por Marina Hervás Muñoz | Dic 8, 2016 | Artículos, Música |
La polémica está sembrada desde hace unos días por culpa de un hit de Maluma: se pide que retiren el videoclip de Cuatro babys porque denigra a las mujeres. Eso ha hecho que afloren por doquier artículos con dos psoturas. Primero, una que dice que todo el reggaeton es machista y que Maluma es un ejemplo más de un género musical que ya de por sí tiene su sentido en el machismo (algo que se podría rechazar señalando algunos grupos que intentan utilizar el reggaeton para transmitir mensajes de resistencia y claramente de izquierdas). La otra, por su parte, defiende que en realidad en todos los géneros musicales encontramos ejemplos (muy numerosos) de letras machistas y que, por tanto, habría que hacer una condena a todos ellos. La cadena ser ha publicado un vídeo donde se le pregunta a jóvenes cómo perciben cuatro ejemplos de canciones con contenido machista. Aunque asumo que es un video corto y poco representativo (además de jugar claramente con estereotipos: en el intento de representar varios colectivos, tenemos «la punkie», «la de background inmigrante», «la pija», etc. Pero eso es harina de otro costal), lo que extraemos de éste es 1. la naturalización de ciertos elementos, como por ejemplo que si Pitbull se refiere a pegar a una mujer es como juego sexual y no como violencia contra las mujeres; 2. La defensa de que sólo les interesa el reggaeton por la melodía y el ritmo y que no se fijan mucho en la letra; 3. La reflexión inexistente sobre contenidos; y 4. Algo que a mí me parece fundamental: que como se escucha en todos lados, en todas las discotecas y bares de fiesta, al final la terminas bailando. Claro, no te vas a poner a soltar un discurso feminista en medio de la farra.
Y aquí es donde empieza verdaderamente mi artículo. Me quiero centrar en dos asuntos. Por un lado, la reggaetonización de la izquierda, que explicaré en seguida y, por otro, en la distinción en la música de forma y contenido. Vayamos pues, por partes.
Hace unos años, nadie considerado de izquierdas habría defendido encarnecidamente el reggaeton. Creo que uno de los artículos fundantes del giro hacia la aceptación del reggaeton en la izquierda fue el firmado por Mari Kazetari en 2013 que explicaba eso de «Si no puedo perrear no es mi revolución», un eslogan que he visto recientemente en varios locales ocupas. Allí dice:
«En realidad disfruto más escuchando y bailando otras músicas, pero la imagen de feminista que perrea rompe los esquemas, y eso me mola, así que la exploto».
O
«Hay que perder el recato, los buenos modales. No es un baile refinado ni elegante. Es indecente y ordinario. Me encantan esas cubanas que lucen orgullosas sus muslacos aunque tengan celulitis, que no les da pena que el pantalón bajo deje al aire su rabadilla mientras agitan sus carnes demostrando una conexión con su cuerpo fascinante. Tal vez en América Latina el reguetón esté potenciando la hipersexualización de las mujeres como objetos de deseo, tal vez no sea empoderador. Aquí creo que nos va bien un poco de eso. Feminidad barriobajera, sin clase, de hembras en celo que no cruzan las piernas sino que las abren de par en par, sin preocuparse por que se les vea las bragas».
El primer asunto que me mosqueó leyendo el texto fue que se necesite reggaeton para perrear si, supuestamente, ese es el elemento liberador (pero no entraré ahí) y, el segundo, la lectura tan amable del asunto. Según ella,
Pero la cosa es que el reguetón, que es bastante suelto, es de los bailes caribeños que más margen de maniobra ofrece a las mujeres. Yo puedo decidir si me pego o no, si me doy la vuelta, puedo marcar el ritmo, puedo tirarme al suelo, apoyarme en la barra, irme a bailar sola, regresar… ¿Por qué los citados bailes en los que la mujer tiene cero margen de maniobra no han sido tachados de machistas? Porque del reguetón, estoy convencida, lo que escuece no es el machismo, es que nos sonroja.
Es decir, que el baile del reggaeton pone sobre la mesa ciertos tabúes sobre nuestro cuerpo y perrear, a su juicio, es liberador. Se debe eliminar la creencia de que sólo disfruta el hombre cuando una mujer le restriega su culo por el pene y también remover la conciencia que pone el grito al cielo con los movimientos que se parecen explícitamente a los sexuales. En todo esto hay una lectura europeizada, de alguien que va a Cuba desde un marco muy distinto. Mi experiencia fue bien distinta hablando sobre relaciones con algunas mujeres. Muchas de ellas reconocían que bailaban porque «es lo normal allí» o porque «les gusta a los hombres». Si las mujeres en Cuba tienen celulitis es porque nadie se preocupa por adelgazar o estar así o asá: mucha gente come, simplemente, lo que se puede (aunque puedan pagarlo, la cantidad y variedad de alimentos no es, ni de lejos, la Europea) y hay muy poca educación sobre hábitos alimenticios. A lo que me refiero es que no hay una conciencia de esa celulitis, no es que las mujeres cubanas hayan hecho un ejercicio de empoderamiento. No quiero decir con esto que su experiencia sea peor o invalidada por la mía, sino que creo que hay una fascinación europea donde se aplican categorías que no tengo muy claro que operen por allá de la misma forma. Eso, y que todo el artículo, prácticamente, se basa en el baile, aunque al final sugiere temas de reggaeton feminista para perrear sin mala conciencia por el contenido de las letras.
A través de estos artículos, parece que más gente de izquierdas ha aceptado que le gusta el reggaton, y por eso en las fiestas de la gente de izquierdas se escucha cada vez más reggaeton. Yo, que soy una pesada, me pongo a hacer preguntas. La primera que hice fue porqué escuchaban reggaeton tan mainstream y claramente machista habiendo reggaeton crítico (lo que sonaba era la canción de la gasolina).La respuesta, de una chica, fue «no vamos a estar haciendo teoría siempre». En la siguiente canción (lo que sonaba fue Shakira y Carlos Vives con su bicicleta), pregunté a un chico que porqué les gustaba que sonase eso en su ambiente. Respuesta «porque en realidad nos gusta lo mismo que suena en Pachá pero aquí no hay chusma». Me centraré primero en el último punto porque es el más rápido de solucionar. Que en un ambiente supuestamente de izquierdas se considere que «nosotros» somos los buenos y ellos «la chusma» implica un clasismo aterrador. Quiero pensar, dado que mi encuesta fue corta y a gritos por el ruido del local, que es un caso aislado. Si no, yo me bajo. No obstante, creo que sí que hay algo que debemos reflexionar: hay un evidente posicionamiento en algunos personajes supuestamente (de nuevo) de izquierdas en los que se considera que «ellos» no saben lo que hacen, que «ellos» se equivocan y que «ellos» son manipulados. Este tipo de condenas se han hecho ante resultados en los que ha ganado la derecha, como con el PP o Trump. No se trata, a mi juicio, de demonizar o denigrar a los que piensan distinto, sino ver cómo por ejemplo se distribuyen lógicas y productos en los que se extiende e interioriza el racismo o el machismo. Por eso, también en esta línea, veo muy urgente ver porqué los grupos o cantantes de reggaeton son, con mucha diferencia, lo más escuchado. Porque en el reggaeton hay un excelente indicador social. La sociedad no es más machista porque escuche reggaeton, sino que escucha reggaeton porque es machista. Y por eso acepta tantas músicas de otros géneros y estilos con un contenido similar. Lo que pasa es que en el reggaeton es explícito.
«No vamos a estar haciendo teoría siempre». El gran problema de la música hoy es que se considera que hay dos músicas: sobre la que tenemos que reflexionar y aquella que es puro entretenimiento. Error. La música, sea del género y estilo que sea, se ha convertido en un producto del capital y sigue las lógicas de producción y consumo. Que guste el reggaeton, de pronto, en la izquierda, no es una decisión, por más que se intente justificar con corporalidades empoderadas, etc. Es una decisión del mercado. Lo mismo sucede con otros géneros, ¿eh? Es casi inexistente la reflexión sobre porqué nos gusta lo que (creemos que hemos decidido que) nos gusta. Y, además, caemos en la trampa de pensar que la música es inofensiva, que podemos decidir cuándo hacer teoría con ella y cuándo no. Esto es cómplice con los recortes tan brutales que ha experimentado la música en todos los ámbitos culturales y educativos y la consideración de que ser músico es «bonito», y no «político». No estar haciendo teoría siempre implica que otros, posiblemente las discográficas y las productoras, la están haciendo por nosotros. Y esto nos lleva a otro aspecto que no he visto nombrar a nadie con el debate abierto hace tres días sobre Maluma, aquello de la forma y el contenido: ¿por qué sólo no preocupa la letra de las canciones? ¿No nos damos cuenta de que en la simplificación de las formas de componer música se encuentra un tejido político bien complejo? La mayoría de las canciones comerciales del género que sean se componen por una secuencia de cuatro acordes.
La fórmula del éxito, como la llama Aldo Narejos, no nos importa proque defendamos algo así como si la música es muy compleja es mejor. Sino que, como señala el filósofo alemán Th. W. Adorno:
«A las masas se las abastece a través de innumerables canales con bienes educativos. Estos sirven, en tanto neutralizados, petrificados, para favorecer a aquellos para quienes nada es demasiado elevado y caro. Eso se consigue adaptando los contenidos de la educación, a través del mecanismo del mercado, a la conciencia de los que estaban excluidos del privilegio de la educación».
Es decir, mientras el circuito de la música había sido, hasta casi la mitad del siglo XX, propiedad de ciertas élites culturales, poco a poco se fue «democratizando» el acceso ya no solo a la consumición (supuestamente libre) de música, sino también a su creación. De pronto, todo el mundo podía hacer canciones (en eso se basa el grunge o el punk) o todo el mundo podía convertirse de la noche a la mañana en estrella del pop (ahí está Operación Triunfo, La voz, etc. -un fenómeno, por cierto, que ahora se da con la cocina). Lo que me interesa remarcar es eso de la «adaptación de los contenidos». La diferenciación de clases continúa: sólo los educados entenderán la complejidad de la música «culta», académica». El pueblo, sin embargo, seguirá en la oscuridad de lo comercial. Lo que vemos, sin embargo, es que también los «cultos» «han caído» en el consumo de lo comercial. ¿Cómo puede ser esto posible? Porque es más fácil. Porque se piensa que no es teórico. Porque se piensa que cuando se escucha música y la letra nos parece aceptable desde la perspectiva de izquierdas no hay más que hablar. Porque no se entiende que también escuchar música es una praxis. También pasa al revés. El otro día, en el festival de Cyberpunk de Barcelona, hubo un concierto de noise. El público repitió las maneras de un concierto clásico. Escuchó en silencio, aplaudió al final, se sentó. Porque aquello ya no era punk, sino que la propuesta estaba a medio camino entre lo «culto» y lo «popular». Se adaptaron las maneras a lo que se espera de esa música. Es decir, mi propuesta de reflexión se dirige hacia la consideración de que la música no es sólo la letra, de que eso simplifica enormemente el discurso sobre la música y le hacemos un flaco favor como herramienta política. Cambiar las letras o los videoclips del género o estilo que sean no agota el problema, sino que lo lleva a otro lugar. El problema es la industria, nuestra creencia de libertad de elección. Para que lo entiendan: esto sucede también con la música clásica sin letra. Los que la consumen (y hay gente de todo tipo, no caigan ahora en el estereotipo de que se consume sólo por gente rica de clase alta) participan también de campañas de marketing y de producción, en los que se mantiene precisamente esa creencia de que la música clásica es para una élite, que es muy difícil, que no tiene nada que decir a ciertos umbrales sociales. Muchos de los consumidores de clásica reducen su gusto a lo que se vende en cajas tituladas «Cien clásicos populares» o «Cien adagios inmortales». Lo que defiendo, en definitiva, que nada musical es inofensivo. Que no es un mero objeto de entretenimiento, ni un mero bien cultural, ni una mera excusa para bailar. Y que se hace teoría y se adopta una praxis siempre. Habrá que pensar en qué lugar de la trinchera nos colocamos.
por Laia Urbano Gubert | Dic 6, 2016 | Críticas, Música |
El festival Django L’H de l’Hospitalet de Llobregat, en su sexta edición, consolida la ciudad como la capital estatal del Jazz Manouche, llevando al escenario a Stochelo Rosenberg, Hono Winterstein, Adrien Moignard y otras personalidades destacadas del también llamado Jazz Gitano. De la mano de su mayor dinamizador en todo el país, Albert Bello, junto a sus dedicados colaboradores de la EMMCA (Escola de Música-Centre de les Arts), se consigue acercar con gran éxito este estilo a un vasto público que durante toda la semana ha llenado la ciudad de grandes conciertos y jams en espacios tan populares de l’Hospitalet como el Auditori Barradas, el Salamandra o el Teatre Joventut. En palabras de Bello, emocionado, en su discurso de cierre de esta edición, “el manouche es una música para compartir, para hacer disfrutar a todo el mundo”.
El festival transmite frescura, gran fascinación por este género musical y atrae a mucha gente de toda el área metropolitana, incluso a algunos de los seguidores más apasionados de todo el mundo. Esta genial idea no solo ofrece un espectáculo de gran calidad a un precio muy asequible, sino que también apuesta por la divulgación de este estilo, ante el que cualquier amante de la música en directo, al poco rato de empezar a oír la música, nota que la pierna sigue el ritmo. Como pudimos comprobar, lo que empezó siendo un festival modesto de relevancia local dedicado a Django Reinhardt, está creciendo año tras año y parece que ha venido para quedarse.
El evento al que asistimos el pasado 27 de noviembre cerraba la edición de este año, bajo el título de Hono Winterstein Project. En él, Brady Winterstein y Samson Schmitt a las guitarras solistas, William Brunard al contrabajo y Marcel Loeffler al acordeón, junto a la guitarra rítmica de Hono Winterstein, hicieron vibrar al público por última vez este año con un repertorio variado y lleno de matices, harmonías, improvisaciones y ritmos de todo tipo. En las piezas de tempo rápido, las dinámicas del ensemble provocaban que lo que empezaba siendo pequeño y tímido, acabara sonando como una invitación a bailar en una gran fiesta. Y en las piezas lentas, la sonoridad del acordeón, a dueto con la guitarra de Schmitt, inundaba melancólicamente al público, especialmente con la interpretación manouche de Oblivion de Piazzolla.
Por si fuera poco, el quinteto nos deleitó con una pieza compuesta por el mismo Schmitt, llamada “Il faut rire avec Charlie Chaplin” (Hay que reír con Charlie Chaplin). Se estableció tal complicidad entre los músicos y el público, que nos invitaron a cantar en una pieza en la que reinterpretaban algunos temas de los años 70 y 80. Y es que en el manouche, se sabe cómo comienza una pieza pero no cómo va a acabar, y que puede pasar de todo a lo largo de ella. Lo mismo ocurrió en este concierto, que después tantas sorpresas, cerró con un Minor Swing para despedir este festival hasta el año que viene.
por Marina Hervás Muñoz | Nov 30, 2016 | Críticas, Música |
Fages sólo con su guitarra, algunos cables, un pedal, y un ordenador en el MACBA, espacio que acogió el pasado 26 de noviembre el concierto del ciclo Sampler Sèries, organizado por L’Auditori. La desnudez de la presencia es como se enmarca Detuning Series for Guitar (2016), donde la guitarra eléctrica se convierte en generadora de ondas sinusoidales. ¿Qué qué es eso de las ondas sinusoidales? Así lo explica Sergio Parra:
Si hacemos oscilar un diapasón con una frecuencia de 440 ciclos por segundo, o 440 Hz, oiremos un tono puro, la nota “la” de la octava media. La diferencia entre esta nota “la” y que el “la” que oiremos de otro instrumento cualquiera es que otros instrumentos como el violín o la flauta producen ondas suplementarias cuyas frecuencias son múltiplos de la frecuencia fundamental.
También pueden escuchar este podcast de Ars Sonora.
La obra que presentaba en esta ocasión es de carácter intimista, en la línea de trabajos anteriores, como A cavall entre dos cavalls (creative sources, 2004) o Cançons per a un lent retard (etude records, 2007). El camino que se observa en Detuning Series es hacia la indeterminación del color del instrumento y a la pureza de la textura (algo que, por ejemplo, la distancia de A cavall entre dos cavalls, donde aún mantiene la suciedad de lo eléctrico). Detuning Series for Guitars, a medio camino entre lo creado y lo por crear, suponía una exploración de largos sonidos. Parecía como si apenas quisiera tocarlos, como si incluso su presencia pudiese irrumpir en la fragilidad de esa búsqueda de lo puro. Es un proyecto absolutamente enroscado hacia adentro: deja al espectador con mucho menos de lo que llegó. La flaqueza de Detuning series, lo esquelético de su concepción, la hacía siempre vulnerable pero no tanto como para sentir empatía. Ese enroscamiento hacia dentro en vez de conseguir hacerla translúcida, la convertía en opaca. La búsqueda radical de la pureza parecía que le invitaba, cada vez, al enmudecimiento.
La segunda parte fue orquestada por Luis Tabuenca, uno de lo percusionistas y performers más interesantes, a mi juicio, del panorama español. La primera obra que presentó, fue Autorretrato para batería preparada (2013), basada en sus latidos del corazón como base para la construcción de la obra. Tabuenca explicaba cada una de las piezas, aunque el contenido de las mismas y la explicación no siempre tuvieran que coincidir. Quiero decir: lo que esconde la intención del artista y la obra no siempre es evidente ni necesariamente la obra termina ahí. A nivel musical Autorretrtato es una obra de ritmo frenético en la el ritmo inicial se va descomponiendo, pasando y dialogando por y con los diferentes colores de la batería. Desde mi punto, conocer que se basa en el trabajo desde los latidos del corazón no es explicativo de la obra, sino de su génesis. El resultado consiste mucho más en la exploración de las posibilidades del instrumento, aunque sin llegar a sus últimas consecuencias (como por ejemplo hace Lachenmann es Pression y el cello).
A continuación, interpretó Corrección para vibráfono y gotas de agua (2015), donde explicó que quería homenajear a las víctimas de la inquisición trabajando las posibilidades sonoras de la tortura de la gota, la cual iba erosionando el cuero cabelludo de la cabeza del torturado hasta crear un agujero. Un paño escurrido, que dejaba caer sus gotas sobre un tambor, generaban la base rítmica de la obra. De nuevo, la explicación podía coincidir o no con el resultado sonoro. La pieza, a mi juicio, es más atmosférica que experiencial, es decir, remite más a la construcción de un sonido que va creciendo en densidad, de ahí el paso de las notas cortas y picadas a la utilización de los arcos para ampliar el sonido. Que hubiese o no alusión a la Inquisición no era especialmente relevante para la pieza, pues no era evidente si el sonido del vibráfono exploraba la experiencia del torturado (aunque pudiésemos que entender que la obra es reflejo del paso de la angustia inicial a la resignación y muerte final) u otra cosa diferente.
No me olvides para caja y voz en off (2016) es una obra compuesta en homenaje a las víctimas de la Guerra Civil española. De gran presencia escénica, musicalmente estaba basada en las marchas militares. El sonido de la caja acompañaba al testimonio de María Victoria Martínez, una de las tantas personas que se pregunta si algún día verá reconocida la memoria de sus muertos. Las baquetas, sujetas rígidamente por Tabuenca en el aire, con las que trazaba letras o figuras geométricas, las cuales a veces se rompían para golpear el tambor o el metal de la baranda del MACBA, portaban la fuerza del silencio de lo no nombrado, de lo acallado. De este modo, más allá de la referencia a la guerra civil, la pieza, a nivel sonoro, hablaba de dos capas: la que tiene permitido hablar y se impone, y la que es silenciada por la fuerza de la que irrumpe. En penúltimo lugar llegó Corporel para percusión corporal (1985), considerada como la primera pieza de esta disciplina, compuesta por Vinko Globokar, donde Tabuenca demostró su potencia escénica y el elemento visceral, radicalmente corporeizado, como intérprete. Sin camiseta, se golpeó, se hincharon sus venas, nos hizo temblar con él. Una obra complejísima, de muy difícil interpretación, que muestra exteriorizada esa fragilidad que parecía estar buscando Fages, de pronto mutilada, expuesta, desprotegida.
El concierto llegó a su fin con Tántalo para bombo suspendido en una cuerda de cello y voz en off (la de Eva Lootz) (2014). Según el artista, se trataba del diálogo entre una pareja, representada por la mujer y el bombo que la glosa, comenta o se esconde de lo que ella dice. A mí, más bien, me parecía que el bombo representaba esa voz no presente, la aparición de lo desaparecido. Tabuenca sitúa en el bombo ese «miedo a que algo se rompa» de lo que habla Lootz. Una obra intimista, poco apropiada para un espacio tan abierto con el MACBA, que hacía que el sonido estuviera excesivamente expuesto. Una se sentía como una voyeur observando el desvelamiento de un secreto, pero sin querer, como sucede en las conversaciones que se oyen en el tren o en un lavabo público.
Tabuenca es la elegancia y la originalidad. Su gesto y su presencia iluminaban el espacio del MACBA. Compartió con nosotros un poco de él. Se expuso. Por eso, el programa del Sampler Sèries fue una muestra de contrarios: Fages se volvió hacia dentro, nos pidió que mirásemos desde fuera, por una mirilla, el interior de su propuesta. Tabuenca, por el contrario, nos mostró lo doloroso que es exteriorizarse y nos regaló la ocasión de compartir ese ejercicio de despliegue.
por Marina Hervás Muñoz | Nov 13, 2016 | Artes plásticas, Artículos, Música |
Imagen tomada de aquí.
Estos días, por fortuna, vuelve a sonar el nombre de Juan Hidalgo. Ha sido galardonado con el Premio Nacional de Artes Plásticas (¡Felicidades!). Pero Juan Hidalgo no es sólo un artista plástico. No hay premio para su obra, porque los premios siguen obedeciendo a una antigua división de las artes. Y es que Juan Hidalgo (Las Palmas de Gran Canaria, 1927) se ha dedicado a las artes plásticas y a la música. Y también a la poesía y a la performance (en su jerga, a la acción). Y a la fotografía, la escultura y la instalación. No tanto por su gran curiosidad (que también), sino porque más o menos a partir de la mitad del siglo XX -y quizá un poco antes, con el impulso dadá– se pone seriamente en tela de juicio la división de las artes. Esa división que había ocupado a tantos teóricos preguntándose Ut pictura poiesis o al revés o perfilando cuál era el orden de las artes (piensen que al cine se le sigue llamando el séptimo arte, como si no pudiera ser el primero o el segundo y no se relacionase con otras artes, como la música, el teatro o la fotografía). Es decir, lo que nos plantea Juan Hidalgo, al igual que otros artistas, es lo que de artificial tiene nuestra construcción sobre el concepto de arte y le añade esa «ese» final que abre mundos: él se ocupa de las artes (y también de hacer explotar conceptos preestablecidos sobre ellas).
Juan Hidalgo primero se centró en la música. Uno de los hitos en su carrera fue ser el primer español en estrenar una pieza en los Cursos Internacionales de Verano de Darmstadt. Éstos comenzaron en 1946 con el ánimo de apoyar en el ámbito de la música la desnazificación, apoyando a aquellos compositores y formas de composición que habían sido consideradas como «degeneradas» por el régimen. Se escogió una ciudad pequeña de Alemania, cerca de Frankfurt am Main, donde cada verano se reunían teóricos, compositores y músicos que dirigieron los derroteros de la composición contemporánea (y también los de sus adversarios y críticos). Por allí pasaron grandes nombres como Boulez, Cage, Nono, Sotckhausen o Messiaen (y un largo etcétera). Y también Juan Hidalgo, que en 1957 presentó su obra Ukanga. Sus días en Darmstadt le permitieron conocer a Cage y a Tudor. En 1961, trabaja con Pierre Schaeffer en el ORTF, es decir, el departamento de investigación de la radio-televisión francesa (imagínense que RTVE tuviese un centro de investigación).
Corre el año 1964. Sitúense en la España dolorosa de la década de los 60. Juan Hidalgo y Walter Marchetti se conocen en Milán en un curso con Bruno Maderna. Y forman zaj. No traten de buscar el significado de la palabra: no significa nada.
Entrevista con zaj. Madrid, 1964.
¿cuándo nació usted, zaj?
– en julio de 1964
¿qué significa zaj?
– zaj
¿qué persigue zaj?
– zaj
¿cuál es la estética zaj?
– zaj
¿qué finalidad tiene zaj?
– zaj
¿qué cosas hace zaj?
– traslados, conciertos, escritos y cartones, festivales, viajes, exposiciones, tarjetas, libros, encuentros, visitas, etcétera y etcéteras zaj
¿qué toca zaj?
– zaj toca siempre puntos zaj con y en sentidos zaj
[…]
Luego se unieron Esther Ferrer, José Luis Castillejo y Ramón Barce «como en un bar al que entras, te tomas algo, dejas propina, y te vas». Era un grupo de vez en cuando, aunque no coincidían en todo y cada uno tenía su proyecto que a veces dejaba confluir con ZAJ. Lo que sí hizo ZAJ fue ser una plataforma para remover conciencias y dejar atónitos a un público que veía por primera vez aquellas cosas que hacían los de ZAJ.
Con ZAJ la dimensión creativo-musical de Hidalgo pasó a ser escénica, se apropió del espacio. Sus acciones, a partir de 1965, van acompañadas, precedidas, glosadas por un texto. Son los «etcéteras», donde sólo se apuntan algunos lugares de la obra y, sobre todo, del proceso o estado de la investigación o de reflexión para llegar hasta allí. Los «etcéteras» son trozos de lo cotidiano que se extirpa, se saca de su rutinaria existencia y se expone, mostrando el choque entre lo habitual y lo extraordinario.
Si hoy en día aún el arte contemporáneo (sea lo que sea esa categoría abstracta que se le impone a diferentes proyectos y propuestas) sigue siendo incomprendido (algo que, probablemente, va de suyo, por otro lado), rechazado, ridiculizado; y sólo ciertos colectivos lo defienden, imagínense en la España de Franco. En España eran duramente criticados o, directamente, ninguneados e ignorados, mientras eran invitados a participar en espacios tan importantes (¡allí estuvo Picasso o Calders!) como la Documenta 5 de Kassel. Mientras que críticos como Javier de Aguirre o Florencio Martínez, en 1972, tras una acciónde ZAJ en Pamplona, la tildaban de «tomadura de pelo», me gustaría quedarme con la de Juan pedro Quiñonero en el diario Informaciones.
«Ustedes imagínense que leen en un periódico: «Concierto a cargo del grupo ZAJ». Y se disponen a escuchar, por enésima vez, sus musiquillas, tan propias para buenas digestiones. Y usted decide asistir al concierto y matar así la acidez de estómago entre las ruborosas melodías de un Mozart pasado por el agua infectada de la buena conciencia de protocolarias -cuando no inexistentes- virtudes. Pero los ZAJ…. ¡ah, los ZAJ!
Este trio de solapados terroristas le sacudirá el vientre dolorosamente; su digestión será imposible, y a cambio sólo recibirá las monedas sin marcar del azar, el silencio, el vacio, multiplicándose en un escenario que se torna representación de los destinos del Universo […]
Los músicos, los aficionados al arte, los románticos, los buscadores de cucherías culturales, quedarán siempre decepcionados con ZAJ porque ZaJ no propone nada, porque ZAJ no consuela de angustias, ni de soledades, ni de amarguras, porque ZAJ no inventa paraisos artificiales, porque ZAJ no nos instala en un futuro maravilloso, porque ZAJ no recurre a los laberintos de la moral, porque ZAJ no es un «alka-seltzer» para el espíritu (quizá, si, tenga algo de vomitivo…), porque ZAJ no encubre metafísicas ni pensamientos lógicos, porque ZAJ no se reconforta con promesas ni con histona. ZAJ es la ruina del arte».
(Juan Pedro Quiñonero. Informaciones. 6 Julio 1972)
Y ahora te lanzo preguntas:
¿Algunas vez te has preguntado si el arte sirve para algo (en este mundo en que «servir para» es fundamental) y, en caso afirmativo, para qué?
¿Debe ser el arte consolador, como dice irónicamente Juan Pedro Quiñonero? ¿Hay, entonces, un arte más consolador que otro, como por ejemplo el que me pongo cuando tengo roto el corazón y un cantautor pone en su voz mi tristeza, o el que me hace no pensar (me consuela de mi presente), con la machacona repetición de la música de los bares de copas? Y si no es consolador, ¿qué es? ¿debe molestar? ¿debe tranquilizar? ¿debe enternecer? ¿debe hacer todo eso a la vez? ¿Y cómo lo hace, por ejemplo, la escultura de Chillida en San Sebastián, que lo único que promete es peinar al viento?
Si hay un arte que, supongamos, nos sitúa en paraísos artificiales o nos invita a laberintos de la moral, ¿podríamos decir que es mejor que otro? ¿cómo mostramos esos paraísos y esos laberintos? ¿Es verdad que en la Quinta Sinfonía de Beethoven el destino toca a la puerta? ¿Y si no? ¿Y si no importase? ¿Debe el arte seguir manteniendo la distancia entre obra y espectador o, por el contrario, debe repensarse la pasividad, como ya invitó la perfomance o los happenings, en los que se pretendía romper con las jerarquías? ¿De dónde viene el sentido de las obras de arte? ¿No puede ser que se le atribuya un sentido porque pensar lo absurdo es una afrenta demasiado compleja? ¿Te imaginas que, en algún momento, el arte se equiparase con la vida, algo que implicaría hacer saltar por los aires las convenciones sociales? ¿Si no entendemos una obra podemos clasificarla directamente como mala? ¿No estamos así repitiendo la dicotomía simple del «me gusta»/»no me gusta» infantil al que nos invitan las redes sociales?
Estas y muchas otras preguntas sobre el arte y su relación con la vida son las que abrieron el grupo ZAJ. Muchos dicen que desapareció en 1996, con una retrospectiva en el Reina Sofía. Juan Hidalgo, claro, siguió creando. Quizá porque ha nacido para crear y se toma muy en serio eso del arte conceptual, donde el objeto no es tan importante como la idea que se esconde detrás. Es decir, el arte conceptual obliga a los espectadores a darse cuenta de que hay cuestiones que se abren en aquel objeto que han dejado de ser amables con ellos, que no deja claves para comprenderlo, que ni siquiera la comprensión está necesariamente en su horizonte, sino desplazar criterios y creencias preestablecidas. Hoy, algunas de sus obras también nos hablan post festum del límite moral como límite del arte. Una de las piezas más conocidas de Hidalgo fue Música para cinco perros, un polo y seis intérpretes varones, que consistía en pasar por el ano de los perros los polos de helado hasta que sólo quedase el palo. Hoy, que el trato de dominación de los animales no-humanos por los animales humanos está siendo duramente tratado por los medios de comunicación, una obra así no sería concebible sin plantearnos dónde termina el arte y comienza lo moral.
Así habla Valeriano Bozal de aquello que hacían los ZAJ y que se mantiene vivo en la obra de Juan Hidalgo.
Una condición manifiesta en la naturaleza de la obra, si es que de tal cosa puede hablarse (y, en sentido estricto, no puede hacerse): nada que conservar, nada de musear, si acaso documentos para abrir un expediente, carpetas en las que guardar tarjetas, fotografías, críticas…, nada que se parezca a una obra. Y la falta de seriedad como atributo fundamental: no se dice nada [convencionalmente] profundo, no se hace nada [convencionalmente] profundo. Dar un paseo andando o en autobús, lograr que el público haga la “música” que uno no hace, sentarse, levantarse, poner y quitar un objeto, hacer una excursión…, cosas todas ellas bien normales, incluso prosaicas, realizadas ahora conscientemente, invitando a hacerlas, llamando la atención sobre ellas, calificándolas: invadiendo un campo reservado para motivos y acciones más trascendentes
(Valeriano Bozal, “Dos etcéteras sobre Juan Hidalgo”, en De Juan Hidalgo [1957-1997] Antológica, Islas Canarias, CAAM del Cabildo de Gran Canaria, Ayuntamiento de Santa Cruz de Tenerife, Cabildo de Tenerife, Gobierno de Canarias, Ministerio de Educación y Cultura, 1997, pp. 244-245. )
La obra de Juan Hidalgo hace que la sociedad aún no tolera: desplaza creencias y molesta, porque nos habla de lo que nos ha sido desapropiado. Explícitamente nos muestra que no entendemos casi nada de la complejidad entre las fronteras del arte (y, además, tienta, puede que eso que llamamos arte ni siquiera exista), nos habla del cuerpo desnudo, sexual y sexualizado, de sus represiones y fuerza de los tabúes, de la relación con la naturaleza, de eso «normal» que siempre tiene el peligro de volverse anormal (es decir, antisocial). Si algo tiene la obra de Juan Hidalgo es que siempre descompone y no deja pistas para la recomposición: nadie dijo que había que hacerlo.
Nota: Este artículo estará disponible mañana también en el blog oficial del Festival de Música de Canarias, donde se estrenará una obra de Juan Hidalgo.
Referencias:
de Mesa, Roberto García. «El arte de la acción en los etcéteras de Juan Hidalgo.» Cuadernos del Ateneo 31 (2014): 65-83.
Sarmiento, José Antonio. Zaj. Concierto de teatro musical, Lucena: Senexperiment, 2007.
por Marina Hervás Muñoz | Nov 9, 2016 | Críticas, Música |
La friolera cifra de 21 años llevaba el Concierto de violín en Re Mayor Op. 35 de Korngold sin sonar en Tenerife. Lo revivió Carolin Widmann junto a la Orquesta sinfónica de Tenerife que se estrenaba bajo la batuta de Antonio Méndez el pasado 4 de noviembre en el Auditorio de Tenerife.
El Concierto de violín de Korngold es, para mí, una de esas rarezas de repertorio que merecerían recuperarse. Compuesto en 1947, resulta toda una afrenta para el mundo atonal, dodecafónico y tantas otras cosas que ya habían pasado desde principios del siglo XX. Mientras que apenas un año antes habían comenzado en Darmstadt los Cursos Internacionales de Música, en los que se decidió el futuro de la composición en Europa y parte de Norteamérica, había un grupo de músicos que encontró aquello dogmático y decidió seguir componiendo dentro de los recursos de la tonalidad. Lo interesante de este concierto es que está profundamente enlazado con lo «popular». El primer tema del primer movimiento surge de la Another Dawn (1937) y, el segundo, de Juarez (1939), cuya banda sonora firma, claro, Korngold. Y seguimos con las autocitas. En el segundo, el tema es parafraseado de la banda sonora de Anthony Adverse (1936). En el último, que nos recuerda a la música del Oeste y tiene un carácter juguetón que, en cierto modo, rompe la lógica que se había construido en los otros dos movimientos, toma su segundo tema de The Prince and the Pauper (1937). Y es que este concierto es la primera pieza donde Korngold trata seriamente de dejar atrás su pasado como compositor exclusivamente para el cine -algo que sólo logra en parte, pues el concierto está plagado de elementos músico-visuales, y su sabor nos lleva ciertamente al Hollywood de los años 20 y 30-.
Me apasiona cómo comienza el concierto: el violín solo, con un tema que parece venir de otro lugar, in media res, donde se va sumando la orquesta. Es como si aquella música de las películas siguiese de alguna forma hablando. Aquí Korngold independiza los temas y los lleva hasta sus últimas posibilidades. Todo esto, y mucho más, nos contó la excelente interpretación de Widmann, que demostró tener un sonido limpísimo y al mismo tiempo de gran potencia, hipnótica y valiente. Es muy fácil dejarse llevar en este concierto por las fantasías melódicas. Lo difícil es que estas melodías no se conviertan en insoportables tras diez minutos de fragmentos ‘bonitos’. Es ahí donde se encuentra la mejor interpretación. Por su parte, en el tercer movimiento, donde a nivel técnico se pone toda la carne en el asador, Widmann demostró que no sólo trabaja de forma excelente la construcción y dirección de las frases, sino también los pasajes más exigentes. En este caso, además, es muy fácil retrasar o apurar los finales, pues la propia tendencia del movimiento es frenética. Como ya apunté, me parece el menos logrado pero, aún así, fue en el mejor de los sentidos una interpretación divertida, llena de energía y arrojo. Ya aquí se cifró lo que luego se confirmaría de la dirección de Méndez: de su asombrosa capacidad para multiplicar el sonido, para trabajar los silencios y las tensiones para que la música invada todo el espacio. Widmann se despidió con la Sarabanda de la Segunda Partita de Bach. Un greatest hit para los bises un tanto decepcionante.
Rachmaninov era el siguiente protagonista de la noche, con su Segunda Sinfonía. Rachmaninov es otro de los compositores denostados en el siglo XX, aunque no llegó a ver tanto como para que su continuidad en el mundo tonal le afectase como a Korngold. Eso sí, de Rachmaninov sobre todo se conoce su música para piano y, en concreto, el Segundo concierto, incluido en cualquier caja con un recopilatorio de música clásica que se precie. La Segunda sinfonía es larga y compleja. pues su construcción es muy lenta y frágil: parece que se puede desmoronar en cualquier momento. Es cierto que, en esto, Rachmaninov no es Mahler, pero sí comparte mucho de los principios constructivos de su compatriota Chaikovski. Mendez mostró todas sus armas para ofrecer una interpretación serena pero llena de fuerza, sacó un sonido de gran rotunidad a la OST, que yo en pocas veces la había visto a tanto nivel sonoro como la pasada noche, algo evidente en el final apoteósico de la sinfonía. Pero también sacó el máximo jugo, con un trabajo por capas y densidades, a las partes más delicadas, como el caso del tercer movimiento. El silencio final, antes de comenzar el cuarto, fue tremendo: todo el público aguantó la respiración, fue el culmen del trabajo que había realizado esa noche. Un silencio tan lleno de sentido, tan cargado de potencia, que es sólo posible si el sonido ha dejado de ser suficiente para contar cosas importantes, sólo si el sonido ha generado tanto que termina deshaciéndose entre las manos. Mendez tiene la frescura de la juventud y el buenhacer de alguien de mucha más edad, que ha entendido algo muy profundo de la música. No se pierdan de vista a este hombre: seguirá dando, y mucho, de que hablar. Qué gusto encontrar nuevas generaciones que saben transmitir tan bien su madurez batuta en mano.
