [E]l mundo se ha convertido en una actualidad fotografiable y la actualidad fotografiada queda eternizada. Ésta tiene el aspecto de haberse arrancado a la muerte; pero en realidad se ha abandonado a ella».
Esta cita es muestra de la cantidad de buenas preguntas que aún se abren con y desde Krakauer. De estas preguntas está lleno este libro -que ya se había vuelto urgente- de Biblioteca Nueva, y esto, específicamente, es lo que hace de un libro de filosofía ser filosófico.
Ivan Fischer ya ha iniciado su camino para ser uno de los directores más recordados en los libros de historia de la dirección que traten sobre las primeras décadas del siglo XXI. Sus interpretaciones de Mahler, Dvorak y Bártok, sobre todo, le han blindado como un imprescindible. Muestra de su valentía interpretativa fue el último concierto en Tenerife, dedicado al desaparecido Manuel Feo, dentro de la 32a edición del Festival Internacional de Música de Canarias, dirigiendo a la Orquesta del Festival de Budapest, la cual fundó y de la que está al cargo desde su creación. Por eso, todo el concierto hablaba de complicidad y de entendimiento íntimo.
Se abrió con El cazador furtivo de Carl Maria von Webern. Una obra intensa, de las más queridas entre los alemanes. Aquí Fischer marcó la pauta de lo que sería todo el concierto: fuerza y delicadeza. Pese a lo paradójico de ambos polos, y quizá por su conocimiento de Mahler, demostró que eso es posible. La preparación del solo de las trompas fue exquisito, y la tensión que ocasionó permitió la gestación del gran crescendo que avanza hasta el fortisimo que precede al tema pastoral que pasa de las cuerdas al viento. La coda, que en más de una ocasión se hace pesada por la vuelta del tema o demasiado dura por los acordes del viento que acompañan a la cuerda, fue excelente, y dejó un ambiente delicioso para seguir a la segunda parte de la primera parte (a là hermanos Marx).
Lástima que ese ambiente perfecto para escuchar el Concierto para piano y orquesta n. 1 de JohannesBrahms no se conservara. No tanto por la orquesta, que mantuvo el mismo nivel interpretativo, sino por el solista, el griego y aclamado Dimitris Sgouros. Fue soso, mecánico y tuvo algunos problemas técnicos que no se escapaban a los oídos atentos. Faltó garra, faltó hacer hablar más y mejor a las notas brahmsianas. El primer movimiento fue correcto, es decir, insuficiente; el segundo se llegó a hacer tedioso y, el tercero, cuando empezaba a brillar con el solo inicial, fue decayendo paulatinamente. Lo sostuvo una orquesta muy a la altura de las circunstancias, que hizo brillar el concierto pese a todo. De lo mejor, su bis: Córdoba, de Albéniz. Delicado e íntimo, como esa música que parece que no debería salir de algunos lugares secretos.
La segunda parte se ocupaba de la Sinfonia n. 5 de Sergei Profovfiev. Fue una interpretación estupenda, especialmente por parte de la percusión. El segundo movimiento fue puro fuego y, quizá, lo mejor de la noche. La tensión que Fischer fue acumulando cortaba el aire y las respiración. Las partituras bien compuestas hay que saber también traerlas a la vida, y Fischer lo consiguió de manera mayúscula. También quedará en nuestra memoria auditiva el final de la sinfonía, con una potencia de sonido que hizo retumbar el edificio de Calatrava. Sonoros aplausos y vítores cerraron una velada estupenda. Pero aún los húngaros tenían un as en la manga. Tras salir al escenario varias veces, dejaron sus instrumentos donde pudieron y, de pie, cantaron una canción rusa poplar armonizada (de la que Fischer no dijo el nombre). ¡Qué voces tan fantásticas! ¡Y qué atrevimiento tan delicioso! Siempre se dice que un instrumentista sólo lo es si es capaz de cantar adecuadamente su partirtura, porque es así como se interioriza lo que tiene que tocar. Si esto es cierto, podemos decir que la Orquesta del Festival de Budapest es de un altísimo nivel. Huelga decir que, además, ya lo habían demostrado sobradamente a lo largo del concierto con los instrumentos a cuestas. Ese regalo final fue un broche para una noche que creo que muchos no olvidaremos.
Quien haya caminado por las calles de Berlín quitándose de encima el peso de los ojos de turista, habrá podido ver una ciudad que todavía carga con los años de su división, aunque buena parte de la zona turística se encuentra en el este, donde antes no había ni un cartel, ni teléfono, ni ningún objeto relacionado con la supuesta prosperidad de Occidente.
De esta carga habla Der Klang del Familie, un libro de los periodistas Felix Denk y Sven von Thülen que lleva varios años esperando a ser traducido y que, por fin, ha visto la luz en español gracias a la edición de Alpha Decay y la traducción de Juan de Sola. El texto, en su totalidad, lo forman los testimonios de los protagonistas de la época a la que se refiere el libro: los últimos años del muro y la transición a la unificación de Berlín. Este testimonio tiene un hilo conductor: el techno. Quizá ustedes, como yo, hayan vinculado el techno a ciertos grupos sociales, los quillos, los canis, los kinkis, los coches tuneados y el speed y la coca, de un lado; y de otro, con gente mega pasada en bares hasta las tantas de la mañana (la invención del brunch tiene que ver con este tipo de gente que va a desayunar a la hora de la comida después de la fiesta). Este libro abre la puerta a una historia subterránea del techno, que toca de pleno con algunas de los colectivos que surgieron como grupos políticos unidos por ciertos tipos de música, como los punkies. Este libro habla de la capacidad de unión de la música, que dejó de ser un mero entretenimiento para ser el modo o el porqué de vivir de muchos jóvenes. Para los del este, porque la música tenía la fuerza de lo prohibido, de lo probablemente no aceptado por la ideología del sistema. Para los del oeste, porque el techno era una forma de cohesión en una zona dividida en tres, que no terminaba de ser ninguna de ellas. Este libro es reflejo de una juventud que ya no puede volver, porque ahora hay móviles y Spotify. Esta juventud ponía sus fuerzas y a veces su vida por conseguir fotocopiar algunos libros, copiar algunos casetes, encontrar su hueco en algunos locales desvencijados en los que su único objetivo era bailar. También retrata una juventud ingenua, que creía que bailando se llevaban a cabo auténticos eventos políticos (pseudo)revolucionarios como la Love Parade, y que unió la música con las drogas como acto de transgresión. Es un libro que está escrito, exclusivamente, desde la voz de sus protagonistas, en la que los autores trabajan como una suerte de montadores, siguiendo lo que hemos aprendido del cine. Esto tiene que ver también con la lógica del libro Passagenwerk de Benjamin, en la que la verdad aparece colándose entre los fragmentos. No aparece la voz de los autores salvo en la tarea del montaje. Esto, que no deja de ser una propuesta interesante y muy rica, hace más urgente un trabajo de reflexión que haga el esfuerzo de abstraer, de conceptualizar, todo eso que se cuenta en los fragmentos. Salvo la introducción, los autores se disuelven en las voces que ordenan y dotan de sentido como si, de alguna manera, pudiesen hablar a la vez una centena de personas sobre su vivencia de un tiempo que no va a volver.
Der Klang der Familiees un libro con múltiples lecturas. A nivel musicológico, habla de algo que todavía no se ha asumido en la academia: que el siglo XX ha evidenciado el necesario diálogo entre música popular, light (esos nombres se le ha dado catastróficamente a lo no académico), y la académica. También de la ignorancia cotidiana de la división categorías de esa «música popular», que sería penalizada en la música académica. Aquí se habla del acid, del EBM o de hard techno. Si a usted no le suena nada de esto, me está dando la razón: que ignoramos la complejidad musical de nuestro mundo sonoro. Además, algunas de las cosas que pasaban en el techno y que hacían bailar y concentrar sus esfuerzos a muchos jóvenes, pasaban y pasan en la así llamada música contemporánea (académica) en conciertos sólo visitados por conocedores de la materia e intrépidos. Es decir, el nivel musicológico nos lleva a otro nivel: el ideológico. La separación de lo académico y lo popular, por seguir con la división, obedece a ciertas lógicas de organización de la producción artística y con la separación de espacios de actividades. A nivel social, el libro trata la complejidad del lugar de la juventud, que aún está en discusión. Por un lado, porque parece que la juventud es ese reducto de la sociedad que es molesto, que es difícil de ubicar, el que ha motivado históricamente las revueltas y el que se atreve con lo prohibido (o en el límite de lo prohibido). Por otro, porque la juventud es un grupo difícil de manejar y poco deseable para los gobernantes porque cuesta bastante dinero y produce poco. En Der Klang der Familie se pone sobre la mesa esa juventud que comenzaba a liberarse de las cadenas de una moral patriarcal radicalmente arraigada en su forma de estar en sociedad y, al mismo tiempo, cuestionar los mecanismos de distribución del tiempo libre. Este libro cuenta, quizá de forma exagerada, cómo los jóvenes invirtieron lógicas del capital convirtiendo las formas de tiempo libre en las estructuras fundamentales de su existencia, y también jugando siempre al filo de lo permitido. Una ciudad desgastada por guerras, muros y el choque entre el exceso de un lado y la sobriedad del otro, llena de búnkers, fábricas, ministerios y descampados abandonados; se convertía a los ojos de algunos jóvenes molestos para la sociedad en un paraíso para lo clandestino. Los nostálgicos siempre pensamos que los tiempos pasados fueron mejores, y éste no se libra. Y es que en este libro se está hablando de creatividad sin un duro, que es al fin y al cabo la radicalización de la creatividad o la creatividad msima; y de una de las últimas pasiones del siglo XX. Este libro, además, sitúa la música como protagonista. Es decir, la música no era un hilo conductor, un mero elemento de cohesión, sino el motor y el sentido de las vidas colectivas de mucha gente. Esto no debería ignorarse porque, si esto es verdad, da una tregua a la música como mero entretenimiento o asignatura maría en los institutos y revela, de nuevo, su fuerza. Podríamos hablar de numerosos paralelismos. Pero quizá el más evidente es el que vincula este movimiento juvenil con la sacralización de los rituales en los que se cantaba para alejar o atraer la lluvia. En este caso, el ritual era radicalizarán la experiencia corporal del baile y la sensación grupal, esa «efervescencia colectiva» que nos enseñó la sociología. También habla retrospectivamente del Berlín actual, que sigue siendo cuna de nuevos estilos musicales, como la Echtzeitmusik o el noise; una ciudad en la que se han cambiado los clubes míticos como el Tresor o el UFO por el Berghain. De nuevo, como antes, salir de fiesta es mucho más que salir de fiesta. Es una marca de identidad social e individual. Al igual que hace dos décadas, ahora también la gente «se viste tipo Berghain» o «baila tipo Berghain». Quizá con este libro encontremos herramientas para comenzar a pensar estas formas de expresión social. De todo esto hablaDer Klang der Familie. No se lo pierdan.
Por cierto, el nombre viene de un clásico homónimo de Dr. Motte:
