¡Las hierbas! Se cayeron las estatuas al abrirse la gran puerta. ¡¡Las hierbas!!
Federico García Lorca
Este documental relata el proceso de creación de uno de los discos que revolucionó el panorama musical en los años 90. Imagínense un cantaor flamenco acompañado de una banda neo-punk cantando versos de Federico García Lorca con melodías de Leonard Cohen.
En su nacimiento el proyecto se situaba en esa fina línea entre la incomprensibilidad y la genialidad, Enrique Morente y Lagartija Nick se embarcaron en una fusión muy arriesgada para la época que les llevaría de Granada a Manhattan.
El disco fue grabado en Armilla, una pequeña localidad cerca de Granada. Allí los ritmos de bulerías tocados con batería mientras guitarras eléctricas y flamencas lo acompañaban, podían transportar a cualquiera al mismísimo Sacromonte donde la rutina era una ruina y la única salvación tenía un sonido cuasi ditirámbico.
A lo largo del documental se puede apreciar que muchas veces ni ellos mismos eran conscientes de lo que estaba pasando en esa sala, pero aún así mantenían una fe ciega en el proyecto. La fusión que se hizo en Omega no fue bien recibida en los pequeños círculos del flamenco los cuales defendían que eso era simplemente ruido y un insulto para lo que el flamenco significaba, sin embargo tuvo una gran acogida en otros sectores de la población. En aquél momento se estaba viviendo un punto de inflexión en la ciudad de Granada y más concretamente en la cultura del flamenco, éste se había fusionado con un género audible y comprensible para la gran mayoría de la población, el rock, acercando al pueblo lo que es del pueblo y lo que le corresponde: su espíritu
Indudablemente este movimiento ya fue iniciado por Paco de Lucía y Camarón, aunque a mi modo de ver Omega significó una ruptura con todo lo anterior tal y como había sido conocido. Dijo Camarón en una entrevista que flamenco solo hay uno: el que se siente, y partiendo de eso hay diferentes palos: alegrías, bulerías etc. Entonces, si el flamenco se caracteriza por el sentimiento podríamos ver Omega como la exaltación del mismo.
En el documental se puede disfrutar de contenido audiovisual inédito que se conserva de la época, así como testimonios actuales de los que vivieron y compartieron aquel momento: Estrella Morente, Tomatito, Alberto Manzano, Laura García Lorca (sobrina del poeta y presidenta de la fundación), Leonard Cohen, Antonio Arias y Lee Renaldo.
Tal y como su nombre vaticinaba este proyecto fue el principio del fin, hubo intentos desesperados por retomar la vereda que había sido abierta pero nada estuvo a la altura de Omega. A lo mejor su poco reconocimiento se deba a que fueron unos adelantados a su época, o que simplemente fueron unos locos jugando como niños con los sonidos.
Anna Melander, flauta / Dries Tack, clarinete / Martin Welander, percusión / Malin Bång, objetos / Anna Christensson, piano / Frederik Munk Larsen, guitarra / Karin Hellqvist, violín / Karolina Öhman, violoncello / Rei Munakata, director
El programa del pasado 7 de febrero tenía como título “Hearing metropolis”, un proyecto del ensemble Curious chamber players, dentro del Festival Sampler Sèries en L’Auditori de Barcelona. Se trataba, según describían, de una selección de obras que se confrontaban con el mundo sonoro urbano. No tengo muy claro que esto se consiguiera. Intentaré explicarme.
El concierto se abrió con 24, una obra del compositor Manuel Rodríguez Valenzuela. La disposición ya era de lo más sugerente. Se trata de un piano que se va preparando según suena a dúo con un cello. Observábamos el piano y todas las transgresiones a su estructura en una pantalla como si fuésemos alumnos de una clase de disección. La obra tiene tres temas fundamentales. El primero es el trabajo del efecto, donde el piano y el cello divergen. El segundo, donde aparece una cita a la 5 sinfonía de Beethoven como “homenaje a su sordera”, trabaja más con la deconstrucción de los sonidos tradicionales. Por último, la gran parte final trabaja con la dinámica, explorando sonoridades pequeñas, intimistas. Siempre tengo mis dudas cuando hay un elemento visual ante lo sonoro: la fuerza de las manipulaciones al piano, ofrecidas generosamente al ojo del oyente, tenían un efecto distractor que, indudablemente, modifican la escucha. No sé si no somos capaces de enfrentarnos a lo sonoro sin el anclaje visual, como por ejemplo sucedió de forma radical hace unos meses en el One Drone Day de Hangar, donde la escucha era prácticamente a oscuras. Esta cuestión no es meramente interesante con respecto a la obra de Rodríguez Valenzuela, donde claramente ver el piano tenía una intención constructiva, sino porque a todas las demás les acompañó un visual que poco o nada dialogaba con las obras.
A continuación sonó Borderlines de Hanna Hartman, que trabaja con sonoridades encontradas, como cuando un niño se pone a explorar, por primera vez, el mundo desde lo acústico. Arandelas, macetas, maderas, varas de metal se vuelven materias sonoras. Destaco, especialmente, la sensación de fragilidad de la pieza, que parece sostenida a duras penas por un hilo que podría romperse en cualquier momento. Lo interesante de esta pieza fue la posibilidad de crear un mundo, pequeño, donde las sonoridades de lo cotidiano se vuelven lo fundamental. Esto es algo típico del lenguaje de Hartman, como vemos por ejemplo en obras como Shadow Box.
Finalizó la primera parte con Turbin Motion de Malin Bang, que es una deconstrucción de los sonidos posibles de la ciudad, quizá la obra más cercana a la intención del título del concierto. Los sonidos de la ciudad se vuelven lenguaje y se mutilan, se dislocan y se reconforman, haciéndoles dialogar. Aunque la autora relata que la obra está basada en las sonoridades de las grabaciones de campo obtenidas en Estocolmo y en París, la deconstrucción de lo sonoro de la ciudad podría ser la de cualquiera: algo que nos hace trasladar el concepto de los “no lugares” de Marc Augé a un posible “no sonoridades”. Si los “no lugares” son los espacios impersonales en los que se han convertido los aeropuertos o los centro comerciales, donde se borra la identidad, ante las “no sonoridades” parece que se difumina la diferencia específica sonora de ciudades donde en todas ellas el murmullo y el estruendo se terminan pareciendo sospechosamente.
A continuación sonó Ampèrian Loops II de Johann Svensson, una obra donde se pretende mostrar una sonoridad casi azarosa de los solenoides que golpean placas metálicas en diálogo con los instrumentos tradicionales. Es una pieza donde convive lo puntillista y el plano sonoro. En este caso, se acentuó especialmente la voz de la percusión, atendiendo al criterio de Svensson de explorar las sonoridades de las placas metálicas, elemento en el que se concentró su trabajo de esta segunda parte de amepèrian loops con respecto a la primera, donde otros objetos, como macetas y latas sonaban junto a las placas metálicas.
El estreno de Cabinet de curiosités de Carlos de Castellarnau no tengo muy claro que consiguiera explorar la “heterogeneidad”, tal y como se describía en el programa de mano, de los sonidos en comparación con la que puebla esos gabinetes donde se juntan objetos de los más variopintos. Al igual que en la obra de Svensson, lo más interesante fue la percusión, pero también el uso de la guitarra. La sorprendente Buckle in The AirII del Rei Munakata, director del ensemble, fue en ese sentido más literal con la idea de fondo de lo que hubiese esperado del gabinete que poponía Castellarnau, donde los objetos como latas o pelotas de ping-pon se convertían en material para la construcción sonora. En este caso, más que remitir a los “objetos encontrados” como en los gabinetes, se convertían en casi dadá como objet trouvé, como eso cotidiano que, según como y dónde se sitúe, adquiere el lugar de lo estético. De eso, más que de la escucha de las metrópolis, creo que iba este concierto. A menos, claro, que las metrópolis se concibieran como lo ajeno a la idea de urbe, a lo pequeño, a la corte de los milagros que resiste de forma subterránea a la imposición de lo grande, lo moderno, lo hiperasfixiado. Me recordaba mucho a la frase del filósofo Benjamin, que reclamaba que la filosofía tenía que ser capaz de hacer filosofía desde los posos del té. Creo que la propuesta de los CCP iba en esta línea: hacer música desde lo ínfimo, lo ignorado. En general, la interpretación por parte del ensemble se destacó por un trabajo muy delicado de las dinámicas y por la construcción de grandes bloques sonoros donde se respetaba tanto su máxima sonoridad como su necesidad de respirar, algo especialmente palpable en 24 y Ampèrian loops II.
He de añadir ciertos errores en el programa: ni Ampèrian Loops II ni 24 fueron estrenos nacionales (aunque claro, dependerá de qué se considere nacional). La primera ya ha sonado en el Festival Internacional de música de Canarias de la mano del ensemble mosaik en enero de 2017. La segunda fue interpretada por Vertixe sonora en 2013, desconozco si también antes por otras agrupaciones.
Palabra y música, la eterna relación discutida entre dos grandes facetas expresivas del hombre. ¿Se puede expresar todo a través de las palabras? ¿Y quizás a través de la música? ¿Muchas veces, no es mucho más significativo un silencio? ¿O quizás un ruido?
La obra de Beckett está llena de palabras, pero también llena de silencios, de aquellos expresivos silencios entre conceptos que les otorgan su verdadero significado. A veces las palabras, en cambio, se tropiezan las unas a las otras en veloces discursos cargados de intensidad, donde, no son más por lo que dicen, sino por como lo dicen, por el ritmo en qué son proyectadas y articuladas.
Samuel Beckett parió Words and Music en 1961 como pieza radiofónica para la radio BBC. Parece ser que la insatisfacción de Beckett con el resultado mantuvo esta pieza en silencio durante aproximadamente veinte años, hasta que en 1987 Beckett sugirió al compositor norteamericano Morton Feldman componer la música para esta pieza.
La música de Feldman daría nueva voz al mundo de Bob, el personaje identificado como “Music” a través de un discurso musical que es diegético en algunos casos y mimético en otros, convirtiéndose en la misma voz narrativa del personaje Bob. Ahora sí, una vez el resultado gustó a Beckett, los dos personajes, Joe (“Words”) y Bob (“Music”) poseían ambos sus herramientas para la creación, para vestir juntos su principal tarea, la de producir piezas en las que palabra y música fueran de la mano, y es que, al parecer, Joe y Bob trabajan en una misma misión, crear mundos expresivos a través de la palabra y la música y enigmáticamente inspirados por Croak. La pieza, así se convierte en una narración que vincula directamente a Beckett y a Feldman no solo a nivel artístico sino también a un profundo nivel filosófico.
Durante el transcurso de la obra se abre el comentario y la reflexión sobre tres temas abstractos: el amor, la edad y el rostro, temas propuestos por el anciano Croak quien pide reiteradamente que música y palabra se pongan de acuerdo para crear una unidad de significado y expresividad entre ellas. Esta lucha, a veces violenta, entre ambos personajes nos conduce a un proceso de sugestión y aparente improvisación en el que los dos personajes se expresan sobre el amor, la edad y el rostro.
Sobre el amor se expresa Joe de forma hiperbólica y rítmica mientras que Bob lo hace a través de estructuras musicales imitativas que han sido calificadas como la “fuga de Bob”. Así mismo, en la reflexión sobre la edad y el rostro, empieza a desaparecer el antagonismo entre los dos personajes principales y esta simbiosis naciente entre ambos da lugar a dos poemas musicalizados que la crítica literaria Vivian Mercier ha venido calificando como “arias”.
Más allá del tema y la reflexión que propone esta obra, más allá de la violencia inicial entre música y palabra, más allá de su final abierto (en el que el anciano Croak deja de atender a Bob y Joe y se retira progresivamente de escena, como si su objetivo hubiera sido pacificar la relación entre los dos personajes), el discurso musical de Morton Feldman toma especial interés en esta pieza. Dicho interés viene acentuado por las particularidades de un personaje que se expresa exclusivamente a través del lenguaje abstracto de la música, Bob, y también por el lenguaje y estética empleados por el compositor Morton Feldman.
Feldman, injustamente olvidado tanto por los especialistas como por el gran público, fue a lo largo de su vida un compositor versátil, líquido, que integró en su estética los planteamientos más contemporáneos, que contradecía constantemente sus obras mediante sus nuevas creaciones. Finalmente, en los últimos años de su vida, elaboró una estética ligera, flotante, llena de matices sonoros que precisan de una escucha atenta para descubrir en ellos toda su profundidad, riqueza y volumen. Este estilo, que abarcaba una gran extensión musical, desde elementos incidentales hasta construcciones harmónicas, pasando por la libre atonalidad fue sabiamente organizado y entregado al personaje de Bob en la obra de Beckett.
En “Words and Music” la aportación de Feldman está encajada hasta el mínimo detalle y en el resultado se aprecia incluso un esfuerzo previo de precomposición. La composición de Feldman se divido en breves y múltiples fragmentos, que funcionan como intervenciones teatrales en el conjunto de la obra. Así, mientras que se aprecia un perfecto equilibrio entre palabra y música, esta última, la música, fue escrita sin acotaciones de tempo, de manera que este puede adaptarse al mismo ritmo que el texto.
La dirección dramática e interpretación de Nao Albet es una introspección a la esencia más pura y violenta de esta historia, a la vez que su puesta en escena es clarificadora y sugerente. Nao Albet interpreta el papel de “Words” y Bcn216 el papel de “Music”. Así, la coreógrafa Anna Hierro parece dar forma mediante el movimiento y la danza no solo a la expresión de “Music” sinó también a los mismos deseos conceptuales de Croak, interpretado por el actor Jordi Figueras. Toda la secuencia tiene lugar en un espacio indeterminado, bajo los pies de Croak quien se comunica con “Words” y “Music” desde otra dimensión o pantalla, en una escenografía de Max Glaenzel. La versión libre de Albet incluye, además, proyecciones y se interpreta en versión original.
La propuesta es una ventana abierta a la reflexión, es una invitación al mundo estético y filosófico de Samuel Beckett acompañado por las aportaciones de Morton Feldman. “Words and Music” tiende hacia el conflicto, hacia lo incómodo, hacia lo no racional y hacia la reflexión y es en este esfuerzo de comprensión que nos cuestiona también a nosotros mismos.
¿Saben esa sensación -extrañísima- cuando algo en lo que habíamos puesto muchas expectativas es mejor que la promesa de esas expectativas? Pues eso es lo que ha sucedido en Tenerife y Gran Canaria con la representación de una obra fundamental para la historia de la música, los Gurrelieder de Schönberg en la que se han unido por primera vez la Orquesta Sinfónica de Tenerife con la Orquesta Filarmónica de las Palmas de Gran Canaria y con el Coro de la ópera de Tenerife y el Coro Filarmónico eslovaco.
Josep Pons, a la batuta, comenzó en sendos escenarios de las islas capitalinas, con gran rotundidad, pese a la facilidad que tiene el inicio de convertirse en un tema pastoral. Creo que en la interpretación de Pons hay una tendencia a encontrar la circularidad entre el inicio y el final de la obra de Schönberg, en la medida en que la obertura y el preludio precedente a “Des Sommers Wilde Jagd” presentaban gran continuidad. Asimismo, rechazar el inicio como pastoral hace que también se vincule con el sonido de las flautas de “Tauben von Gurre!”, donde nos percatamos que Schönberg pinta la tragedia desde el inicio mismo de la partitura.
En ambos conciertos, la orquesta huyó del color atmosférico -típico de algunas versiones- para tener su propio protagonismo. Al igual que el corcel desbocado de Waldemar, a veces el sonido era más potente de lo que las voces de los solistas podían resistir, especialmente en el fortissimo de “Ross, mein Ross!”, en el que Nikolai Schukoff, como Waldemar, al compartir tesitura, era casi inaudible. Schukoff mostró su color más delicado en “Du wunderliche Tove” (a mi parecer una de las intervenciones más bellas de la partitura), con un especial énfasis en el nombre de Tove como premonición de su muerte. Irene Theorin, en el papel de Tove, demostró la contundencia de su voz, aunque teatralmente quedó por debajo de Schukoff, mucho más entregado a su papel de enamorado. En ese sentido, faltó complicidad entre ambos. Aunque no sea una ópera sensu stricto, se agradecen ciertos guiños gestuales a la narración. La aparición de Charlotte Hellekant fue uno de los momentos estelares de ambas noche, con una interpretación de la paloma del bosque llena de dramatismo, patética en su justa medida (de pathos, ¿eh?), con una excelente construcción de su tema de quasi-rondo (“Weit flog ich, Klage sucht’ ich, fand gar viel!”).
Irene Theorin como ToveNikolai Schukoff como Waldemar
Eché de menos que la pausa hubiera sido entre la segunda y la tercera parte, algo con más sentido por la historia y la música, pues la intervención de la paloma termina de la misma forma en la que comienza la intervención monográfica de Schukoff en la segunda parte “Herrgott, weisst du, was du tatest”. Ésta, también construida con grandes forti, fue mucho más equilibrada a nivel de volumen sonoro en ambos escenarios , con un tono desesperado, cercano al desgarro, de nuevo haciendo que el tenor austriaco demostrase sus mejores armas dramáticas. De forma similar aconteció la llamada a levantarse a sus vasallos. Andrew Foster-Williams destacó con un carismático campesino, demostrando su capacidad de cambiar de carácter a la perfección al ocupar el puesto también de narrador. Éste, pese a que parece que cuenta una fábula a niños pequeños, adoptó un tono como el de los charlatanes de feria, que invitan cariñosamente al público a acercarse para timarles. Aquí no había tal timo, sino la amenaza de que el amanecer con el que concluye la obra no sea luminoso, sino una pantomima hasta que vuelva a caer la noche y el ejército de Waldemar vuelva a arrasar con todo lo que se les cruce por delante. El canario Gustavo Peña hizo brillar a uno de mis personajes predilectos, Klaus Narr, el bufón. Vocalmente estuvo magistral (aunque quizá me faltó un poco más de sprech en la Sprechstimme), al igual que teatralmente. Junto con Schukoff, hicieron hacernos querer a sus personajes y hacernos vivir con ellos sus miserias.
El coro, en Tenerife, no pudo demostrar sus mejores armas porque la acústica del Auditorio “Adán Martín”, con la concha metida hacia dentro, hacía un efecto de sordina. No obstante, destacaría (en ambas islas) la delicadeza de los tenores, especialmente al final de “Der Hahn erhebt den Kopf”. Afortunadamente, en Gran Canaria exhibir mejor su capacidad, de forma clave en el pseudofugato de “Gegrüsst, o König”.
La orquesta destacó, principalmente, en una excelente comprensión de la obra como una gran pieza de cámara. El trabajo por grupos separados de músicos, que se va intercalando a lo largo de toda la obra, y la finura de Pons por tejer una trama sonora que crece muy poco a poco, como si fuera una bufanda que sólo vemos que es tal cuando hemos terminado la labor, hizo que el sonido de ambas orquestas juntas fuese muy empastado y de gran potencia tímbrica. Lástima que en Gran Canaria el preludio orquestal previo al final estuviera marcado por una irregularidad en el tenuto de las flautas, de gran expresividad. Sin embargo, en el otro gran solo orquestal, después del “Du wunderliche Tove”, se pusieron todas las cartas sobre la mesa en ambas islas: ambas orquestas, juntas, han sido uno de los grandes aciertos de este festival. No sólo, claro, por la novedad, sino porque demostraron estar a la altura de cualquier otra orquesta de quizá más renombre por aquello de los azares de la vida.
La navidad no sería navidad si no fuera kitsch. Por eso, en Resuena hemos decidido aumentar tu colección de posesiones de vídeos y fotos cutres sobre chorradas navideñas con los peores (?) discos y canciones navideñas. Esto tiene que saber, inútil, pero saber. No nos detendremos en el análisis detallado de porqué son kitsch. Esperamos que hablen por ellos mismos.
Raphael siempre nos da sorpresas (y también su público, donde desde hace unos años se encuentran los más hipsters de los hipsters (sic)).. Como este disco de 2015 en el que se mete a cantar con la banda de Frank Sinatra… Lo que pasa que sin ser Frank…
Si tu plan para estas navidades es cortarte las venas, te dejamos Wishing for a Christmas Miracle with the Micah P. Hirson (nos da especialmente pena la de «Please Daddy Don’t Get Drunk in Christmas». Pobre. Jo). Eso sí, para compensar, nos regala un remix subidón al final para la tristeza.
Tiny Tim nos regala su peculiar voz para este disco de 1994.
Y para compensar(?) tales esperpénticas sonoridades, volvemos al rock and roll…
Uno de nuestros favoritos es Christmas in the stars, donde R2D2 y C3PO de Star Wars cantan a la navidad. Es taaan mono ver a Chuwi haciendo los coros
El ganador para siempre va a ser este disco de 2005 que podría no haber salido nunca y la humanidad habría sido más feliz. «Adeste Fedeles» (sic) o «Lej nij stralen kersen in ale jersen, etc.» o algo así (y que conste que yo hablo alemán… pero esto parece danés o finés) para sus oídos…
Y ahora viene la sección de temazos:
¡Ay mamasita, ya tú sabes con Santa!
La gran canción en la que se nos cuenta que Santa Claus tiene sida… (!!!!)
Eh, eh, y se pensaban que sólo gente random hacía cosas random… ¡¡Pues no!! Los Jackson five nos cuentan su trauma de ver a su madre dándose el lote con Santa…
¡Esperamos haberte dado ideas suficientes para lo que no escuchar estas navidad! ¡O sí, depende a quién quieras eliminar de tu lista de amistades!
