El pasado sábado 21 de noviembre hubo un evento en la Schubert-Saal de la Konzerthaus de Viena que, aunque pasó desapercibido para los que iban al concierto de la sala grande, era una marca sismográfica de lo que ha sido el terremoto musical en el siglo XX. El concierto era el broche final del simposio de tres días sobre la música del filósofo Th. W. Adorno (organizado por Gabriele Geml y Han-Gyeol Lie con la valiente akut. Verein für Ästhetik und Kulturtheorie), la cual, como ya explicamos brevemente en un post anterior, no es un mero dato biográfico, sino que se enhebra íntimamente en su proyecto filosófico. Tocaron cinco músicos muy jóvenes, de esos que nos encantan, porque demuestran que la juventud no está reñida con la gran calidad interpretativa, algo que se suma al entusiasmo y a la pasión. Esto es lo que no muchos veteranos conservan, pese a que no fallen una sola nota. Se trataba de Nurit Stark y Grégorie Simon, a los violines, Johannes Pennetzdorfer, a la viola (una futura promesa, desde mi punto de vista), Boram Lie, al chelo y Han-Gyeol Lie al piano. Su nivel técnico y su rigurosidad fueron la marca del concierto, que permitió que las obras sacaran lo mejor de sí mismas. Me faltó, por desgracia, más sonido de la viola, que estuvo en segundo plano durante todo el concierto sin corresponderle necesariamente ese lugar.
El concierto, además, estuvo precedido por uno más íntimo el día anterior, en la Universität für Musik und darstellende Kunst en la que hubo también obra de Adorno, rodeada por Xenakis, Krenek o la obra-homenaje al filósofo de Frankfurt de Boulez (En marge de la, d’une disparition).
El concierto empezó con el único movimiento de cuarteto que compuso Mahler. Una delicia, una de esas joyas musicales que pueblan la historia de la música. Y la interpretación fue, salvo por un exceso, quizá, de romanticismo en lo melódico (algo que no sé si encaja ya con Mahler), excelente. Es una obra de Mahler aún desconocida para muchos. Esta pieza habla de tantas cosas, condensa todas las constelaciones del compositor. Quizá en algún futuro post me pueda dedicar a desgranarla. De momento, les dejo con la música…
La siguiente obra es de las que considero más logradas de Th. W. Adorno, en especial el cuarto movimiento. Se trata de los Seis estudios para cuarteto de cuerdas, que compuso cuando tenía solamente 17 años (y ya llevaba cuatro leyendo a Kant). Es una música aún muy expresionista, compuesta plenamente bajo la influencia de Schönberg y, en especial, de su Noche Transfigurada. Es muy interesante pensar esta obra en relación a su pensamiento teórico. Adorno escribió «El expresionismo y la veracidad artística» en el mismo año que los Estudios. Este artículo, sobre la poesía expresionista, que toca plenamente la música, no estaba dentro de los planes de re-publicación del filósofo en una revisión posterior. Finalmente, se incluyó en sus Notas sobre literatura (Obra completa volumen 11) por el interés para la evolución de su pensamiento. En el texto, aún con la fuerza de la juventud, dice que
«el expresionismo plantea el yo absolutamente, exige la expresión pura. Las oxidadas alambradas entre la vida y el arte se han dislocado; ambos son uno en cuanto efecto de la gran vivencia de su tiempo: a los perezosos los cerebros de los que dislocan cercas para elevar una estructura les parecen dislocados. Empujado a formas nuevas y extrañas, el expresionismo es una expresión de guerra»
¿Es esta música la expresión de guerra de Adorno?
Del filósofo de Frankfurt también se interpretó Dos piezas para cuarteto de cuertas Op. 2. Esta obra la compuso entre sus 22 y 23, cuando estaba estudiando en Viena bajo la supervisión de Alban Berg y aún no tenía claro (como no lo tuvo nunca) si seguir por el camino de la filosofía o por el de la música. El primer movimiento, compuesto después del segundo, utiliza la técnica dodecafónica, aunque parece que no quiere que se note mucho, ya que sigue sabiendo a tonal: para Adorno será importante, durante toda su vida, que lo constructivo no se ponga por delante de la expresión (aunque la expresión ya no se refiere a la expresión romántica -pero este es otro tema). Es interesante la construcción del segundo movimiento, ya que es una unión entre el tema, que es tonal, y su variación, que es dodecafónica -aunque bastante heterodoxa-. De alguna forma se comienza a paladear los primeros pasos de la crítica al dodecafonismo que Adorno conseguirá articular entre los años 40 y 50. Ya en los años 30, en especial en su intercambio epistolar con Krenek, se atisban algunos de los puntos fundamentales de su crítica. Básicamente, para Adorno, el dodecafonismo terminará perdiendo su fuerza por imponerse como una técnica preestablecida, como una especie de puzzle(quizá, para ser más modernos, habría que decir sudoku) que se aplica a la obra, y no una técnica que surge del propio material. El 28 de octubre de 1934 le decía a Krenek que vincularse al dodecafonismo tenía el problema de «un cierto empobrecimiento, lo que sé por mi propio trabajo». En cualquier caso, el primer movimiento de este cuarteto se hace pesado y se agota antes de llegar a un climax. El segundo, por su parte, tampoco termina de brillar, aunque tiene partes mucho más interesantes, especialmente de la segunda mitad hacia el final.
Ninguna de las dos piezas se interpretaron en la Konzerthaus de Viena mientras Adorno residió en la ciudad austriaca, por lo que fue un doble homenaje y especialmente emocionante. Como -casi- siempre, el reconocimiento llega tarde.
Escuchamos también el cuarteto Hommage à Theodor W. Adorno (2003), de Claus-Steffen Mahnkopf. Es una obra que aún me desconcierta. Creo que tiene momentos excelentes, pero son sobre todos los que prescinden del efecto y del trato de los instrumentos de cuerda como instrumentos de pseudopercusión -es decir, los menos habituales-. La construcción de pizzicatos y los pianissimotenutos con irrupciones de sforzati me parecen de una delicadeza extraordinaria, que quedan eclipsados por esa tendencia a la modernización de la técnica instrumental. Aún me pregunto, también, en qué se basa el homenaje, ya que la obra está basada en el material de la Sonata para piano Op. 1 de Alban Berg. ¿Es una crítica oculta, intentando señalar que Adorno no hizo más que variar la música de Alban Berg? ¿Se basa en una obra temprana de Alban Berg porque Adorno fue su alumno de joven y así vincula ambos momentos de juventud? ¿Quizá Mahnkopf quería hacer con este cuarteto lo que a Adorno le hubiese gustado encontrar en la pieza original de Berg? ¡Quién sabe! Pero también es verdad que responder a estas preguntas sólo aliviará la curiosidad chismosa de la historia de la música: saber en qué homenajea esta obra a Adorno no dice nada de su construcción. En cualquier caso, es una suerte de arreglo muy interesante de la sonata de Berg, o quizá una forma radical de ampliar sus posibilidades.
Pudimos escuchar, además, esas miniaturas musicales de Anton Webern, sus Seis bagatelas Op. 9 n. 5 (1913). Schönberg definió así estas piezas:
Así como la brevedad de estas piezas habla en favor de ellas, también es necesario hablar en favor de esta brevedad. Hay que considerar qué sobriedad exige una expresión tan concisa. Cada mirada puede convertirse en un poema, cada suspiro en una novela. Pero para encerrar toda una novela en un simple gesto, toda la felicidad en un solo suspiro, hace falta una concentración que destierre toda expansión sentimental. Estas piezas únicamente serán comprendidas por los que creen que sólo podemos expresar con sonidos lo que no puede expresarse más que con sonidos. […] Desde ese momento, ¿sabrá el intérprete cómo ejecutar estas piezas? Y el oyente, ¿cómo debe acogerlas? Los intérpretes y oyentes que posean fe, ¿se comunicarán entre ellos? Pero, ¿qué pasará con los paganos? El hierro y el fuego les dejará tranquilos. ¡Pudiera este silencio hacerse escuchar por ellos!
Estas piezas, compuestas apenas trece años después de la inauguración del nuevo siglo, hablan de lo que pasaría en la música cuarenta años después. Estas pequeñas piezas son un pequeño mundo, un aforismo que cntiene la fuerza de lo adecuadamente colocado, de lo exacto. Igual que los microrrelatos, estas piezas cuentan todo con el material mínimo y, además, desmuestran que no hace falta más. Cada nota, en Webern, ha sido milimétricamente escogida: se explora todo su potencial, su timbre, su precisión rítmica.
Cerró el concierto la obra Mes béatitudes, de Gérard Pesson (1194/1995). Para mí, uno de los descubrimientos de la noche. En cierto modo, esta obra sigue trabajando sobre lo que hemos descrito en Webern: es la delicadez extrema. Se exploran los sobreagudos, los armónicos, esas sonoridades de la cuerda que llevan al extremo las posibilidades físicas de la cuerda pero que, al mismo tiempo, son marca de su fragilidad. Martin Mettin y Mario C. Sschmidt hablaraon de la posibilidad de la ‘música puntillista’ en su conferencia en el marco del congreso. Quizá ésta sea una pieza ejemplar para entender ese concepto. Esconde, además, una cita de la cuarta sinfonía de Mahler quizá como esa música querría sonar, desde su desnudez, su tendencia a la disolución.
Fue un excelente concierto, que remueve muchas cosas, sobre todo a los oídos más acomodados. Un broche final para un congreso que tuvo sus luces y sus sombras pero que, en cualquier caso, se había vuelto urgente. Para los que trabajamos sobre la obra del filósofo de Frankfurt, sabemos que la música no era accesoria ni en su obra ni en su vida, por lo que no tiene en ningún caso un papel secundario. Comprenderle como compositor es un paso importante para entender mejor algunos de sus planteamientos teóricos, aunque sea en negativo.
Th. W. Adorno es todavía poco conocido en nuestro país, así que quizá deba introducir brevemente su figura. Adorno nació en Fráncfort en 1903 y murió en Suiza en 1969. Desobedeciendo a su profesor de composición, Alban Berg, que le recomendaba decantarse por Beethoven o Kant; Adorno decidió no elegir entre la música (que había inundado su vida desde bebé) ni la filosofía. Por eso, su obra, aparte de ser un diálogo con la filosofía tradicional y un pulso al complejísisimo siglo XX, es un cruce entre música y filosofía. No sólo porque más de la mitad de sus textos hablan, literal o implícitamente de música, sino porque parece que algo de su filosofía lo aprendió del pensar musical y viceversa.
Adorno, además de su trabajo teórico músico-filosófico, también intentó componer, sobre todo en su juventud. Él sabía que la composición le podía venir grande, ya que componer para él no era meramente hacer «algo bonito», o «algo resultón». Adorno se inscribe plenamente en el la corriente que, a finales del siglo XIX, comienza a aceptar la música como algo relacionado con lo verdadero, y no tanto con lo bello, como dictaba la tradición. Era consciente, y así lo mostró durante toda su vida, que la música no era un mero «bien cultural» sino una herramienta para conocer el mundo de otra manera, con capacidad de poner en jaque el lenguaje reglamentado. En cualquier caso, él siempre se sintió músico, aparte de sociólogo, filósofo o musicólogo, entre otras categorías disciplinares en las que se le incluye. Después de mucho tiempo esperándolo, por fin esta faceta de compositor comienza a reclamarse, gracias aakut. Verein für Ästhetik und angewandte Kulturtheorie(Asociación de estética y teoría aplicada de la cultura) y, en especial, al trabajo de Gabriel Geml y Han-Gyeol Lie.
La universidad de Viena, el centro Schönberg y la Konzerthaus de Viena acogerán las jornadas los próximos días 19, 20 y 21 de noviembre en las que se revisará la obra de Adorno como compositor y también la relación con sus contemporáneos. Muchos expertos en la materia expondrán sus trabajos de investigación, como Richard Klein o Claus-Steffen Mahnkopf. Las jornadas serán como Adorno desearía, probablemente: uniendo debate teórico y audiciones; ya que, para él, la teoría es una forma de praxis y la praxis está plena de teoría. Entre los debates, se cuelan sus Seis bagatellas para voz y piano Op. 6 o sus Seis canciones basadas en »Der siebente Ring« de Stefan George, por ejemplo.
El día 20, habrá en en la Universidad del arte de Viena un concierto excepcional con el siguiente programa: Theodor Wiesengrund Adorno, Sonate für Cello solo (1921/22) [Fragmento] Michael Donhauser, Das ewige Leben (2015) Ernst Krenek, Sonate für Violine solo (1948) Iannis Xenakis, Embellie für Viola solo (1981) Pierre Boulez, Anthèmes 1 für Violine solo (1991/92) Pierre Boulez, En marge de la, d’une disparation/Am Rande des, eines Hinscheidens. Nachruf auf Theodor W. Adorno (1969)
El día 21, además, en la Konzerthaus de Viena, a las 20, habrá un concierto en el que se incluirán la música para cuarteto de cuerda de Adorno, como pueden ver en el siguiente programa:
Gustav Mahler, Klavierquartettsatz in a-moll (1876-1878) Theodor Wiesengrund Adorno, Sechs Studien für Streichquartett (1920) Claus-Steffen Mahnkopf, Streichquartett »Hommage à Theodor W. Adorno« (2003) Anton Webern, Sechs Bagatellen op. 9 für Streichquartett (1913) Theodor Wiesengrund Adorno, Zwei Stücke für Streichquartett op. 2 (1925/1926) Gérard Pesson, Mes Béatitudes (1994/95)
La importancia de la celebración de estos eventos radica en la fuerza de su excepcionalidad. Si lo contamos en Resuena es porque creemos que es importante que en estos tiempos en que la filosofía es rechazada en el ámbito público por la institución gubernamental, se abren otros lugares desde los que dar lugar a la reflexión filosófica y artística. Esto es una corriente difícil de parar.
No necesita presentación. Armando Antonio Corea, es decir, Chick Corea es, y se lo ha ganado a pulso, uno de los mejores músicos vivos de jazz. El pasado 22 de octubre tuvimos la ocasión de escucharle en L’Auditori de Barcelona dentro del marco de la 47 edición del Festival internacional de Jazz Voll-Damm.
Un simpatiquísimo Chick Corea apareció en el escenario con su móvil en mano para fotografiar a los asistentes. También a los fotógrafos que hacinados en las primeras filas intentaban captar la mejor instantánea del pianista. Cogió el micrófono y se dirigió a nosotros para presentarnos a la banda. Me pareció un gesto no sólo educadísimo, sino muy loable. A veces, a estas grandes figuras (y no tan grandes) se les sube a la cabeza de tal manera que entienden al resto de músicos como -más o menos- esclavos cuya función es hacerlos brillar a ellos. Me gustó ver sobre el escenario a gente tan joven. Entrar al mundo de la música (tan complicado, tan injusto) de la mano de Chick Corea es una gran oportunidad, y él se la está dando. Porque además demostraron ser unos músicos de altísimo nivel. Se trataba de la banda The Vigil, con la que lleva girando ya unos años y han grabado el disco homónimo The Vigil (2013). Sus miembros son: Carlitos Del Puerto (contrabajo), Marcus Gilmore (batería), Luisito Quintero (percusión), Tim Garland (saxo, flauta y clarinete) y Charles Altura (guitarra). Según explica Chick Corea en su web, se rodea de gente joven porque ellos mantienen la música viva y porque quiere aprender de ellos. Si no son frases hechas para un vídeo promocional -no lo parece pero siempre hay que sospechar-, es algo muy admirable de alguien como él a sus 74 años.
El concierto empezó con una potentísima recuerdo a su mentor Bud Powell y Roy Haynes con un tema de 1974. Toda una explosión. Una melodía sencillísima, con sabor a estándar clasicón que desarrollaron en casi media hora de exploración minuciosa de las múltiples posibilidades del tema. Brilló especialmente el diálogo percusión-batería, que fue fresco y algo travieso. La incorporación de Luisito Quintero termina de latinizar esa mezcla entre bebop y latin jazz que siempre ha caracterizado a la música de Corea. Incluso él mismo se apuntó con un cencerro agogó a los solos de percusión. Siguió ‘Royalty’, una de las «lentas» del disco The Vigil (2013). La atmósfera que creó parecía, al final, que se podía cortar con un mínimo aliento. Fue intensísima. A continuación, aprovechando esa atmósfera casi íntima, en la que estábamos todos hechizados, Corea interpretó ‘Anna’s tango’, su personalísima lectura del género del tango con dedicatoria para su madre. Aquí brillo especialmente la luz de Carlitos del Puerto y ya se presentía el crescendo de la intervención de Tim Garland. Cuando ya parecía que habíamos llegado al clímax tras casi una hora larga de concierto, Corea llamó al escenaro a Carles Benavent, compañero de fatigas musicales junto a Paco de Lucía allá por los años 90. Hicieron, como entonces, una versión de ‘Zyriab’. Un homenaje a su amigo con el que Corea reconoció «haberse iniciado en la música española». Se encendieron las luces y pensábamos que se iba a marchar así, y nos iba a dejar un poco huérfanos, después de habernos dado tanto. Pero regresaron y tocaron una versión revisadísima y muy mejorada (salvo por el very beginnig, que era un tanto hortera) de ‘Spain‘. Es de esas cosas que no quiere oír por típicas pero que, con el cambio de look y la nueva frescura hacen que ya no sea un mero hit sino un nuevo regalo para los oídos. Tim Garland terminó de brillar con un solo que se guardan en la memoria acústica por mucho tiempo. Corea nos hizo cantar y volvernos a emocionar. Quizá, si hubiera que criticar algo, creo que sería muy interesante revisar la rotación de solos, que se hacía muy predecible. Siempre era piano-vientos-guitarra-bajo-percusión y al revés hasta la vuelta al tema principal en el piano de Corea. Una fórmula convincente pero poco atrevida, que es quizá lo que más eché de menos la pasada noche en L’Auditori.
Mi comentario me parece escaso, quizá incluso injusto. Me parece difícil hablar con exactitud de lo que pasó en el concierto de Corea. Es un concierto que ya sabemos que sería muy bueno, y ¡cómo son las cosas! no sólo cumple las expectativas sino que las desborda. Y encima, humilde, sonriente, amable. Fue un concierto para recoinciliarse con muchas cosas y salir con la misma sonrisa con la que Corea lleva tocando más de cincuenta años.
Cultural Resuena nació para contar la verdad (o algo muy parecido a ella, que somos ambiciosos pero realistas) sobre los actos, eventos y novedades del mundo actual del arte. Nos comprometimos a no elogiar ni dar la vuelta a la evidencia para camuflar un desagrado. Y este compromiso vuelve ante el paso de Pumuky por la sala [2] de La Apolo, en Barcelona, el pasado poco de octubre presentando su último disco, Justicia Poética(Jabalina Música, 2015).
Fallaron dos cosas, fundamentalmente: la ecualización del sonido y la falta de quorum. A mi me pasa con los técnicos de sonido lo mismo con la iluminación en los museos: pocas veces me parecen adecuados, pocas veces considero que potencien las obras. Y esta vez no me hicieron cambiar de opinión. O los graves o los agudos llegaban a ser molestos, se solapaban las sonoridades que tanto cuidan los miembros de Pumuky, la caja de ritmos no terminaba de funcionar. Quizá es sólo una visión desde fuera, pero no creo que se sintieran demasiado cómodos sobre el escenario. Desde luego, a mí me faltó calidad, nitidez y calidez sonora. El tema de la calidez nos lleva al segundo problema. El sociólogo E. Durkheim ya nos enseñó el concepto de «efervescencia colectiva». Es decir, que hay cosas que sólo pasan en un colectivo. Los individuos dejan de lado sus particularidades y se vuelven uno con el grupo. Esto es lo que pasa cuando bailamos como si no hubiera mañana en una discoteca si todo el mundo lo hace y no si está vacía y nosotros solos (también, claro, depende del nivel de alcohol y/o drogas, que son desde siempre inhibidores del principio individuationis). En fin, que la sala [2] de La Apolo estaba a medio llenar, siendo generosos, y eso probablemente nos bajó el ánimo a los asistentes y a los propios miembros de Pumuky, pese a que mostraros varias veces su agradecimiento a los asistentes. Ni siquiera en los hits, como ‘Si desaparezco’ o ‘El eléctrico romance entre Lev Termen y la diva Éter’, se atisbó un principio de esa efervescencia colectiva. Con esto, no defiendo que sólo volviéndonos locos sea la forma de disfrutar un concierto. Pero parece que un concierto necesita un mínimo de empatía, de ‘química’. De eso que todos sabemos de lo que hablamos aunque no sepamos muy bien cómo definirlo. Ese ‘eso’ no estuvo: reinó una frialdad comedida, un principio de distancia que no se esfumó en todo el concierto.
Una verdadera lástima: el nuevo disco de Pumuky, Justicia poética, tiene grandes canciones (me quedo, sobre todo, con ‘Escritura automática 9mm’ y ‘La Culpa y el Librepensador’) y demuestra el afianzamiento de la propuesta estética de Pumuky, basada en la superposición de planos sonoros (con una cuidada electrónica) y la lacónica línea vocal con letras de historias que cruzan lo más íntimo de las vivencias personales. Me gustaría que no hubiese habido tanta distancia entre el directo y el disco, ya que es un flaco favor para gente como ellos, que lleva tanto tiempo trabajando duro (Pumuky está en activo desde 2003 y con varios discos de calidad en el mercado, como Plus ultra y El bosque en llamas) y acumulando reconocimientos de la crítica.
Tengo que confesar una cosa, aunque esto no sea muy profesional: soy bastante fan de The New Raemon. Que quede claro. Dicho esto, intentaré decir porqué no me a terminado de gustar su nuevo EP, El Yeti.
El Yeti, publicado el pasado 10 de septiembre por su sello habitual, BCore, es un conjunto de temas que fueron descartados paraOh, rompehielos, con excepción de, precisamente, el tema que da nombre al EP, «El Yeti». Es un disco de tirada limitada y de coleccionista. Está dedicado a Rafa Angulo, compañero de Madee. De sus seis temas, tres son de The New Raemon y los otros son versiones de Julio de la Rosa («Maldiciones comunes») -sí, el de la música de La isla mínima-, Mishima («L’estrany») y Love of Lesbian («Los niños del mañana»). No es la primera vez que The New Raemon versiona un tema. De hecho, su versión de «Te debo un baile» de la Nueva Vulcano ha conseguido incluso más fama que la original. Algunos incrédulos no se podían creer que no era de The New Raemon, ya que el catalán y su banda encontraron nuevos recovecos que explotar de la canción (la modificación del tempo y el descargue instrumental parece haber sido clave) y hacerla muy suya. Sin embargo, con «L’estrany», salvo la potencia de las guitarras iniciales, el aumento rítmico y la subida de tono al final no termina de aportar demasiado a la original, que es más intimista y pequeña, en el mejor de los sentidos. Con la versión de «Maldiciones comunes» The New Raemon sigue una estrategia similar a la que llevó a cabo con la canción de la Nueva Vulcano: la relajación rítmica y la conversión del tema en algo más íntimo, como si fuese música hecha en casa, para uno mismo, para ayudar a entender ciertas cosas. La minimización de lo instrumental hace que se pierda la fuerza de la rotundidad del acompañamiento de la original. Pero esto podría ser salvable, es simplemente otra lectura. Lááástima que la de Raemon rompa tan tarde, hacia el minuto 2:29. Eso, que sería una de las mejores aportaciones al original, llega demasiado tarde. «Los niños del mañana», el tema que toma de Love of Lesbian, no me gusta en el original ni en la versión de The New Raemon. Me parece una canción completamente prescindible. Si es una canción que quiere ser graciosa, yo no le veo la gracia por ningún lado. Si quiere ser crítica, su inmediatez le hace un flaco favor. Al menos, The New Raemon le da un giro y mejora sustancialmente la música original. El arreglo está conseguido dentro de que el material original es bastante escueto.
Y ahora le llega al turno a los temas inéditos: «Residencia de ancianos» y «Efecto invernadero». Según palabras de The New Raemon, estos dos temas salieron de Oh Rompehielos por su crudeza y oscuridad, para no desestabilizar el presunto estado de ánimo más positivo -dentro de lo que cabe, en comparación a lo que nos tiene acostumbrados- del LP. Hay algo que creo que nos gusta a todxs los que seguimos a The New Raemon: su capacidad para mezclar cosas de la vida cotidiana, como el pedir comida del chino de abajo, con algunas de las vivencias más dolorosas que se pasan en la vida, y es que ese pollo frito te recuerde a que, de repente, te lo tienes que comer solo, que ya no va a ser nunca más parte del un ritual que empezaba con una cena y terminaba a altas horas de la noche en el dormitorio (Me refiero al hit«Tú, Garfunkel» y no a «Pollo frito», que es una versión de Manos de Topo). Eso está todavía en «El Yeti»: su «es mejor no volver a verse» es tan sencillo y demoledor como «hay que salir de aquí» de «EL refugio de Superman», incluido en su disco Libre asociación (2011). Pero cuidado. Si bien no hay ninguna canción ‘floja’ en Oh Rompehielos, ninguna tiene la fuerza de los discos anteriores. Hay muchas cosas que se repiten. Hay recursos que ya ¡uf! han perdido algo de su fuerza. Hay cosas que no son fáciles de justificar. Lo aparentemente sencillo ha de ser tratado como lo más delicado: si no, en seguida se mancha. Yo esperaba que eso me lo contase El Yeti, pero ese inicio de «Me pagas un bocadillo/el precio es mi corazon», o la historia sin chicha de «Residencia de ancianos», pese a la melodía interesantísima y ese final abrupto no termina de funcionar. Justo al revés pasa con «Efecto invernadero»: la letra podría tener su aquél, pero melódicamente se termina haciendo un tanto pesada y el arreglo es mejorable.
The New Raemon llama a sus discos Tinieblas, por fin(2012-2013) y Libre asociación(2011) los malditos. Y, sin embargo, a mí me parecen los más potentes, pese a su oscuridad. Hay verdaderos temazos en ambos, que superan los hits en los que se han convertido (merecidamente, con toda probabilidad) temas de sus discos anteriores. Yo sigo esperando otro discazo como esos dos. En resumen: ¡The New Raemon, danos un poco de The Old Raemon!
¡Por cierto! No te vayas sin pillar la entrada para la nueva cita con The New Raemon, entre otros artistas, en la Sala Apolo. Será el próximo 22 de octubre, y es importante llenar porque el dinero va destinado a ACNUR para labores de asistencia médica, alimentaria e higiénica de refugiados sirios. Gracias a al música #SomosRefugio
