por Ainara Zubizarreta Gorostiza | May 19, 2016 | Críticas, Música |
Tabakalera. Centro Internacional de Cultura Contemporánea
Donostia-San Sebastián
14/05/2016 a las 20:00
Michael Pisaro: composición y electrónica
Stéphan Garin: percusión
Didier Aschour: guitarra
El evento se presentó como una más de las iniciativas de la controvertida capitalidad cultural europea que este año se le ha concedido a Donostia-San Sebastián, junto con la ciudad polaca de Wroclaw. Donostia 2016, actúa como un agujero negro, absorbiendo cualquier acontecimiento cultural que se lleve a cabo en la ciudad. Y es que, cuando ya ha pasado prácticamente la mitad del año, una va abandonando la duda para acercarse a la certeza de que (casi) todo evento cultural que se ha llevado a cabo durante estos meses habría sido posible igualmente sin el título europeo.
Nos reunimos no más de veinte personas en una sala tímidamente iluminada para escuchar hablar a Michael Pisaro (Buffallo, Nueva York, 1961) sobre el paisaje sonoro y el field recording, técnicas que conforman la base de sus composiciones. Resulta estimulante escuchar a un compositor hablar de su obra, sobre todo cuando el discurso es honesto. Michael Pisaro cree en lo que hace, pero se trata de una fe casi religiosa y de una devoción irracional hacia una idea, la de escuchar la experiencia de la escucha, que sería lo mismo que escucharse a una misma escuchando. Pisaro busca, por un lado, la paradoja entre los conceptos, en un principio contradictorios, de escucha y silencio y, por otro lado, le atribuye al silencio la característica de serlo aunque no lo sea. Es decir, el silencio no es tanto la ausencia de ondas acústicas, sino una posición en la escucha. El silencio puede, por lo tanto, existir aunque exista sonido.
La música de Pisaro juega constantemente con ese límite entre el sonido y el silencio. Así es como funcionan Transparent City 6 y A Wave and Waves, cuyos fragmentos ejemplificaron las ideas del discurso. El compositor utiliza para su obra sonidos grabados del entorno, pero de un entorno entendido de manera rousseauniana, ya que la intención es situar al oyente en una naturaleza preindustrial, asumida como el verdadero lugar en el que el ser humano puede conectar con su estado natural, creando la experiencia de “estar en”. Además, las constantes alusiones a cuestiones antropológicas hacen que podamos entender la música de Michael Pisaro como una especie de “etnomusicología del entorno”, ya que se trata de una investigación a través de la grabación de los sonidos de la naturaleza como herramienta para el conocimiento del ser humano en su relación esencial con lo que le rodea. Sin embargo, ésta es una relación individual e introspectiva, que tiene como objetivo más el autoconocimiento que el propio conocimiento del entorno, más la conexión con uno mismo que la conexión con la naturaleza que refleja, reafirmando la idea religiosa del acto de escuchar que he mencionado anteriormente.
Pero las discusiones estéticas alrededor del silencio no son nuevas. De hecho, Pisaro abrió la conferencia con la casi obligada referencia al 4’33’’ de John Cage (1912-1992) y con una reflexión respecto del silencio como material compositivo irrepetible, ya que “dos sonidos pueden sonar igual, pero dos silencios no” (una afirmación, por otro lado, más que cuestionable). Hasta aquí todo en orden. Pero, lo que me llamó la atención es que la referencia a esta obra de Cage, escrita en 1952, fuera la única en una conferencia de casi una hora. “Cage abrió una puerta”, afirmó Pisaro, y no podemos sino darle la razón. Sin embargo, aunque hay que reconocer que el paisaje sonoro, entendido como fotografía sonora del entorno, ya sea buscando armonías en el mismo o creando armonías con el mismo, a través de grabaciones de los sonidos de la naturaleza que después se procesan (o no), en los años setenta del pasado siglo fue una corriente vanguardista y rompedora, lo cierto es que, a día de hoy, resulta ciertamente complicado valorarlo como música contemporánea o experimental.
La conferencia dio paso a un concierto de una hora en el que se interpretaron dos obras de las que no se dio título y que fueron impecablemente interpretadas a cargo de Stéphan Garin a la percusión y Didier Aschour a la guitarra, mientras el propio Pisaro lanzaba la electrónica. La calidad musical fue intachable y la precisión de la ejecución, admirable. La primera obra se basaba en una nota pedal sobre la que se construían interesantes armonías a través del juego entre segundas menores que creaban vibraciones mensuradas. El sonido del vibráfono tocado con arco se confundía con los sonidos electrónicos creando un verdadero diálogo entre lo “artificial” y lo acústico.
La segunda obra consistía en un colchón armónico denso entre la guitarra y la electrónica sobre el que el percusionista “jugaba” con diferentes materiales para hacer sonar el bombo. A través de lijas de diferentes rugosidades, granos de arroz lanzados de diferentes alturas y pelotitas que rebotaban en el bombo, se creó un espectáculo minimalista visualmente más atractivo. No obstante, no puede decirse que el resultado ni la técnica sorprendieran al oyente, ya que, tanto los juegos de los instrumentistas con sus instrumentos para generar sonidos diversos, como el material electrónico a base de sonidos de masas de agua, aviones despegando y viento procesados, son algo ya bastante trillado en las composiciones de paisaje sonoro. Quizá lo más sorprendente y estimulante del concierto fueran las campanas de alguna iglesia cercana que se oyeron repicar a las diez de la noche, imponiéndose el entorno real al entorno artificial que dentro de la sala se había creado.
por Marina Hervás Muñoz | May 11, 2016 | Críticas, Música |
Morgen und Abend © 2015, Clive Barda
El pasado noviembre de 2015 se estrenó en la Royal opera House Covent Garden de Londres Morgon og kveld de Georg Freidrich Haas (1953-) inspirada en el texto homónimo (arreglado como libretto por el mismo escritor) de Jon Fosse. Ahora se encuentra en la Deutsche Oper, que coparticipó en el montaje de la obra, donde vimos el pase del pasado 3 de mayo. Se trata de una obra corta (90 minutos), poco ambiciosa. Es una pieza dividida en dos partes, aunque no hay ningún corte entre ellas. Cuentan el nacimiento y la muerte de Johannes (Christoph Pohl), el protagonista de la pieza. La música comienza con tres solistas de percusión y la orquesta respondiendo a las llamadas de tambor con melodías típicamente espectralistas. El primer acto, por llamarlo así, correspondiente a la mañana («Morgon»), o al inicio de la vida, una metáfora típicamente romántica, recuerda a Beckett y a Grisey. La música de la orquesta trata de captar la atmósfera de Olai (Klaus Maria Brandauer), que espera la noticia del nacimiento de su hiijo. sin embargo, su espera es similar a la de Godot del clásico de Beckett: una espera de la espera. Habla y describe, de forma lacónica, sus inquietudes. Cuando el niño llega al mundo, anunciado por una exageradísima matrona (Sarah Wegener), Olai no se atreve a ir a verlo. El segundo acto, «Kveld» o noche (en sentido de evening inglés, para la que no tenemos traducción) Johannes ya es adulto, yse desierta con una sensación de ingravidez. Le visita su esposa fallecida, Erna (Helena Rasker) y su mejor amigo, también muerto, Peter (Will Hartmann), al estilo del señor Scrooge de Un cuento de navidad de Charles Dickens. Pero, en lugar de mostrarle a Johannes sus errores del pasado, le invitan a acompañarles. Es decir, le anuncian su muerte. Signe (Sarah Wegener), la hija de Johannes y Erna, esta vez moderada y delicada, una de las grandes sorpresas de la noche, aparece varias veces en escena y no es capaz de ver a su padre, ya muerto, que intenta hablar con ella, decirle que todo está bien aunque él se vaya. Haas une el principio y el final de la vida con el grito del recién nacido y el grito del que se queda en la tierra viendo cómo sus seres queridos se van.
Quizá uno de los puntos fuertes de esta obra sea precisamente su capacidad de tratar temas peliagudos y normalmente apaciguados por las herramientas del arte, como la muerte y el dolor. Aunque Haas no es crudo, sí que es diáfano, algo que hace destacar la radicalidad de la experiencia de un nacimiento y una muerte. Olai espera al nacimiento como el que sabe que esa buena noticia sifgnifica que uno ha crecido, que uno ya es suficientemente mayor como para ser capaz de ser reproductor, para ser padre, es decir, para no ser ya sólo hijo. La muerte, por su parte, puede entenderse a là Heidegger, como la dirección de nuestras vidas, no tanto porque es evidente que nos vamos a morir algún día, sino porque todo lo que consideramos único o irrepetible lo es proque nuestra experiencia del tiemppo es finita, y porque cuando algo único nos pasa no es por el evento en sí, sino porque nuestra capacidad del aquí y el ahora se limita con nuestra muerte. Aunque intuyo que Haas no quería llegar tan lejos, sí que hay algo relevante: y es tratar de captar musicalmente o, al menos, desde la música, el momento del nacimiento del otro (quizá me parecería más coherente la pieza con el nacimiento de uno mismo) y la muerte propia. Si bien sus figuras de los seres queridos que ya nos han dejado nos recogen y nos arropan en la muerte es bastante manida y se desteñían algunos toques pseudocristianos, como la luz, la vida eterna y una serie de figuras por el estilo, me parece interesante como ejercicio, como camino a explorar. Si normalmente la ópera ha contado historias que pasan entre el nacimiento y la muerte de sus personajes, aquí la obra se centra en los dos extremos, en los límites de los propios protagonistas. Este es sólo el principio, por eso decía que no parece una pieza muy ambiciosa.
Carente de ambición lo fue también musicalmente que, en lugar de utilizar leitmotive al uso, Haas tató de trazar atmósferas que terminábamos vinculando a cada personaje o a cada estado de ánimo vinculado a su rol. Así, la espera era siempre caracterizada por melodías espectrales. La hija de Johannes, Signe, y en ocasiones su madre, Erna, tenían asociadas melodías construidas por glissandi muy acusados. Los monólogos de Johannes (cantados) y de su padre, Olai (hablados) se construían mediante efectos en la orquesta de todo tipo. El problema de este recurso es que el efecto sólo actúa como tal si se puede relacionar con algo previo con lo que contraste. Cuando todo es efecto, resulta pobre e insuficiente, algo torpe. En general, la ópera, musicalmente, se quedaba pronto con poco que decir y sólo brilló el final de la ópera gracias a la excelente interpretación de la despedida de Johannes y Signe. La escenografía, por su parte, consistía en un par de muebles (una cama, una silla, una puerta) y un barco, punto de unión en el dúo entre Peter y Johannes, ambos compañeros pescadores (y una excelente excusa para recurrir a otra metáfora romántica del mar como la muerte, presente en Baudelaire, Rimbaud, Poe y otros tantos). Una luz cenital que cada vez era más intensa y un fondo de tela gris completaban el escenario, parco pero muy expresivo en su sencillez. Según acontecía, por decirlo de alguna forma, ya que en realidad no pasaba nada, la pieza, los elementos del escenario quedaban en primer plano, pues eran movidos por una plataforma rotatoria. La escenografía, en su sencillez, fue capaz de dignificar una obra que no termina de brillar por sí misma. Me faltó más trabajo orquestal (de la misma calaña que la fuerza de lo escrito para la sección de percusión), más trabajo compositivo, más trabajo letra-música. Faltaron mejores y más ideas, menos esbozo y más carácter definitivo. La ópera tiene el sabor de lo a medias. Quiere ser moderna, pero no le sale del todo bien. Al mismo tiempo, por texto y por el uso de leitmotive ambientales, por llamarlos de alguna manera, es bastante antigua, repetitiva en muchos aspectos, pero tampoco convence en su retorno a lo pasado. Creo que ahí está su problema: que no se atrevió a salir del punto intermedio, que trató de agradar un poco a todos. Y eso taicionó todo su potencial.
![[Especial Festival Mixtur] Mix-tour 4](https://www.culturalresuena.es/wp-content/uploads/2016/04/mixtur-1080x401.jpg)
por Daniel G. Camhi | May 10, 2016 | Críticas, Música |
Seguimos con el día 22. La función comenzó poco después de terminada la mesa redonda. La gente se había dispersado, y la situación ya no estaba construida a partir de la confrontación frontal entre un grupo con poder de palabra y otro con obligación de audición. En este paisaje caótico que se da en los intermedios, la gente se segregaba y deambulaba en el espacio y la conversación. Yo seguí cavilando sobre las cuestiones que habían quedado suspendidas tras la discusión anterior. Me era difícil estar allí jugando al espectador iluso, dejándome conducir por la facilidad del itinerario ritual y sus codificaciones. El crítico no deja de ser una pieza en el engranaje de la maquinaria artística. La condición ritual del festival que antes me había parecido una observación curiosa ahora me era incómoda. Las luces azules se volvieron insultantes, con su oscuridad, sus sillas y sus tarimas nubladas. Comencé a sentir alguna especie de repulsión intelectual por la pretensión gandallista de una propuesta artística que enmascaraba sus intenciones de absolutismo cronológico tras un rótulo autojustificativo y de apariencia neutra. Era el inicio de una especie de náusea.
La cortina de humo era el sonido. El sonido era el objeto de contemplación sobre el cual se erigía una estructura ideológica que pretendía despolitizar a la música y “elevarla” al pedestal incontestable de las ciencias formales. La “composición contemporánea” pretendía desligarse de las tramas narrativas para volverse una entidad de belleza más allá de lo humano, autónoma y eterna, indiscutible, pues quedaba fuera del ámbito de todo argumento. Qué sencillo era cubrirse las espaldas con el cuento de la incomprensión, de la ultramodernidad, de la excelencia intelectual.
En tal contexto debe posicionarse el crítico: elegir entre la permisión o la confrontación. Pero la confrontación debía venir desde abajo, desde el principio, precisamente porque se espera que la crítica se inserte en la jerarquía del medio y se limite a hablar de lo sonoro. Una crítica legal es sólo parte de la burocracia. El objeto sonoro está constituído sobre tal armazón ideológico y trazado con tal complicación composicional que cualquier crítica que parta de la experiencia inmediata del concierto peca insalvablemente de ingenuidad e insuficiencia. Se trata de una estrategia de reversión del sentido, o más bien, de espejismo de la dirección: una opinión contraria emitida desde las reglas de juego es una fuerza a favor. Pero qué otra opción hay. Mantenerse declarada y completamente al margen, jugando la partida de la diferenciación, simplemente lleva a anular la capacidad de agencia y de oposición. Se mueve uno en otro escenario con un funcionamiento propio.
Al final el tiempo de espera se hizo corto y enseguida entré al cuadrilátero congelado de la sala. Tras los telones negros todo estaba igual: las bancas de madera en semicírculo, la tarima baja, los altavoces; la luz cuidadosamente seleccionada, la decoración abstracta de paraguas como columnas vertebradas. Pensé que estaban allí para ser una burla al sentido, un desdén hacia el contexto; su presencia era una reivindicación del arbitrio, de la voluntad absoluta, y al tiempo un encarcelamiento del lector dejándolo solo en la llanura.
Pero entonces no supe hacer sino lo que sabía. Tomé asiento y saqué la libreta para jugar al crítico que atrapa sonidos como mariposas. Fanny Vicens entró resuelta al escenario. Se introdujo con los largos y aglutinados conjuntos sonoros de Tremble (2012) del brasileño Januibe Tejera. Siguió una obra que me había predispuesto al desagrado por su título antipático Les obnubilacions ontològiques (2016), de Manel Ribera -de la que nos habló su autor aquí– pero finalmente acabó gustándome mucho. Comenzaba con un coral microtonal de movimiento lento y pausado que acariciaba a veces la tonalidad y sus giros distintivos; paulatinamente iban interrumpiendo episodios intermedios que terminaron por darle a la obra una estructura dispersa. La obra de Mayu Hirano, Instant Suspendu (2014), me pasó bastante desapercibida. Además de una interacción poco clara entre el acordeón y la electrónica, el repertorio sonoro inhibido no despertó demasiado mi curiosidad. El concierto cerró con Natura Morta (2014) de Carlos de Castellarnau, una obra veloz de movimientos granulares, fragmentados, frenéticos, pero no escandalosos; exploraba una interacción muy estrecha entre el timbre del instrumento y la electrónica.
Pasamos casi inmediatamente a la sala contigua para el concierto de Mario Prisuelos. Seguía sintiendo que intentar tomar notas era una actividad innecesaria, pero no pude desistir de ella. Comenzó con el tríptico Visiones (2011) de Joan Magrané, me sorprendió su manejo libre y fluido de la atonalidad, así como la unidad y direccionalidad de que dotaba a las piezas sin recurrir a motivos diferenciables, sino más bien a una coherencia textural. Jerez desde el aire o el aire de jerez (2009) de Mauricio Sotelo no huía de las citaciones y las referencias, haciéndolas más bien continuamente a estilemas como las cadencias frigias o a algunos giros que recordaban al pianismo de Albéniz; se movía continuamente entre las fronteras elásticas de lo conocido y lo extraño, con una predominancia de la textura a dos voces y un uso constante de las imitaciones a dos y tres voces. Siguió la Pianosculpture or Mario Prisuelos (2015) de Josué Moreno, una obra que ejercía notablemente un régimen mayor sobre el cuerpo y la gestualidad que sobre lo sonoro, desarrollándose en un conjunto limitado de combinaciones sonoras más bien moderadamente disonantes. Finalmente la estridente y dispar Shadows (2013) de Rebecca Saunders selló el programa, contrastando tanto con lo anterior como con ella misma, llena de dicotomías diametrales, como el sonido de las teclas contra los armónicos liberados durante los silencios.
La velada había sido intensa y sin pausa hasta entonces. Terminados los conciertos no me quedaban fuerzas ni para escuchar, ni para escribir, ni para pensar. Decidí tomar un descanso antes del último concierto de la velada así que salí solo y apresurado, fuera de los callejones terrosos de Fabra i Coats.
por Daniel G. Camhi | May 7, 2016 | Artículos, Críticas, Música |
Subimos hasta un lugar en donde toda la escenografía contextual que configuraba el espacio de los conciertos estaba refutada. A la amplitud se opone la concentración, al espacio ficticio creado ex profeso para el evento artístico se contrapone un ambiente funcional, desnudo. Se deja de lado el control sobre la luz: cuando antes cada tonalidad y dirección obedecía a una selección intencionada, a una arquitectura que juega con el realce y la ocultación de distintas zonas, en este nuevo contexto la iluminación venía sólo de la luz cruda de los ventanales. En este espacio, en Fabra i Coats, se llevó a cabo el pasado 22 de abril la primera mesa redonda del festival intitulada Òpera contemporània i altres músiques improbables (la interdisciplinarietat com a horitzó creatiu) presidida por el doctor Germán Gan, profesor de la UAB y especialista en la vida musical del siglo XX, especialmente en el contexto español. De la discusión brotaron algunas problemáticas que incidieron en mi percepción general del festival y que creo importantes para la revisión del mismo.
La mesa estaba integrada por seis miembros de procedencias varias: Martín Bauer (Teatro San Martín y Colón Contemporáneo, Buenos Aires), Francesc Casadesús (Mercat de les Flors, Barcelona), Miguel Galperín (Centro de Experimentación del Teatro Colón, Buenos Aires), Dietrich Grosse (Òpera de Butxaca i Nova Creació, Barcelona), Christina Scheppelmann (Gran Teatre del Liceu, Barcelona) y Mauricio Sotelo (Compositor).
Scheppelmann hizo la primera intervención, presentando un tema que se volvería recurrente durante toda la sesión: el uso del calificativo “contemporáneo” y su influencia en la vida musical de los teatros. En general percibí una tendencia a relacionar este adjetivo con una predisposición más bien escéptica del público. Constantemente se hacían comentarios sobre los prejuicios que acarrea y que son causa de la consecuente indisposición e incluso “miedo” por parte de la audiencia. En este punto, Galperín precisó que más que la utilización del calificativo, lo que asusta al público es la premonición de pasar un mal rato; la posibilidad de pasarlo mal estriba en la calidad y el planteamiento crítico con que la obra esté construida, siguió. En esta línea, Bauer agregó más adelante que sería provechoso mirar el ejemplo de las series y las películas, cuyo éxito está ligado en gran parte a la calidad de su hechura, a veces en mayor medida que a la profundidad de sus contenidos. La premisa de ambos me resulta cuestionable: decir que el sentido de la recepción de una obra depende de su configuración es asumir cierta universalidad no sólo en el código en que ella circunda, sino también en los valores que la legitiman. No creo que deba aceptarse la falacia de la comunicación no mediada entre “la obra” y “el oyente” (dos entidades ya de por sí inconcretas). Hacerlo simplemente esquiva los millares de factores que pueden influir en el “fracaso” o el “éxito” de una producción (asumiendo de entrada que cualquiera de ambas cosas sea posible) y que van más allá de la supuesta valía de la composición.
Al margen de lo anterior, se percibía una conciencia sobre la necesidad de programar obras de nueva creación, no solamente como un deber de las instituciones para con los creadores contemporáneos, sino incluso como un medio ineludible de supervivencia. Se tocaron temas que son recurrentes en las problemáticas de la ópera y la música llamada “contemporánea” aunque tal vez de forma demasiado superficial: el aburguesamiento del espectáculo, el envejecimiento paulatino del público, el hastío de programar siempre las mismas obras.
Algunos se mostraron propositivos y entusiastas, como por ejemplo Dietrich Grosse, que ve en el proyecto Òpera de Butxaca una posible alternativa a las producciones de gran formato, costosas y centralizadas. De hecho esta propuesta ha logrado propulsar a compositores y compositoras tan jóvenes como Raquel García-Tomás o Joan Magrané. Secundando este ánimo desde su trinchera se encontraba Mauricio Sotelo, que nos relató la historia de su versión operística de El Público de García Lorca. Con este relato apareció, acompañado de una cohorte de anécdotas alentadoras, el invitado incómodo que hasta ahora se había intentado esquivar: el dinero. Esta es una de las cuestiones neurálgicas de la problemática operística pues ¿cómo sustentar un género que puede requerir más de medio millón de euros para poner en marcha una sola obra? ¿cómo abogar por un producto artístico que llega a cobrar cerca de 400€ por un asiento? Scheppelmann se escudó con que el presupuesto que recibe el Liceu es sólo del 40% mientras que en otros países europeos los grandes teatros reciben un porcentaje mucho mayor, lo cual los obliga a alzar los precios de las plazas. Como vía alternativa adelantó un proyecto dedicado a la ópera de pequeño formato que piensa arrancarse pronto en el Foyer del Liceu. Grosse se mostró moderadamente reaccionario ante el gran formato, pero era partidario de la propuesta alternativa. Sotelo en cambio parecía inclinado hacia la gran ópera; argumentaba que se trata de uno de los escenarios en que se mueven mayores cantidades de dinero, y que brinda también una oportunidad para que grandes creadores de varias artes trabajen juntos. Confieso que sencillamente no puedo posicionarme a favor de un género que tenga la descarada capacidad de requerir 34 altavoces dispuestos por todo un teatro, y un gong situado en el Palco Real, aludiendo a necesidades estéticas. Poco a poco la temática de la discusión fue ramificándose hasta perderse, truncada además por el límite de tiempo.
Llegado el turno de las preguntas se retomó un problema de interés meritorio: la cuestión de “lo contemporáneo”. Uno de los organizadores del festival se preguntaba sobre la forma de enmendar la predisposición negativa del público frente a este calificativo ¿podrá arreglarse a un nivel de educación básica? ¿es que hace falta habituar al público a estas sonoridades? No hubo una respuesta concreta. Luego de formular la pregunta, aclaró que los organizadores de Mixtur coincidieron en denominarlo “festival de músicas de investigación y creación interdisciplinaria” y no de “música contemporánea” para evitar una deserción general anticipada. Me parece que todos estos problemas deben ser abordados cuidadosa y seriamente. La cuestión de la “música contemporánea” ha generado una discusión relativamente profusa, que sin embargo no ha acabado de hacer mella en la práctica cotidiana. La palabra-concepto “música contemporánea” sigue sugiriendo a sus usuarios un campo semántico bastante concreto, ligado además a una serie de valoraciones predeterminadas. Ignoro en qué punto un colectivo pudo agenciarse el privilegio de denominar a su creación “música contemporánea”, o cuándo un observador externo acertó en identificar una práctica musical concreta bajo tal nombre. Sin embargo creo que la medida adoptada por Mixtur debería comenzar a calar en quienes programan esta música, mas no como una medida de ocultación en favor de la propia supervivencia, sino ya por una concienciación ante el carácter extralimitado y discriminativo de la denominación. Muchas de las estrategias de autoafirmación de esta música dependen de su condición de “flagrante” contemporaneidad a la cual tienen además privilegio de exclusividad. Definitivamente la forma en que llamamos a estas tendencias musicales influye decisivamente en nuestra forma de pensarlas, escucharlas e imaginarlas.
Estas cuestiones siguieron transitando mi mente a lo largo del festival. Terminada la sesión, bajé junto con ellas al concierto que nos esperaba.
por Daniel G. Camhi | May 5, 2016 | Críticas, Música |
Los enjambres fueron replegándose de nuevo a la estrecha boca de la sala. Nos esperaba el segundo concierto de aquel primer día: Videocreacions i Dansa. Daba la impresión de que el tono estaba definido por entero desde el comienzo. Las premisas eran claras y presumían ser estables. Este segundo acto estaba presidido por una gran pantalla blanca. La tarima había sido excluida, y en su lugar había una serie de colchonetas para acomodarse al ras del suelo. En la retaguardia los cuerpos permanecían controlados sobre sus sillas.
La primera proyección fue Rewrite (2016), un encargo de Mixtur para el compositor Roger Costa y el bailarín Albert Quesada en colaboración con la Muestra Insitu. Frente a un fondo nebuloso e indeterminado yace un cuerpo desnudo y fetal. Poco a poco despliega sus miembros, siempre al margen de la pared-pantalla que lo soporta. Pero el cuerpo se muestra despersonalizado, es un cuerpo anormal que camina con las manos y confina su rostro a un tajo vertical. Los atributos de la persona son contradichos por su disposición: de espaldas e invertido. Provoca una desorientación general, así del cuerpo ciego como del espectador aturdido. Pese a este morboso interés por el cuerpo macabramente degollado y anónimo, encuentro aspectos para revisar. Este cuerpo presentado así no es solamente una imagen inquietante del desnudo humano: es una imagen angelical. Se trata de una desnudez abstracta, des-sexualizada. La propuesta huye de la parcialidad del cuerpo individual y lo suscribe en los rasgos que no lo identifican como sujeto. Es un cuerpo común, un cuerpo general pero irreal. ¿Por qué hay esta necesidad de esquivar la lacerante singularidad de un cuerpo? ¿Por qué mantener este decoro que acaricia los límites de la vergüenza y la exposición? También es un cuerpo privado de sensualidad. Su desnudez, más que seducirnos, nos incomoda: nos molesta la danza errática y torpe de esas piernas-brazos, nos molesta ver ese torso sin ombligo, ese pubis-nuca con su vello acicalado. La música parece ser una exteriorización del cuerpo interno e invisible, con sus ritmos y flujos sordos, interiores, húmedos. La proyección era rica en tonalidades terracota y ámbar, colores que pueden sugerirnos al mismo tiempo una energía centrípeta, una inmovilidad fría y húmeda, y una referencia al barro original. En algún momento parecían levitar algunas ventanas entreabiertas ¿proyecciones del aquel cuerpo que pide ser expuesto, de aquel misterio que busca la profanación de la curiosidad?
La pieza siguiente fue Zwei Planquadrate (2013/2015) de Bernard Schumann. En este caso la videocreación personificaba dos modalidades de la destrucción. La primera parte presentaba un escenario que aludía a un paisaje citadino construído con bloques de madera. Sobre la inmovilidad del paisaje comenzaban a granizar grandes canicas transparentes que terminaban liquidando la escenografía. La segunda parte presenta un juego de ajedrez que va desarrollándose con lentitud hasta que las piezas comienzan a caer repentinamente mientras las empuja desde abajo la fuerza de un césped que crece. Una visión descendente y humana de la autodestrucción de la especie y otra destrucción fatal debida al levantamiento de lo incontrolable; también una propuesta tal vez un poco naïve sobre la oposición entre las fuerzas humanas y naturales, con unas implicaciones morales tan evidentes como discutibles. La realización era buena sin embargo, y agradable por su claridad y concisión, así como por su coherencia: a una propuesta guiada por cierta ingenuidad correspondía una serie de imágenes tomadas del contexto lúdico infantil.
Speech 2 (2015) de Francesc Martí Pérez mereció un nutrido aplauso. Se trata de una obra compuesta por cantidad de fragmentos audiovisuales, tomados del programa televisivo Open Mind, que son sometidos a procesos de síntesis granular y loop. La repetición incesante de la toma y su acoplamiento con otras produce efectos sonoros de los que emergen nuevos ritmos, texturas, e incluso nuevos textos. En cierta forma hace una guiño al Come out de Steve Reich aunque la elaboración de Speech 2 aumenta el grado de variedad y complejidad en la composición. De la trama sonora emergían ritmos enérgicos que incitaban al movimiento corporal. Así mismo, cuando las repeticiones alcanzaban una prolongación remarcable se producía un efecto de alienación del sonido: lo que antes nos había parecido decir una cosa ahora nos dice otra, y este nuevo mensaje interactúa o se complementa de alguna manera con el otro fragmento paralelo. Una obra sincera y amena al tiempo que irónica.
De nuevo cerrando la velada tuvimos a Luis Naón con Lascaux (2004), también parte de su Cycle Urbana. En este caso se trata de una pieza inspirada en la Cueva de Lascaux, uno de los mayores exponentes de la pintura rupestre. Toda la obra musical está acompañada por un video de obras gráficas de Abel Robino a cargo de Diego Pittaluga. El interés de Lascaux es explotar las relaciones que mantiene el ser humano con su entorno, la forma en que materializa las proyecciones de su mente a partir de su cuerpo. Es por tanto una reflexión sobre la interacción entre lo exterior y lo interior. Varios elementos se conjugaron para que sintiera este último trabajo como especialmente tedioso: la repetición del mismo nombre en el mismo lugar para dos programas sucesivos, la misma relación de desequilibrio en cuanto al ritmo y la duración de sus piezas con respecto a las demás de cada programa, la misma estética mística y oscura en busca de los originales míticos.
Este primer día concluyó con una muestra de música electroacústica. Recorrí de vuelta las tenebrosas callejuelas de la Fábrica hasta llegar a mi bicicleta. El aire fresco de medianoche me ayudó a mantenerme alerta mientras bajaba por la Meridiana. Al día siguiente me esperaba otro día exhaustivo de festival. De inicio, todo pintaba de maravilla.
