por Marina Hervás Muñoz | Feb 24, 2017 | Críticas, Música |
Ficha:
Almudena Gonzalez Vega, flauta
Miriam Félix, violoncello.
Núria Andorrà, percusión.
Agustín Fernández, piano expandido.
Ferran Conangla, diseño de sonido.
El pasado 22 de febrero se estrenó Frec 3, una obra que continúa explorando la fricción, al igual que sus sucesoras Frec (2013) y Frec 2 (2016) y que refortalecen la relación creativa entre Agustín Fernandez y Hèctor Parra. La fricción puede referir, en general, al contacto estrecho entre dos cuerpos, pero también al “restregar”, esto es que esos dos cuerpos se froten. En este sentido, esta obra aporta un catálogo nutrido de las posibilidades de la fricción, pero no tanto -aunque también- en el sentido literal del tacto sobre los instrumentos, sino la fricción de cuerpos sonoros. La cuestión que se abre aquí, claro, es la de cómo fricciona lo no matérico, lo que no tiene extensión ni es sólido, como parece que le sucede al sonido. Es un desplazamiento del concepto de “materia” hacia el de “material”. Por eso, aparte de frotar y explorar las posibilidades de los objetos-instrumento, también se trabajaba la fricción posible de lo que ocupa el espacio, como el aire: eso era cómo estaba trabajada la flauta o la articulación de la voz: el intento de solidificar el aire.
Hèctor Parra explicando su obra antes de comenzar el concierto
La obra se dividía acústicamente en tres partes. La primera de ellas consistía en el catálogo de fricciones sonoras, donde convivía la violencia, la detención, la expansión y la ralentización. A veces la obra se construía mediante su conversión en el gesto duro; otras, se trataba de una la exploración intimista, colorista, de puntos; otras, el protagonismo era para el despliegue, como si escuchásemos a cámara lenta. Fue especialmente brillante la relación entre la percusión y el piano, que solían ser los protagonistas de la fricción violenta. La segunda parte, se encargaba de la fricción ondulatoria. Sucedía algo así como una espacialización de la estructura de los trinos y se exploraba, de forma extendida, la posibilidad de la microondulación. Si bien, en la primera parte, el protagonismo había sido más el sonido seco, cortante, aquí el interés se concentraba mucho más en la renuncia a lo seco para pensar la unión. La tercera parte nos sacaba del mundo sonoro anterior hacia algo más melódico, con intervalos definidos y trabajo melódico que dejaban esa cercanía a lo matérico lejos. Ésta fue, a mi juicio, la parte más forzada, una suerte de renuncia a todo lo anteriormente construido. Aunque, al mismo tiempo, creaba un curioso contraste entre el inicio y el final de la pieza: ésta comienza con una fricción pequeña, íntima, por parte de Agustín Fernández, el pianista, frente a un micrófono, con la misma fascinación con la que los artistas trabajan en sus piezas con sonidos que buscan el ASMR, como Neele Hülcker. Termina con la saturación sonora, un gran tutti que queda engullido por la resonancia de los platillos: el paso paulatino de lo mínimo a lo grande, lo extendido, lo que no deja tregua a que eso mínimo tenga, de nuevo, espacio.
El piano, que era el único instrumento que permanece fiel en las tres Frec, potenció su labor gracias a la percusión y a la flauta, que cuando abandonaba todo atisbo melódico dejó un gran trabajo de efectos sin caer en la mera fascinación o fetichismo del efectismo. No obstante, el cello trabajó con una paleta estrecha de fricciones, que lo situaban en clara distancia sonora con el resto.
Frec 3 es una obra fresca, que abre muchos mundos posibles a explorar. El primero de ellos, el de la recuperación del contacto, de lo matérico. Una especie de traducción en términos sonoros de aquello que nos contaba Valèry de que lo más profundo es la piel.
por Martí Santcliment-Solé | Ene 29, 2017 | Críticas, Música |
Palabra y música, la eterna relación discutida entre dos grandes facetas expresivas del hombre. ¿Se puede expresar todo a través de las palabras? ¿Y quizás a través de la música? ¿Muchas veces, no es mucho más significativo un silencio? ¿O quizás un ruido?
La obra de Beckett está llena de palabras, pero también llena de silencios, de aquellos expresivos silencios entre conceptos que les otorgan su verdadero significado. A veces las palabras, en cambio, se tropiezan las unas a las otras en veloces discursos cargados de intensidad, donde, no son más por lo que dicen, sino por como lo dicen, por el ritmo en qué son proyectadas y articuladas.
Samuel Beckett parió Words and Music en 1961 como pieza radiofónica para la radio BBC. Parece ser que la insatisfacción de Beckett con el resultado mantuvo esta pieza en silencio durante aproximadamente veinte años, hasta que en 1987 Beckett sugirió al compositor norteamericano Morton Feldman componer la música para esta pieza.
La música de Feldman daría nueva voz al mundo de Bob, el personaje identificado como “Music” a través de un discurso musical que es diegético en algunos casos y mimético en otros, convirtiéndose en la misma voz narrativa del personaje Bob. Ahora sí, una vez el resultado gustó a Beckett, los dos personajes, Joe (“Words”) y Bob (“Music”) poseían ambos sus herramientas para la creación, para vestir juntos su principal tarea, la de producir piezas en las que palabra y música fueran de la mano, y es que, al parecer, Joe y Bob trabajan en una misma misión, crear mundos expresivos a través de la palabra y la música y enigmáticamente inspirados por Croak. La pieza, así se convierte en una narración que vincula directamente a Beckett y a Feldman no solo a nivel artístico sino también a un profundo nivel filosófico.
Durante el transcurso de la obra se abre el comentario y la reflexión sobre tres temas abstractos: el amor, la edad y el rostro, temas propuestos por el anciano Croak quien pide reiteradamente que música y palabra se pongan de acuerdo para crear una unidad de significado y expresividad entre ellas. Esta lucha, a veces violenta, entre ambos personajes nos conduce a un proceso de sugestión y aparente improvisación en el que los dos personajes se expresan sobre el amor, la edad y el rostro.
Sobre el amor se expresa Joe de forma hiperbólica y rítmica mientras que Bob lo hace a través de estructuras musicales imitativas que han sido calificadas como la “fuga de Bob”. Así mismo, en la reflexión sobre la edad y el rostro, empieza a desaparecer el antagonismo entre los dos personajes principales y esta simbiosis naciente entre ambos da lugar a dos poemas musicalizados que la crítica literaria Vivian Mercier ha venido calificando como “arias”.
Más allá del tema y la reflexión que propone esta obra, más allá de la violencia inicial entre música y palabra, más allá de su final abierto (en el que el anciano Croak deja de atender a Bob y Joe y se retira progresivamente de escena, como si su objetivo hubiera sido pacificar la relación entre los dos personajes), el discurso musical de Morton Feldman toma especial interés en esta pieza. Dicho interés viene acentuado por las particularidades de un personaje que se expresa exclusivamente a través del lenguaje abstracto de la música, Bob, y también por el lenguaje y estética empleados por el compositor Morton Feldman.
Feldman, injustamente olvidado tanto por los especialistas como por el gran público, fue a lo largo de su vida un compositor versátil, líquido, que integró en su estética los planteamientos más contemporáneos, que contradecía constantemente sus obras mediante sus nuevas creaciones. Finalmente, en los últimos años de su vida, elaboró una estética ligera, flotante, llena de matices sonoros que precisan de una escucha atenta para descubrir en ellos toda su profundidad, riqueza y volumen. Este estilo, que abarcaba una gran extensión musical, desde elementos incidentales hasta construcciones harmónicas, pasando por la libre atonalidad fue sabiamente organizado y entregado al personaje de Bob en la obra de Beckett.
En “Words and Music” la aportación de Feldman está encajada hasta el mínimo detalle y en el resultado se aprecia incluso un esfuerzo previo de precomposición. La composición de Feldman se divido en breves y múltiples fragmentos, que funcionan como intervenciones teatrales en el conjunto de la obra. Así, mientras que se aprecia un perfecto equilibrio entre palabra y música, esta última, la música, fue escrita sin acotaciones de tempo, de manera que este puede adaptarse al mismo ritmo que el texto.
La dirección dramática e interpretación de Nao Albet es una introspección a la esencia más pura y violenta de esta historia, a la vez que su puesta en escena es clarificadora y sugerente. Nao Albet interpreta el papel de “Words” y Bcn216 el papel de “Music”. Así, la coreógrafa Anna Hierro parece dar forma mediante el movimiento y la danza no solo a la expresión de “Music” sinó también a los mismos deseos conceptuales de Croak, interpretado por el actor Jordi Figueras. Toda la secuencia tiene lugar en un espacio indeterminado, bajo los pies de Croak quien se comunica con “Words” y “Music” desde otra dimensión o pantalla, en una escenografía de Max Glaenzel. La versión libre de Albet incluye, además, proyecciones y se interpreta en versión original.
La propuesta es una ventana abierta a la reflexión, es una invitación al mundo estético y filosófico de Samuel Beckett acompañado por las aportaciones de Morton Feldman. “Words and Music” tiende hacia el conflicto, hacia lo incómodo, hacia lo no racional y hacia la reflexión y es en este esfuerzo de comprensión que nos cuestiona también a nosotros mismos.
por Marina Hervás Muñoz | Nov 30, 2016 | Críticas, Música |
Fages sólo con su guitarra, algunos cables, un pedal, y un ordenador en el MACBA, espacio que acogió el pasado 26 de noviembre el concierto del ciclo Sampler Sèries, organizado por L’Auditori. La desnudez de la presencia es como se enmarca Detuning Series for Guitar (2016), donde la guitarra eléctrica se convierte en generadora de ondas sinusoidales. ¿Qué qué es eso de las ondas sinusoidales? Así lo explica Sergio Parra:
Si hacemos oscilar un diapasón con una frecuencia de 440 ciclos por segundo, o 440 Hz, oiremos un tono puro, la nota “la” de la octava media. La diferencia entre esta nota “la” y que el “la” que oiremos de otro instrumento cualquiera es que otros instrumentos como el violín o la flauta producen ondas suplementarias cuyas frecuencias son múltiplos de la frecuencia fundamental.
También pueden escuchar este podcast de Ars Sonora.
La obra que presentaba en esta ocasión es de carácter intimista, en la línea de trabajos anteriores, como A cavall entre dos cavalls (creative sources, 2004) o Cançons per a un lent retard (etude records, 2007). El camino que se observa en Detuning Series es hacia la indeterminación del color del instrumento y a la pureza de la textura (algo que, por ejemplo, la distancia de A cavall entre dos cavalls, donde aún mantiene la suciedad de lo eléctrico). Detuning Series for Guitars, a medio camino entre lo creado y lo por crear, suponía una exploración de largos sonidos. Parecía como si apenas quisiera tocarlos, como si incluso su presencia pudiese irrumpir en la fragilidad de esa búsqueda de lo puro. Es un proyecto absolutamente enroscado hacia adentro: deja al espectador con mucho menos de lo que llegó. La flaqueza de Detuning series, lo esquelético de su concepción, la hacía siempre vulnerable pero no tanto como para sentir empatía. Ese enroscamiento hacia dentro en vez de conseguir hacerla translúcida, la convertía en opaca. La búsqueda radical de la pureza parecía que le invitaba, cada vez, al enmudecimiento.
La segunda parte fue orquestada por Luis Tabuenca, uno de lo percusionistas y performers más interesantes, a mi juicio, del panorama español. La primera obra que presentó, fue Autorretrato para batería preparada (2013), basada en sus latidos del corazón como base para la construcción de la obra. Tabuenca explicaba cada una de las piezas, aunque el contenido de las mismas y la explicación no siempre tuvieran que coincidir. Quiero decir: lo que esconde la intención del artista y la obra no siempre es evidente ni necesariamente la obra termina ahí. A nivel musical Autorretrtato es una obra de ritmo frenético en la el ritmo inicial se va descomponiendo, pasando y dialogando por y con los diferentes colores de la batería. Desde mi punto, conocer que se basa en el trabajo desde los latidos del corazón no es explicativo de la obra, sino de su génesis. El resultado consiste mucho más en la exploración de las posibilidades del instrumento, aunque sin llegar a sus últimas consecuencias (como por ejemplo hace Lachenmann es Pression y el cello).
A continuación, interpretó Corrección para vibráfono y gotas de agua (2015), donde explicó que quería homenajear a las víctimas de la inquisición trabajando las posibilidades sonoras de la tortura de la gota, la cual iba erosionando el cuero cabelludo de la cabeza del torturado hasta crear un agujero. Un paño escurrido, que dejaba caer sus gotas sobre un tambor, generaban la base rítmica de la obra. De nuevo, la explicación podía coincidir o no con el resultado sonoro. La pieza, a mi juicio, es más atmosférica que experiencial, es decir, remite más a la construcción de un sonido que va creciendo en densidad, de ahí el paso de las notas cortas y picadas a la utilización de los arcos para ampliar el sonido. Que hubiese o no alusión a la Inquisición no era especialmente relevante para la pieza, pues no era evidente si el sonido del vibráfono exploraba la experiencia del torturado (aunque pudiésemos que entender que la obra es reflejo del paso de la angustia inicial a la resignación y muerte final) u otra cosa diferente.
No me olvides para caja y voz en off (2016) es una obra compuesta en homenaje a las víctimas de la Guerra Civil española. De gran presencia escénica, musicalmente estaba basada en las marchas militares. El sonido de la caja acompañaba al testimonio de María Victoria Martínez, una de las tantas personas que se pregunta si algún día verá reconocida la memoria de sus muertos. Las baquetas, sujetas rígidamente por Tabuenca en el aire, con las que trazaba letras o figuras geométricas, las cuales a veces se rompían para golpear el tambor o el metal de la baranda del MACBA, portaban la fuerza del silencio de lo no nombrado, de lo acallado. De este modo, más allá de la referencia a la guerra civil, la pieza, a nivel sonoro, hablaba de dos capas: la que tiene permitido hablar y se impone, y la que es silenciada por la fuerza de la que irrumpe. En penúltimo lugar llegó Corporel para percusión corporal (1985), considerada como la primera pieza de esta disciplina, compuesta por Vinko Globokar, donde Tabuenca demostró su potencia escénica y el elemento visceral, radicalmente corporeizado, como intérprete. Sin camiseta, se golpeó, se hincharon sus venas, nos hizo temblar con él. Una obra complejísima, de muy difícil interpretación, que muestra exteriorizada esa fragilidad que parecía estar buscando Fages, de pronto mutilada, expuesta, desprotegida.
El concierto llegó a su fin con Tántalo para bombo suspendido en una cuerda de cello y voz en off (la de Eva Lootz) (2014). Según el artista, se trataba del diálogo entre una pareja, representada por la mujer y el bombo que la glosa, comenta o se esconde de lo que ella dice. A mí, más bien, me parecía que el bombo representaba esa voz no presente, la aparición de lo desaparecido. Tabuenca sitúa en el bombo ese «miedo a que algo se rompa» de lo que habla Lootz. Una obra intimista, poco apropiada para un espacio tan abierto con el MACBA, que hacía que el sonido estuviera excesivamente expuesto. Una se sentía como una voyeur observando el desvelamiento de un secreto, pero sin querer, como sucede en las conversaciones que se oyen en el tren o en un lavabo público.
Tabuenca es la elegancia y la originalidad. Su gesto y su presencia iluminaban el espacio del MACBA. Compartió con nosotros un poco de él. Se expuso. Por eso, el programa del Sampler Sèries fue una muestra de contrarios: Fages se volvió hacia dentro, nos pidió que mirásemos desde fuera, por una mirilla, el interior de su propuesta. Tabuenca, por el contrario, nos mostró lo doloroso que es exteriorizarse y nos regaló la ocasión de compartir ese ejercicio de despliegue.
por Elio Ronco Bonvehí | Oct 3, 2016 | Artículos, Críticas, Música |
Alcanzando nuevas audiencias con interpretaciones virtuosísticas, programación innovadora y estimulantes colaboraciones multidisciplinares. Así se define la Aurora Orchestra, que aspira a ser «la orquesta más creativa del mundo». Su participación en la temporada de la londinense Wigmore Hall, dentro del ciclo de música contemporánea, no incluye ningún elemento multidisciplinar ni nada que la aleje del tradicional formato de concierto clásico, como sí sucede con otras de sus apetitosas propuestas. Lo que sí refleja es su compromiso con la música de nueva creación con el estreno absoluto de Tripotage Miniatures, la nueva obra de la británica Anna Meredith. Dado el impacto que me causó el descubrimiento de esta joven y brillante compositora, comentaré muy brevemente su carrera antes de proseguir con la crónica del estreno y del resto del concierto. (más…)
por Marina Hervás Muñoz | May 21, 2016 | Críticas, Música |
El Ars Santa Mónica (junto al Centro de arte Tecla Sala y el Centro de arte La Panera) es uno de los lugares de acogida del Ciclo out.side, coordinado por Luis Codera Puzo. El pasado 20 de mayo abrió sus puertas al concierto “Nuevas voces”, es decir, la muestra de tres obras de tres jóvenes compositores que han finalizado recientemente sus estudios de composición en la ESMUC. Las tres fueron interpretadas por otros jóvenes, ya punteros en el ámbito nacional en materia de creación contemporánea: CrossingLines. En esta ocasión, vimos a Tere Gómez al saxo, a Feliu Ribera a la percusión, a Lluïsa Espigolé frente a las teclas (y cuerdas) del piano, Luiz Rocha con los clarinetes, Paula Piñero a la percusión y en producción junto a Pablo Carrascosa Llopis, que también se hacía cargo de la electrónica. Entre las piezas, aparecía El Pricto, uno de los músicos más versados en improvisación en algunos bares de Barcelona, como el Soda de Gràcia y director del valiente proyecto Discordian Records. El Pricto es un músico que demuestra que la fina línea entre música académica y ligera es una invención legitimada por teóricos y musicólogos y que, más que nunca, la nueva creación la pone contra las cuerdas.
El concierto se abrió con Blue para saxo, piano y batería de Pablo Carrascosa. Se trataba, aparentemente de una obra que intenta descomponer, en su mínima expresión, los elementos constitutivos de un blues. Pese a la intención de deconstrucción, la obra estaba íntegramente construida: sus seis minutos se dividían en particiones casi iguales que intercalaban sonido y silencio. Cuando sonaba, la música nos permitía intuir algunos lugares comunes del blues: aquellos acordes del piano, la caja en la batería, aquel gesto del saxo. Cuando callaba, parecía buscar una atmósfera inexistente aunque en cierto modo siempre perseguida en el mundo del blues: la calma para la tristeza. Quizá esta división rígida del tiempo fue lo que no le permitió funcionar del todo. Su hieratismo le hacía violencia, no sólo al blues, sino también a la propia música. Cuando un arte que se alimenta del tiempo es detenido de forma tan brusca no permite aparecer lo sonoro, sino sólo la fuerza del oficio del compositor. Let it sound, Carrascosa.
El Pricto era el encargado de la siguiente sección, de improvisación conducida. Mediante gestos que habían pactado anteriormente, El Pricto dirigía mientras componía. Sus formas parecen una traducción de la action painting abanderada por Pollock al ámbito musical. Sus gestos eran intuitivos y trabajaba por bloques (necesarios para elaborar las pautas). La figura central de esta primera improvisación fue la irrupción en el continuum temporal, realizada por el bombo y luego protagonizada por el resto de instrumentos.
La improvisación dio paso a, quizá, la obra más ambiciosa de la noche: Rooms para saxo, piano, percusión y electrónica de Laura Casponsa. Casaponsa es ua artista disciplinar, que compagina la composición musical con lo visual y, en especial, la fotografía y el cine. En esta ocasión, su obra se dividía entres movimientos (sic) o tres habitaciones, cuyo único hilo conductor era tener la misma idea de fondo: crear el mundo sonoro de ciertas habitaciones proyectadas en la pantalla. La propuesta invierte las líneas principales de investigación en sound studies: en lugar de pensar sobre la sonoridad real (su ser-sónico) de un lugar, Casaponsa pone primero el lugar y luego crea un mundo sonoro entre tantos posibles. Todas las fotografías mostraban habitaciones llenas de historia, en cierto modo abandonadas, dejadas ya a su suerte. Así se abre otra pregunta: aquella que cuestiona cómo suenan los espacios donde ya no se habita. Lo ambicioso de la propuesta, sin embargo, no terminó de tener la fuerza compositiva que prometía. Toda la composición fue un exceso, especialmente en efectos. Tocó prácticamente todos los palos de la composición vanguardista y contemporánea, incluyendo el ASMR (en un estilo similar a la propuesta de Neele Hülcker), la grabación de campo o el piano preparado. Quizá en querer abarcar demasiado estuvo su condena: apretó poco. Especialmente llamativo fue el caso de la última de ellas. Se trataba de un cuarto con papel color crema con flores en las paredes digno de las mejores habitaciones burguesas de la primera mitad de siglo XX. No había ningún mueble y la vista se dirigía a un mirador que había perdido sus formas por la potente luz que dejaba entrar por las ventanas. Sus costados, algo desvencijados, mostraban la verdad de la historia de aquella habitación presumiblemente testigo de tantos acontecimientos. La música, en lugar de explorar nuevos rincones de aquel espacio, optó por ponerse nostálgica. La melodía del piano, ensuciada a propósito con ruido electrónico, recordaba a la de las cajas de música en las que una pequeña bailarina da vueltas irremediablemente. El contraste con las dos primeras piezas fue extremo y hacía que las tres partes de Rooms quedase encajadas a la fuerza. Pese a que las tres habitaciones partían de la misma propuesta, no consiguieron dialogar entre sí.
Nuevamente, y por última vez en esta ocasión, le tocaba el turno a El Pricto. Al igual que en la improvisación anterior, tenía un hilo conductor: el grito, que fue protagonizado por Tere Gómez. Tal grito se desplazó, de forma modificada, al resto de instrumentos. Esto se intercaló con una suerte de conversación pseudomusical: mientras clarinete y saxofón hablaban con las boquillas aún entre los labios, en la percusión y en el piano se imitaron formas del habla.
Cerró el concierto Ex essentia machinae para saxo, piano, batería y electrónica, de Nuño Fernández Ezquerra. Se trata de una obra extraordinariamente bien compuesta, especialmente en el manejo de sus tensiones. Se encarga de no permitir un respiro a los espectadores. Mantiene una dinámica forte constante y, sin embargo, no pierde fuerza, sino que consigue crecer y crecer por su dominio del color instrumental. A diferencia de lo que promete el título y lo explicado por Luis Codera antes de que comenzara, la obra no es mecánica ni recuerda, en ningún momento, a lo automático. Más bien lo contrario: su fuerza está en lo humana que es.
Este texto fue publicado en su versión catalana en http://www.nuvol.com/critica/noves-veus-esmuc/
