Almudena Gonzalez Vega, flauta
Miriam Félix, violoncello.
Núria Andorrà, percusión.
Agustín Fernández, piano expandido.
Ferran Conangla, diseño de sonido.
El pasado 22 de febrero se estrenó Frec3, una obra que continúa explorando la fricción, al igual que sus sucesoras Frec (2013) y Frec 2 (2016) y que refortalecen la relación creativa entre Agustín Fernandez y Hèctor Parra. La fricción puede referir, en general, al contacto estrecho entre dos cuerpos, pero también al “restregar”, esto es que esos dos cuerpos se froten. En este sentido, esta obra aporta un catálogo nutrido de las posibilidades de la fricción, pero no tanto -aunque también- en el sentido literal del tacto sobre los instrumentos, sino la fricción de cuerpos sonoros. La cuestión que se abre aquí, claro, es la de cómo fricciona lo no matérico, lo que no tiene extensión ni es sólido, como parece que le sucede al sonido. Es un desplazamiento del concepto de “materia” hacia el de “material”. Por eso, aparte de frotar y explorar las posibilidades de los objetos-instrumento, también se trabajaba la fricción posible de lo que ocupa el espacio, como el aire: eso era cómo estaba trabajada la flauta o la articulación de la voz: el intento de solidificar el aire.
Hèctor Parra explicando su obra antes de comenzar el concierto
La obra se dividía acústicamente en tres partes. La primera de ellas consistía en el catálogo de fricciones sonoras, donde convivía la violencia, la detención, la expansión y la ralentización. A veces la obra se construía mediante su conversión en el gesto duro; otras, se trataba de una la exploración intimista, colorista, de puntos; otras, el protagonismo era para el despliegue, como si escuchásemos a cámara lenta. Fue especialmente brillante la relación entre la percusión y el piano, que solían ser los protagonistas de la fricción violenta. La segunda parte, se encargaba de la fricción ondulatoria. Sucedía algo así como una espacialización de la estructura de los trinos y se exploraba, de forma extendida, la posibilidad de la microondulación. Si bien, en la primera parte, el protagonismo había sido más el sonido seco, cortante, aquí el interés se concentraba mucho más en la renuncia a lo seco para pensar la unión. La tercera parte nos sacaba del mundo sonoro anterior hacia algo más melódico, con intervalos definidos y trabajo melódico que dejaban esa cercanía a lo matérico lejos. Ésta fue, a mi juicio, la parte más forzada, una suerte de renuncia a todo lo anteriormente construido. Aunque, al mismo tiempo, creaba un curioso contraste entre el inicio y el final de la pieza: ésta comienza con una fricción pequeña, íntima, por parte de Agustín Fernández, el pianista, frente a un micrófono, con la misma fascinación con la que los artistas trabajan en sus piezas con sonidos que buscan el ASMR, como Neele Hülcker. Termina con la saturación sonora, un gran tutti que queda engullido por la resonancia de los platillos: el paso paulatino de lo mínimo a lo grande, lo extendido, lo que no deja tregua a que eso mínimo tenga, de nuevo, espacio.
El piano, que era el único instrumento que permanece fiel en las tres Frec, potenció su labor gracias a la percusión y a la flauta, que cuando abandonaba todo atisbo melódico dejó un gran trabajo de efectos sin caer en la mera fascinación o fetichismo del efectismo. No obstante, el cello trabajó con una paleta estrecha de fricciones, que lo situaban en clara distancia sonora con el resto.
Frec 3 es una obra fresca, que abre muchos mundos posibles a explorar. El primero de ellos, el de la recuperación del contacto, de lo matérico. Una especie de traducción en términos sonoros de aquello que nos contaba Valèry de que lo más profundo es la piel.
Después de escuchar varios de los elogios a Eros, al Dios griego del amor, Sócrates rompe la cadena ingenua de discursos en torno al famoso Banquete, y revela lo que este entiende como la verdad misma del fenómeno amoroso: Eros y el deseo giran entorno a la ausencia, son en esencia negativos. Lo que se ama es lo que no se tiene, de lo que se carece. El amar es entonces necesariamente una unión imposible. Desde entonces una gran parte de las teorías alrededor del amor han tratado de entenderlo como algo muy distinto al amor romántico y a ese que se celebra en el Día de San Valentín, es decir el amor como unión indisoluble, como relación estable cuyo reino va mucho más allá de la muerte. El amor se muestra entonces en sus formas más trágicas: el amor de las cartas al vacío, el amor a una Laura inalcanzable, el amor suplente del deseo por una madre ausente, el amor narcisista, un amor en monólogo, solitario y mortal. En el día de San Valentín queremos entonces iluminar ese patio trasero del amor romántico, el matrimonio con sus monstruos, las nuevas formas de amor no convencional, las cuitas del amante al filo del suicidio. Defendemos entonces a Sócrates y le quitamos el velo a la fanfarronería del romanticismo y mostramos al amor con sus monstruos más horrendos.
EL MATRIMONIO Y EL INFIERNO
Nadie como León Tolstoi para retratar el infierno del matrimonio. Es por eso que La sonata a Kreutzer debería ser una lectura obligatoria para el día de San Valentín: la patología de los celos, el odio inminente en la relación amorosa, la dependencia afectiva y la muerte que parece asomarse en toda relación matrimonial. “Hasta que la muerte los separe” parece ser entonces, no una promesa unánime de amor trascendental, más bien una condena inherente a todo matrimonio. Por otro lado la película Escenas de un matrimonio de Ingmar Bergman parece complementar la novelita rusa a la perfección: en esta la presencia de un tercero no es tan importante como el laberinto neurótico implícito en el matrimonio: El odio es muchas veces el sótano del amor, su cimiento invisible del que emergen constantemente monstruos tremendos. Si celebramos al matrimonio como institucionalidad del amor, tenemos que considerar todos estos aspectos que sin duda alguna le son esenciales a la cotidianidad amorosa. El amor como lucha no deja de serlo en el marco de un contrato nupcial. Estas dos obras revelan la esencia misma del matrimonio como tragedia, la fatalidad de la institucionalidad y las acrobacias de un amor que trata de mantener su libertad en medio de las duras paredes del contrato.
Camilo del Valle Lattanzio
LAS POCIONES Y SUS MONSTRUOS
El amor sin matrimonio, otro topos de la cultura, ha pasado en muchos casos por la necesidad del envenenamiento para conquistar al ser querido, es decir, la anulación de la voluntad para poseer al amado. Es el caso de tantas historias que han estremecido a muchos públicos desde hace siglos y que siguen siendo modelo en versiones contemporáneas. Armida y Rinaldo, Tristán e Isolda, Adina y Nemorino… La cuestión de base es la polémica entre los fines y los medios. Si el amor es considerado como el gran fin, cercano a la verdad, la bellez ay la justicia (en términos platónicos), todo lo que se haga para alcanzar el amor se justifica per se. Es curioso cómo se ha modificado el concepto de amor a lo largo de los siglos. Aún en el XVII, al pícaro Cupido se le quería “expulsar del mundo” (como en la obra de Sebastián Durón), porque era causa de locura, de perversión y de deformación de la moral. Hoy en día, sin embargo, se ha convertido en una suerte de muñeco simbólico, como Papa Noel, de ciertos valores culturales. Uno fundamental: el de la posesión. El amor, en términos de la industria cultural, se define por “ser mío” o “ser tuyo/a”. El “libre te quiero” sólo ser podría configurar verdaderamente en otro modelo social. Para pensar sobre esto, les dejo un fragmento de Minima Moralia, de Th. W. Adorno:
«Una vez convertida en posesión, a la persona amada no se la ve ya como tal. En el amor, la abstracción es el complemento de la exclusividad , que engañosamente aparece como lo contrario, como el agarrarse a este único existente. En este asimiento, el objeto se escurre de las manos en tanto es convertido en objeto, y se pierde a la persona al agotarla en su «ser mía». Si las personas dejasen de ser una posesión, dejarían también de ser objeto de intercambio . El verdadero afecto sería aquel que se dirigiese al otro de forma especificada, fijándose en los rasgos preferidos y no en el Idolo de la personalidad, reflejo de la posesión Específico no es exclusivo: le falta la dirección hacia la totalidad. Mas en otro sentido sí es exclusivo: cuando ciertamente no prohíbe la sustitución de la experiencia indisolublemente unida a él, pero tampoco la tolera su concepto puro. La protección con que cuenta lo completamente determinado consiste en que no puede ser repetido, y por eso resiste lo otro. La relación de posesión entre los hombres, el derecho exclusivo de prioridad está en consonancia con la sabiduría que proclama: ¡Por Dios, todos son seres humanos,no importa de quién se trate! Una disposición que nada sepa de tal sabiduría no necesita temer la infidelidad, porque estará inmunizada contra la ausencia de fidelidad»
Marina Hervás Muñoz
EL CARIÑO
En el día de San Valentín se celebra el amor: fenómeno, concepto y emoción centrales en las relaciones e historia humanas, que ha sido analizado por la tradición filosófica y científica en sus muy distintas facetas y manifestaciones. Lo común a todas ellas consiste en la constatación de algún típo de tensión: el amante no alcanzado, la irreducible dualidad de los enamorados, la pertenencia a la familia y la emancipación de la misma, la estabilidad del matrimonio y el deseo de novedad, etc. No obstante, existe un fenómeno en la órbita conceptual de la idea de amor al que no se le ha dedicado la atención que merece y que tampoco tiene un día propio: el fenómeno del cariño. Se trata de una realidad mucho más cotidiana y menos solemne que la del amor, pero cuya fuerza de unión es en realidad mucho mayor, ya que el cariño es el amor liberado de tensión. Y no es una liberación que se produzca al radicalizar el amor hasta la incondicionalidad (como ocurre en el amor ágape, en el amor religioso, etc. que no vienen sino a sublimar y negar tensiones aún latentes), sino que es una liberación cuya causa es la materialidad: la suavidad de una caricia, de tales palabras cálidas, de miradas dulces o acaso de una simple sonrisa… en ocasionas es la mera asiduidad. El cariño es radicalmente material y corpóreo. No se opone al amor, sino que antes bien lo sustenta y alimenta en secreto: en ocasiones incluso se confunde con él (mucha gente quiere decir «cariño» cuando dice «amor»), pero su naturaleza es esencialmente diferente. Si la filosofía es el amor al saber, deberíamos plantearnos en qué consistiría una actitud intelectual basada no ya en amar al saber (desearlo, aspirar a él, querer ser uno con él), sino en tenerle cariño. Ese cariño que no tiene un día en el calendario, y que no lo tiene porque no nos quita el sueño ni nos obsesiona con metas lejanas, sino que es proximidad pura, es una palabra dulce o un beso tierno nunca idealizados, en un momento irrebasablemente concreto. Tiene además difícil traducción fuera del español, pero ello no le resta realidad.
Anna Melander, flauta / Dries Tack, clarinete / Martin Welander, percusión / Malin Bång, objetos / Anna Christensson, piano / Frederik Munk Larsen, guitarra / Karin Hellqvist, violín / Karolina Öhman, violoncello / Rei Munakata, director
El programa del pasado 7 de febrero tenía como título “Hearing metropolis”, un proyecto del ensemble Curious chamber players, dentro del Festival Sampler Sèries en L’Auditori de Barcelona. Se trataba, según describían, de una selección de obras que se confrontaban con el mundo sonoro urbano. No tengo muy claro que esto se consiguiera. Intentaré explicarme.
El concierto se abrió con 24, una obra del compositor Manuel Rodríguez Valenzuela. La disposición ya era de lo más sugerente. Se trata de un piano que se va preparando según suena a dúo con un cello. Observábamos el piano y todas las transgresiones a su estructura en una pantalla como si fuésemos alumnos de una clase de disección. La obra tiene tres temas fundamentales. El primero es el trabajo del efecto, donde el piano y el cello divergen. El segundo, donde aparece una cita a la 5 sinfonía de Beethoven como “homenaje a su sordera”, trabaja más con la deconstrucción de los sonidos tradicionales. Por último, la gran parte final trabaja con la dinámica, explorando sonoridades pequeñas, intimistas. Siempre tengo mis dudas cuando hay un elemento visual ante lo sonoro: la fuerza de las manipulaciones al piano, ofrecidas generosamente al ojo del oyente, tenían un efecto distractor que, indudablemente, modifican la escucha. No sé si no somos capaces de enfrentarnos a lo sonoro sin el anclaje visual, como por ejemplo sucedió de forma radical hace unos meses en el One Drone Day de Hangar, donde la escucha era prácticamente a oscuras. Esta cuestión no es meramente interesante con respecto a la obra de Rodríguez Valenzuela, donde claramente ver el piano tenía una intención constructiva, sino porque a todas las demás les acompañó un visual que poco o nada dialogaba con las obras.
A continuación sonó Borderlines de Hanna Hartman, que trabaja con sonoridades encontradas, como cuando un niño se pone a explorar, por primera vez, el mundo desde lo acústico. Arandelas, macetas, maderas, varas de metal se vuelven materias sonoras. Destaco, especialmente, la sensación de fragilidad de la pieza, que parece sostenida a duras penas por un hilo que podría romperse en cualquier momento. Lo interesante de esta pieza fue la posibilidad de crear un mundo, pequeño, donde las sonoridades de lo cotidiano se vuelven lo fundamental. Esto es algo típico del lenguaje de Hartman, como vemos por ejemplo en obras como Shadow Box.
Finalizó la primera parte con Turbin Motion de Malin Bang, que es una deconstrucción de los sonidos posibles de la ciudad, quizá la obra más cercana a la intención del título del concierto. Los sonidos de la ciudad se vuelven lenguaje y se mutilan, se dislocan y se reconforman, haciéndoles dialogar. Aunque la autora relata que la obra está basada en las sonoridades de las grabaciones de campo obtenidas en Estocolmo y en París, la deconstrucción de lo sonoro de la ciudad podría ser la de cualquiera: algo que nos hace trasladar el concepto de los “no lugares” de Marc Augé a un posible “no sonoridades”. Si los “no lugares” son los espacios impersonales en los que se han convertido los aeropuertos o los centro comerciales, donde se borra la identidad, ante las “no sonoridades” parece que se difumina la diferencia específica sonora de ciudades donde en todas ellas el murmullo y el estruendo se terminan pareciendo sospechosamente.
A continuación sonó Ampèrian Loops II de Johann Svensson, una obra donde se pretende mostrar una sonoridad casi azarosa de los solenoides que golpean placas metálicas en diálogo con los instrumentos tradicionales. Es una pieza donde convive lo puntillista y el plano sonoro. En este caso, se acentuó especialmente la voz de la percusión, atendiendo al criterio de Svensson de explorar las sonoridades de las placas metálicas, elemento en el que se concentró su trabajo de esta segunda parte de amepèrian loops con respecto a la primera, donde otros objetos, como macetas y latas sonaban junto a las placas metálicas.
El estreno de Cabinet de curiosités de Carlos de Castellarnau no tengo muy claro que consiguiera explorar la “heterogeneidad”, tal y como se describía en el programa de mano, de los sonidos en comparación con la que puebla esos gabinetes donde se juntan objetos de los más variopintos. Al igual que en la obra de Svensson, lo más interesante fue la percusión, pero también el uso de la guitarra. La sorprendente Buckle in The AirII del Rei Munakata, director del ensemble, fue en ese sentido más literal con la idea de fondo de lo que hubiese esperado del gabinete que poponía Castellarnau, donde los objetos como latas o pelotas de ping-pon se convertían en material para la construcción sonora. En este caso, más que remitir a los “objetos encontrados” como en los gabinetes, se convertían en casi dadá como objet trouvé, como eso cotidiano que, según como y dónde se sitúe, adquiere el lugar de lo estético. De eso, más que de la escucha de las metrópolis, creo que iba este concierto. A menos, claro, que las metrópolis se concibieran como lo ajeno a la idea de urbe, a lo pequeño, a la corte de los milagros que resiste de forma subterránea a la imposición de lo grande, lo moderno, lo hiperasfixiado. Me recordaba mucho a la frase del filósofo Benjamin, que reclamaba que la filosofía tenía que ser capaz de hacer filosofía desde los posos del té. Creo que la propuesta de los CCP iba en esta línea: hacer música desde lo ínfimo, lo ignorado. En general, la interpretación por parte del ensemble se destacó por un trabajo muy delicado de las dinámicas y por la construcción de grandes bloques sonoros donde se respetaba tanto su máxima sonoridad como su necesidad de respirar, algo especialmente palpable en 24 y Ampèrian loops II.
He de añadir ciertos errores en el programa: ni Ampèrian Loops II ni 24 fueron estrenos nacionales (aunque claro, dependerá de qué se considere nacional). La primera ya ha sonado en el Festival Internacional de música de Canarias de la mano del ensemble mosaik en enero de 2017. La segunda fue interpretada por Vertixe sonora en 2013, desconozco si también antes por otras agrupaciones.
¿Saben esa sensación -extrañísima- cuando algo en lo que habíamos puesto muchas expectativas es mejor que la promesa de esas expectativas? Pues eso es lo que ha sucedido en Tenerife y Gran Canaria con la representación de una obra fundamental para la historia de la música, los Gurrelieder de Schönberg en la que se han unido por primera vez la Orquesta Sinfónica de Tenerife con la Orquesta Filarmónica de las Palmas de Gran Canaria y con el Coro de la ópera de Tenerife y el Coro Filarmónico eslovaco.
Josep Pons, a la batuta, comenzó en sendos escenarios de las islas capitalinas, con gran rotundidad, pese a la facilidad que tiene el inicio de convertirse en un tema pastoral. Creo que en la interpretación de Pons hay una tendencia a encontrar la circularidad entre el inicio y el final de la obra de Schönberg, en la medida en que la obertura y el preludio precedente a “Des Sommers Wilde Jagd” presentaban gran continuidad. Asimismo, rechazar el inicio como pastoral hace que también se vincule con el sonido de las flautas de “Tauben von Gurre!”, donde nos percatamos que Schönberg pinta la tragedia desde el inicio mismo de la partitura.
En ambos conciertos, la orquesta huyó del color atmosférico -típico de algunas versiones- para tener su propio protagonismo. Al igual que el corcel desbocado de Waldemar, a veces el sonido era más potente de lo que las voces de los solistas podían resistir, especialmente en el fortissimo de “Ross, mein Ross!”, en el que Nikolai Schukoff, como Waldemar, al compartir tesitura, era casi inaudible. Schukoff mostró su color más delicado en “Du wunderliche Tove” (a mi parecer una de las intervenciones más bellas de la partitura), con un especial énfasis en el nombre de Tove como premonición de su muerte. Irene Theorin, en el papel de Tove, demostró la contundencia de su voz, aunque teatralmente quedó por debajo de Schukoff, mucho más entregado a su papel de enamorado. En ese sentido, faltó complicidad entre ambos. Aunque no sea una ópera sensu stricto, se agradecen ciertos guiños gestuales a la narración. La aparición de Charlotte Hellekant fue uno de los momentos estelares de ambas noche, con una interpretación de la paloma del bosque llena de dramatismo, patética en su justa medida (de pathos, ¿eh?), con una excelente construcción de su tema de quasi-rondo (“Weit flog ich, Klage sucht’ ich, fand gar viel!”).
Irene Theorin como ToveNikolai Schukoff como Waldemar
Eché de menos que la pausa hubiera sido entre la segunda y la tercera parte, algo con más sentido por la historia y la música, pues la intervención de la paloma termina de la misma forma en la que comienza la intervención monográfica de Schukoff en la segunda parte “Herrgott, weisst du, was du tatest”. Ésta, también construida con grandes forti, fue mucho más equilibrada a nivel de volumen sonoro en ambos escenarios , con un tono desesperado, cercano al desgarro, de nuevo haciendo que el tenor austriaco demostrase sus mejores armas dramáticas. De forma similar aconteció la llamada a levantarse a sus vasallos. Andrew Foster-Williams destacó con un carismático campesino, demostrando su capacidad de cambiar de carácter a la perfección al ocupar el puesto también de narrador. Éste, pese a que parece que cuenta una fábula a niños pequeños, adoptó un tono como el de los charlatanes de feria, que invitan cariñosamente al público a acercarse para timarles. Aquí no había tal timo, sino la amenaza de que el amanecer con el que concluye la obra no sea luminoso, sino una pantomima hasta que vuelva a caer la noche y el ejército de Waldemar vuelva a arrasar con todo lo que se les cruce por delante. El canario Gustavo Peña hizo brillar a uno de mis personajes predilectos, Klaus Narr, el bufón. Vocalmente estuvo magistral (aunque quizá me faltó un poco más de sprech en la Sprechstimme), al igual que teatralmente. Junto con Schukoff, hicieron hacernos querer a sus personajes y hacernos vivir con ellos sus miserias.
El coro, en Tenerife, no pudo demostrar sus mejores armas porque la acústica del Auditorio “Adán Martín”, con la concha metida hacia dentro, hacía un efecto de sordina. No obstante, destacaría (en ambas islas) la delicadeza de los tenores, especialmente al final de “Der Hahn erhebt den Kopf”. Afortunadamente, en Gran Canaria exhibir mejor su capacidad, de forma clave en el pseudofugato de “Gegrüsst, o König”.
La orquesta destacó, principalmente, en una excelente comprensión de la obra como una gran pieza de cámara. El trabajo por grupos separados de músicos, que se va intercalando a lo largo de toda la obra, y la finura de Pons por tejer una trama sonora que crece muy poco a poco, como si fuera una bufanda que sólo vemos que es tal cuando hemos terminado la labor, hizo que el sonido de ambas orquestas juntas fuese muy empastado y de gran potencia tímbrica. Lástima que en Gran Canaria el preludio orquestal previo al final estuviera marcado por una irregularidad en el tenuto de las flautas, de gran expresividad. Sin embargo, en el otro gran solo orquestal, después del “Du wunderliche Tove”, se pusieron todas las cartas sobre la mesa en ambas islas: ambas orquestas, juntas, han sido uno de los grandes aciertos de este festival. No sólo, claro, por la novedad, sino porque demostraron estar a la altura de cualquier otra orquesta de quizá más renombre por aquello de los azares de la vida.
La polémica está sembrada desde hace unos días por culpa de un hit de Maluma: se pide que retiren el videoclip de Cuatro babys porque denigra a las mujeres. Eso ha hecho que afloren por doquier artículos con dos psoturas. Primero, una que dice que todo el reggaeton es machista y que Maluma es un ejemplo más de un género musical que ya de por sí tiene su sentido en el machismo (algo que se podría rechazar señalando algunos grupos que intentan utilizar el reggaeton para transmitir mensajes de resistencia y claramente de izquierdas). La otra, por su parte, defiende que en realidad en todos los géneros musicales encontramos ejemplos (muy numerosos) de letras machistas y que, por tanto, habría que hacer una condena a todos ellos. La cadena ser ha publicado un vídeo donde se le pregunta a jóvenes cómo perciben cuatro ejemplos de canciones con contenido machista. Aunque asumo que es un video corto y poco representativo (además de jugar claramente con estereotipos: en el intento de representar varios colectivos, tenemos «la punkie», «la de background inmigrante», «la pija», etc. Pero eso es harina de otro costal), lo que extraemos de éste es 1. la naturalización de ciertos elementos, como por ejemplo que si Pitbull se refiere a pegar a una mujer es como juego sexual y no como violencia contra las mujeres; 2. La defensa de que sólo les interesa el reggaeton por la melodía y el ritmo y que no se fijan mucho en la letra; 3. La reflexión inexistente sobre contenidos; y 4. Algo que a mí me parece fundamental: que como se escucha en todos lados, en todas las discotecas y bares de fiesta, al final la terminas bailando. Claro, no te vas a poner a soltar un discurso feminista en medio de la farra.
Y aquí es donde empieza verdaderamente mi artículo. Me quiero centrar en dos asuntos. Por un lado, la reggaetonización de la izquierda, que explicaré en seguida y, por otro, en la distinción en la música de forma y contenido. Vayamos pues, por partes.
Hace unos años, nadie considerado de izquierdas habría defendido encarnecidamente el reggaeton. Creo que uno de los artículos fundantes del giro hacia la aceptación del reggaeton en la izquierda fue el firmado por Mari Kazetari en 2013 que explicaba eso de «Si no puedo perrear no es mi revolución», un eslogan que he visto recientemente en varios locales ocupas. Allí dice:
«En realidad disfruto más escuchando y bailando otras músicas, pero la imagen de feminista que perrea rompe los esquemas, y eso me mola, así que la exploto».
O
«Hay que perder el recato, los buenos modales. No es un baile refinado ni elegante. Es indecente y ordinario. Me encantan esas cubanas que lucen orgullosas sus muslacos aunque tengan celulitis, que no les da pena que el pantalón bajo deje al aire su rabadilla mientras agitan sus carnes demostrando una conexión con su cuerpo fascinante. Tal vez en América Latina el reguetón esté potenciando la hipersexualización de las mujeres como objetos de deseo, tal vez no sea empoderador. Aquí creo que nos va bien un poco de eso. Feminidad barriobajera, sin clase, de hembras en celo que no cruzan las piernas sino que las abren de par en par, sin preocuparse por que se les vea las bragas».
El primer asunto que me mosqueó leyendo el texto fue que se necesite reggaeton para perrear si, supuestamente, ese es el elemento liberador (pero no entraré ahí) y, el segundo, la lectura tan amable del asunto. Según ella,
Pero la cosa es que el reguetón, que es bastante suelto, es de los bailes caribeños que más margen de maniobra ofrece a las mujeres. Yo puedo decidir si me pego o no, si me doy la vuelta, puedo marcar el ritmo, puedo tirarme al suelo, apoyarme en la barra, irme a bailar sola, regresar… ¿Por qué los citados bailes en los que la mujer tiene cero margen de maniobra no han sido tachados de machistas? Porque del reguetón, estoy convencida, lo que escuece no es el machismo, es que nos sonroja.
Es decir, que el baile del reggaeton pone sobre la mesa ciertos tabúes sobre nuestro cuerpo y perrear, a su juicio, es liberador. Se debe eliminar la creencia de que sólo disfruta el hombre cuando una mujer le restriega su culo por el pene y también remover la conciencia que pone el grito al cielo con los movimientos que se parecen explícitamente a los sexuales. En todo esto hay una lectura europeizada, de alguien que va a Cuba desde un marco muy distinto. Mi experiencia fue bien distinta hablando sobre relaciones con algunas mujeres. Muchas de ellas reconocían que bailaban porque «es lo normal allí» o porque «les gusta a los hombres». Si las mujeres en Cuba tienen celulitis es porque nadie se preocupa por adelgazar o estar así o asá: mucha gente come, simplemente, lo que se puede (aunque puedan pagarlo, la cantidad y variedad de alimentos no es, ni de lejos, la Europea) y hay muy poca educación sobre hábitos alimenticios. A lo que me refiero es que no hay una conciencia de esa celulitis, no es que las mujeres cubanas hayan hecho un ejercicio de empoderamiento. No quiero decir con esto que su experiencia sea peor o invalidada por la mía, sino que creo que hay una fascinación europea donde se aplican categorías que no tengo muy claro que operen por allá de la misma forma. Eso, y que todo el artículo, prácticamente, se basa en el baile, aunque al final sugiere temas de reggaeton feminista para perrear sin mala conciencia por el contenido de las letras.
A través de estos artículos, parece que más gente de izquierdas ha aceptado que le gusta el reggaton, y por eso en las fiestas de la gente de izquierdas se escucha cada vez más reggaeton. Yo, que soy una pesada, me pongo a hacer preguntas. La primera que hice fue porqué escuchaban reggaeton tan mainstream y claramente machista habiendo reggaeton crítico (lo que sonaba era la canción de la gasolina).La respuesta, de una chica, fue «no vamos a estar haciendo teoría siempre». En la siguiente canción (lo que sonaba fue Shakira y Carlos Vives con su bicicleta), pregunté a un chico que porqué les gustaba que sonase eso en su ambiente. Respuesta «porque en realidad nos gusta lo mismo que suena en Pachá pero aquí no hay chusma». Me centraré primero en el último punto porque es el más rápido de solucionar. Que en un ambiente supuestamente de izquierdas se considere que «nosotros» somos los buenos y ellos «la chusma» implica un clasismo aterrador. Quiero pensar, dado que mi encuesta fue corta y a gritos por el ruido del local, que es un caso aislado. Si no, yo me bajo. No obstante, creo que sí que hay algo que debemos reflexionar: hay un evidente posicionamiento en algunos personajes supuestamente (de nuevo) de izquierdas en los que se considera que «ellos» no saben lo que hacen, que «ellos» se equivocan y que «ellos» son manipulados. Este tipo de condenas se han hecho ante resultados en los que ha ganado la derecha, como con el PP o Trump. No se trata, a mi juicio, de demonizar o denigrar a los que piensan distinto, sino ver cómo por ejemplo se distribuyen lógicas y productos en los que se extiende e interioriza el racismo o el machismo. Por eso, también en esta línea, veo muy urgente ver porqué los grupos o cantantes de reggaeton son, con mucha diferencia, lo más escuchado. Porque en el reggaeton hay un excelente indicador social. La sociedad no es más machista porque escuche reggaeton, sino que escucha reggaeton porque es machista. Y por eso acepta tantas músicas de otros géneros y estilos con un contenido similar. Lo que pasa es que en el reggaeton es explícito.
«No vamos a estar haciendo teoría siempre». El gran problema de la música hoy es que se considera que hay dos músicas: sobre la que tenemos que reflexionar y aquella que es puro entretenimiento. Error. La música, sea del género y estilo que sea, se ha convertido en un producto del capital y sigue las lógicas de producción y consumo. Que guste el reggaeton, de pronto, en la izquierda, no es una decisión, por más que se intente justificar con corporalidades empoderadas, etc. Es una decisión del mercado. Lo mismo sucede con otros géneros, ¿eh? Es casi inexistente la reflexión sobre porqué nos gusta lo que (creemos que hemos decidido que) nos gusta. Y, además, caemos en la trampa de pensar que la música es inofensiva, que podemos decidir cuándo hacer teoría con ella y cuándo no. Esto es cómplice con los recortes tan brutales que ha experimentado la música en todos los ámbitos culturales y educativos y la consideración de que ser músico es «bonito», y no «político». No estar haciendo teoría siempre implica que otros, posiblemente las discográficas y las productoras, la están haciendo por nosotros. Y esto nos lleva a otro aspecto que no he visto nombrar a nadie con el debate abierto hace tres días sobre Maluma, aquello de la forma y el contenido: ¿por qué sólo no preocupa la letra de las canciones? ¿No nos damos cuenta de que en la simplificación de las formas de componer música se encuentra un tejido político bien complejo? La mayoría de las canciones comerciales del género que sean se componen por una secuencia de cuatro acordes.
La fórmula del éxito, como la llama Aldo Narejos, no nos importa proque defendamos algo así como si la música es muy compleja es mejor. Sino que, como señala el filósofo alemán Th. W. Adorno:
«A las masas se las abastece a través de innumerables canales con bienes educativos. Estos sirven, en tanto neutralizados, petrificados, para favorecer a aquellos para quienes nada es demasiado elevado y caro. Eso se consigue adaptando los contenidos de la educación, a través del mecanismo del mercado, a la conciencia de los que estaban excluidos del privilegio de la educación».
Es decir, mientras el circuito de la música había sido, hasta casi la mitad del siglo XX, propiedad de ciertas élites culturales, poco a poco se fue «democratizando» el acceso ya no solo a la consumición (supuestamente libre) de música, sino también a su creación. De pronto, todo el mundo podía hacer canciones (en eso se basa el grunge o el punk) o todo el mundo podía convertirse de la noche a la mañana en estrella del pop (ahí está Operación Triunfo, La voz, etc. -un fenómeno, por cierto, que ahora se da con la cocina). Lo que me interesa remarcar es eso de la «adaptación de los contenidos». La diferenciación de clases continúa: sólo los educados entenderán la complejidad de la música «culta», académica». El pueblo, sin embargo, seguirá en la oscuridad de lo comercial. Lo que vemos, sin embargo, es que también los «cultos» «han caído» en el consumo de lo comercial. ¿Cómo puede ser esto posible? Porque es más fácil. Porque se piensa que no es teórico. Porque se piensa que cuando se escucha música y la letra nos parece aceptable desde la perspectiva de izquierdas no hay más que hablar. Porque no se entiende que también escuchar música es una praxis. También pasa al revés. El otro día, en el festival de Cyberpunk de Barcelona, hubo un concierto de noise. El público repitió las maneras de un concierto clásico. Escuchó en silencio, aplaudió al final, se sentó. Porque aquello ya no era punk, sino que la propuesta estaba a medio camino entre lo «culto» y lo «popular». Se adaptaron las maneras a lo que se espera de esa música. Es decir, mi propuesta de reflexión se dirige hacia la consideración de que la música no es sólo la letra, de que eso simplifica enormemente el discurso sobre la música y le hacemos un flaco favor como herramienta política. Cambiar las letras o los videoclips del género o estilo que sean no agota el problema, sino que lo lleva a otro lugar. El problema es la industria, nuestra creencia de libertad de elección. Para que lo entiendan: esto sucede también con la música clásica sin letra. Los que la consumen (y hay gente de todo tipo, no caigan ahora en el estereotipo de que se consume sólo por gente rica de clase alta) participan también de campañas de marketing y de producción, en los que se mantiene precisamente esa creencia de que la música clásica es para una élite, que es muy difícil, que no tiene nada que decir a ciertos umbrales sociales. Muchos de los consumidores de clásica reducen su gusto a lo que se vende en cajas tituladas «Cien clásicos populares» o «Cien adagios inmortales». Lo que defiendo, en definitiva, que nada musical es inofensivo. Que no es un mero objeto de entretenimiento, ni un mero bien cultural, ni una mera excusa para bailar.Y que se hace teoría y se adopta una praxis siempre. Habrá que pensar en qué lugar de la trinchera nos colocamos.
