Con la llegada del verano y las vacaciones todos disponemos de algo de tiempo libre para dedicarlo en tareas que hemos ido dejado aparcadas o que no se dan en el resto del año. Con esta premisa queremos compartir con vosotros los planes que cada uno de nuestros redactores tienen para esta temporada en cada una de las áreas que componen esta revista. Hoy, música para Re-frescarte:
Marina
Yo, este verano, me voy a dedicar a poner a punto una de mis listas de Spotify, la más bizarra: «Canciones que tengo que escuchar y juzgar». Una en la que me dedico a poner lo que quiero escuchar cuando tenga tiempo. Si algo es el verano, es tiempo. Así que ya no lo retrasaré más. Esto y un mojito y lo peto:
https://open.spotify.com/user/malahierba/playlist/16iY2ESNGVNfhdpPhVcpX9″
Elio
Se dice mucho que la música clásica es elitista y durante el verano, con los indecentes precios de los festivales, lo es más que nunca. Salvo en Londres, donde cada verano se reúnen los mejores músicos para ofrecer conciertos de altísimo nivel a precios populares en el festival BBC Proms. Sin duda encontrareis algo de vuestro interés entre los 75 conciertos que se pueden escuchar en directo por la emisora BBC3 desde el 15 de julio al 10 de septiembre.
Antonio
El veranos es tiempo de festivales y eventos musicales de todo tipo. Después de una racha sin pasar por uno este año apetecía y al final caerán el Festival de Ortigueira, al que llevo años queriendo ir y, uno al que repito, el Santander Music Festival. Coincidiendo, además, con los compañeros de esta misma revista: Guillermo y Marina respectivamente. Si habrá crónica o no depende estrictamente de lo que recordemos al día siguiente. ¿Y tu? ¿Vas a algún festival este año?
Daniel
Es cierto que durante el verano podemos desentendernos de la rutina habitual y proponernos a resolver algunos placeres pospuestos. Pero, siendo debidamente escéptico, muchas veces nos gana el optimismo y al final nos consideramos afortunados si llegamos a cumplir con tan sólo un tercio de los proyectos. Aun así, no quisiera ser pesimista desde el principio. Me gustaría ocupar este verano en reflexionar sobre las extensiones musicales del trabajo de tres autorxs ajenos a la música: Gaston Bachelard, Michel Foucault y Lily Litvak. La idea angular para esta relación: creación musical y libertad. A ver qué nos depara el verano.
Ainara
Cécile McLorin Salvant en el Festival de Jazz de Vitoria-Gasteiz. Hace dos años esta cantante realizó una pequeña colaboración en el concierto del pianista Jacky Terrasson en el mismo festival y nos dejó con la boca abierta. La cantante, de formación clásica, lleva ya diez años sumergida en el jazz. Quienes no hayáis tenido la oportunidad de escucharla en directo, podéis aprovechar para descubrirla el día 16 de julio en Vitoria-Gasteiz. Una voz deslumbrante, llena de matices, con un registro y timbre alucinantes. Para más infoirmación, visitad el siguiente enlace: https://www.jazzvitoria.com/es/programa/mclorin-salvant
Carles
Zoran Predin: Este verano cumplirá un lustro de mi estancia en los balcanes, así que aprovecharé para volver a descubrir la música de este esloveno.
Guillermo 2
Todo el mundo debería tener un casette para el coche con las canciones del album La mató porque brillaba(2006) de El Gran Puzzle Cozmico, para mi uno de los artistas más originales que han entrado y salido de nuestras listas de reproducción sin pena ni gloria. Un genio de los juegos de palabras, el proto-posthumor español y la mixtura loca del bakalao con alaridos. Un estilo ya trabajadísimo por Sergio (que así se llama el señor detrás de la máquina) antes de que Las Bistecs lo publicitaran con la etiquetaelectrodisgusting. Este primer verano pepero de los 4 que se avecinan es una buena oportunidad para entregarnos sin tapujos al nihilismo musical.
Guillermo
Dios bendiga al algoritmo de recomendación de youtube. Me conoce mejor que yo mismo. Así fue como llegué a descubrir este discazo, recopilación de bandas femeninas de garage en los 60 y 70, con sonidos y timbres muy surferos para pasar el calvario mientras cae el sol. Especial mención para Only seventeen y sobretodo Hurtin’ Kind, de la enigmática banda The Bittersweets (no confundir con la actual del mismo nombre) de la cual no encontrarás nada en la red.
Ayer se abrió el Festival Sónar en L’Auditori, en colaboración con el Sampler Sèries, con un doble concierto. El primero consistió en la interpretación de Become Ocean (2014)de John Luther Adams Dice Adorno que «ninguna frase de ocho compases puede sincronizarse realmente con un beso filmado». Algo similar sucedió ayer con el intento de John Luther Adams de poner en música el océano. De hecho, desde el principio el tictictic de metrónomo de pinganillo que llevaba el director, Brad Lubman, hacía complicada la inmersión en la construcción sonora que propone esta obra, por no decir la contradicción de base de medir en un tempo estricto lo orgánico y cambiante del agua. Galardonada con el Premio Pulitzer 2014 y con un Grammy en 2015, además de vanagloriada por críticos como el ya conocidísimo Alex Ross, Become Ocean promete, como explicó el compositor, hacer que el oyente no escuche el agua, sino que se convierta en el agua: de ahí el título de la pieza. Sin embargo, y quizá porque soy poco amiga de las explicaciones cercanas a la mística musical y creo que la pieza tiene que ser capaz de contar cosas por sí misma, me sobró el vídeo inicial en la que se explicaba, de alguna forma, el posicionamiento más adecuando para escucharla y no herramientas de escucha que permitan al oyente entender -y no tanto ratificar lo que se supone que aparece en la obra-. A nivel musical, Become ocean no la dividiría, como sugiere Serafín Álvarez en las notas al programa, por su dinámica (crescendo, clímax, diminuendo), sino por las dos grandes capas sonoras con las que articula el discurso musical: el del ostinato de la percusión (y en concreto, de las marimbas) y las melodías exiguas que se iban pasando los diferentes instrumentos. La complejidad de la melodía era mínima no sólo por su construcción, sino también porque en la cuerda se limita a los tremolo, a los trinos medidos y a variolaje, mientras que los vientos tomaban las notas de la melodía de la cuerda en tenuto, formando así el colchón armónico de la obra. Se trata, entonces, de un trabajo de unión entre un lenguaje minimalista más cercano a Glas que a Reich, por ejemplo, y de una especie de espectralismo que termina diluyéndose en acordes pseudotonales. La interpretación, por parte de la OBC, fue lacónica y algo descafeinada.
Serafín Álvarez señala que «no sería desacertado asociar la idea romántica de sublime con Become Ocean, en un espacio suspendido en el tiempo […] y que nos provoca emociones placenteras y aterradoras al mismo tiempo». Incluso lo compara con el mar de El monje de Caspar Friedrich. A diferencia de La mer de Debussy, que deja que la música hable de lo desconocido del mar, de todo lo que esconde a las limitaciones del ser humano, Luther Adams repite en su música algunos estereotipos sobre el mar, algo que hacía que después de algunos minutos ya nada aterrase, sino que la música se convirtiera en un bálsamo. El resultado recordaba a lugares comunes del concepto de mar, con una herencia muy acentuada de la música de cine. Lo que el título y la explicación del compositor sugerían aparecía sin sorpresas, sin novedad, en la pieza: correspondía exactamente a la expectativa que se creaba de encontrar puesta en música cierta idea de mar. Si es cierto que la obra surge con ánimo de hablar en música del cambio climático, y que se podría considerar, como dice Alex Ross, el “apocalipsis más bello de la historia de la música”, creo que se impone el concepto de océano de los de aquí, para los que el mar es algo relajante y que ofrece preguntas para meditar con el sonido del agua (quizá así se justifica su cercanía con Caspar Friedrich), pero no se debe confundir con un supuesto “activismo ecológico” del autor -al menos eso no aparece en la pieza, que tiene tendencia a ser bonita, a mostrar lo reconciliado, como si así estuviera nuestra naturaleza maltrecha y maltratada- y mucho menos a hablar de otras realidades sobre otros océanos, el de los de allá, los que se mueren en pateras y encuentran en el agua su tumba.
Mientras otros conciertos de Sampler Sèries se celebran en las salas pequeñas de L’Auditori, el casi lleno de la sala 1, repleta de abonados al Sónar, demuestra que el hecho que muchos lamentan de que los conciertos de música contemporánea siempre están vacíos y sin gente joven tiene que más que ver con la campaña de markéting que hay detrás y el empaque del concierto. Algo similar sucedió con el que venía a continuación, el de Down in midi, en la pérgola y con cerveza gratis: lo de menos era la música, lo importante era la actividad social y supongo que el postureo en las redes sociales. A las próximas sesiones de conciertos de contemporánea fuera del Sónar, volveremos los mismos de siempre, mirándonos con complicidad, como se miran los raros del cole al salir al patio.
Por cierto: según el autor, la obra está pensada para ser escuchada desde una grabación. Aquí se las dejo
Los Conciertos de Brandemburgo (o Six concerts à plusieurs instruments) son un ejemplo fascinante de las posibilidades para la instrumentación en el género del concierto barroco. En esta búsqueda creativa, Bach se aleja de sus contemporáneos y “se revela a sí mismo como un compositor que está consciente de la historia, que confronta al presente y al mismo tiempo está interesado en explorar sistemáticamente todas las posibilidades compositivas” (breve punto de vista del biógrafo Martin Geck). Compuestos en un período entre 1718 y 1721 (aún se debate sobre la exactitud de la fecha individual de su creación) generan asombro al oyente contemporáneo; como una detallada pintura, cada escucha es la posibilidad de descubrir nuevas sutilezas.
Era un jueves 19 de mayo, la Sala Pau Casals de l’Auditori se encontraba llena. Como primera parte de su propuesta musical, la Akademie für Alte Musik Berlin presentaba una selección de dos de las obras más importantes del catálogo orquestal de Bach: las suites (o “Ouvertures”) orquestales 1 y 3, y los conciertos de Brandemburgo 2, 4 y 5; obra central del concierto. Previo a narrar mis impresiones sobre la ejecución y a forma de un juego disperso, me agradaría hacer una pequeña digresión sobre el desarrollo de la forma de concierto barroco. Prometo brevedad y leves barroquismos.
La forma de concierto se consolidó como la forma instrumental dominante del final del período barroco, cuyo resultado es la contribución de los compositores Corelli, Torelli, Vivaldi y Albinoni; siendo los últimos aquellos que codificaron su forma, la división en tres movimientos y las posibilidades de instrumentación. Ante estas prácticas musicales, Bach se hallaba profundamente informado y emplea dos formas para la composición de los conciertos de Brandemburgo: el concerto grosso (donde un grupo de solistas hacen función de concertino junto a un grupo mayor de instrumentos) y el ripieno concerto (el cual es un trabajo de ensamble sin distinciones ni facetas solistas). El catálogo de los Conciertos de Brandemburgo puede dividirse en dos: los conciertos 1,3 y 6 que caen dentro de la categoría de ripieno concertos y los 2,4 y 5 cómo concertos grossos; los cuales precisamente fueron seleccionados para la primera parte de la propuesta musical de la Akademie für Alte Musik Berlin.
Ahora quisiera narrar de la segunda mitad del programa a su inicio, esto como un ejercicio de memoria y de percepción. Considero a la música barroca similar a un gusto adquirido; a veces agrada, a veces es portadora de excesos musicales y fatiga. Sin embargo, Bach fascina al oyente y se incrusta en el oído con o sin permiso. La insistencia del discurso musical se había amansado en mi cabeza con una pausa formal de veinte minutos y el gusto de la malta en el bar de la Llanterna; no esperaba un inicio tan brillante. Ante los grandes intérpretes, las expectativas al ser altas curiosamente suelen ser limitadas, ¿qué se puede decir de tanta limpieza y perfección? Son similares a habitaciones blancas en perfecto orden. Sin embargo, a veces trascienden (sí, más perfección, aunque se lea absurdo) y sólo pueden provocar una inmensa sensación de gratitud. La segunda parte del programa comienza con el concierto de Brandemburgo no. 5 para violín, flauta travesera y clave como solistas. Una pequeña frase introductoria (sin la flauta) abre el Allegro y establece la tonalidad de Re mayor. El concertino emerge para fundirse entre el resto de los instrumentos y en una exposición cada vez más dominada por la flauta, se crea un diálogo entre ambos solistas. El segundo movimiento: Affettuoso, me resulta uno de los logros más bellos del programa dónde se puede percibir un discurso musical emotivo y claro. Esperando en las sombras discretas del continuo, se encontraba el clave, para hacer su entrada solista en el tercer movimiento con presencia de acertijo. Una introducción importante para la promoción y uso del clavecín solista en la obra de Bach, cuya influencia sería abordada en la serie de conciertos compuestas entre 1720 y 1730. Aproximados veintiún minutos después (léase el estimado temporal en el programa de mano), la Akademie aborda la Suite no. 3 también en Re mayor (tonalidad de lógico uso para las trompetas naturales). Trompetas naturales reforzadas con la presencia del timbal y haciendo malabares musicales; sin pistones estos instrumentos son un juego de azar. El resultado fue una rica textura, posibilidades tímbricas bien logradas y un discurso emotivo ante una pieza canónica. El segundo movimiento o aria (deformada por los gustos o la mala suerte en un cliché musical), alejada de mis ideas preconcebidas propuso una narrativa musical distinta e inclusive un color nuevo para el discurso permutado.
De la experiencia de asombro partamos al inicio. La propuesta de la Akademie fue un programa cronológico, la mía una narración ucrónica cercana a la memoria que se fragmenta y recuerda en relación a sus impresiones inmediatas. Los desafíos del Concierto No. 2, se encuentran en su instrumentación. La primera impresión del programa fue la lucha por el balance entre cuatro solistas de personalidades musicales muy particulares: violín, trompeta, oboe y flauta de pico. Bach confía en la naturaleza tímbrica de las voces para crear una sensación de independencia y en la búsqueda de balances puede llegar a ser peligroso. Los motivos melódicos se reparten por medio de diferentes combinaciones y algunas paridades (por ejemplo: trompeta/violín, oboe/flauta), así mismo el ripieno evita motivos significantes. Detrás de la sensación de densa textura, Bach logra un respiro con el segundo movimiento Andante, la sala inhala la sensación de intimidad da camera. Sin embargo, la paz tiene un fin y la competencia instrumental se reanuda con un tema fugado; el Allegro Assai es la guerra virtuosa que terminará de tajo.
Sobre el siguiente concierto en el programa, Brandemburgo no. 4, existen teorías sobre la jerarquización musical en Bach debido al empleo de sus instrumentos solistas: violín y flautas de pico, las últimas consideradas cómo instrumentos para diletantes (lectura recomendada para aquellos que deseen profundizar: Micheal Marissen, The Social and Religious Designs o J.S. Bach Bandremburg’s concertos disponible en JSTOR). De igual forma, por medio de una ecología musical, el destino de este “Brandemburgo” fue la transformación en el concierto para clave BWV 1057 gracias a un ligero cambio de tonalidad, de Sol mayor a Fa mayor voilá!. Destaco la lucha en el tercer movimiento, el presto de tema fugado (al igual que en el concerto anterior) se construye con una jerarquización instrumental, sin embargo, las flautas de pico tienen su momento para reír al final de un discurso estratificado.
Ya próximos al final de la primera parte, la última impresión sonora es la Suite no. 1: una densa pieza orquestal de gran influencia francesa. Existe un evidente “ethos” de grandeza y una construcción concienzuda de la textura, poco a poco más compleja. El placer recae en flotar con las danzas, el encanto maligno de Bach.
A forma de bucle, regresamos a la segunda parte del programa y poco a poco mis antiguas percepciones se permutan. ¿Por qué Bach resulta fascinante al escucha contemporáneo? No tengo la menor idea, sólo espero su segunda parte el 11 de Mayo de 2017 y descubrir recovecos bachianos gracias a la Akademie für Alte Musick Berlin.
El Teatro Real acoge hasta junio, en colaboración con la Opéra National de Paris, la obra Moses und Aron de Arnold Schönberg, la cual fue estrenada en el Stadttheater de Zúrich el 6 de junio de 1957. En esta ocasión nos vamos a referir a la representación que tuvo lugar el 28 de mayo.
Schönberg compuso el libreto y la música de la ópera en tres actos Moses und Aron basándose en los capítulos 3, 4 y 32 del libro del Éxodo. Para ello, empleó treinta años: los dos primeros actos los creó entre mayo de 1930 y marzo de 1932, y el tercer acto, que no llegó a terminar, le llevó dos décadas. Solo dejó escrito el libreto y, por tanto, la obra finaliza cuando Moisés exclama «O Wort, du Wort, das mir fehlt!» («¡O palabra, tú palabra, que me faltas!»). Curiosamente, es precisamente ese tercer acto, con esa oración, el que parece darle cohesión a toda la obra. Además, el propio compositor aludió a la semejanza entre esta obra y su propia historia personal, relacionando el misticismo religioso de ambas.
Uno de los aspectos más destacables es la gran dirección de Lothar Koenigs quien consigue dotar de un vibrante sonido a esta partitura del compositor austríaco mediante un buen equilibrio tímbrico orquestal y del coro del Teatro Real, cuyo sonido envuelve al público de todo el teatro tanto en los fortísimos como en los susurros aprovechando de manera inteligente la acústica de la sala.
Se nos presenta un primer acto que comienza tras una pantalla que permite dilucidar lo que ocurre mientras el pueblo judío aparece esclavizado detrás de ella, tras lo cual se da paso a una serie de debates personales, internos, grupales e ideológicos en los que el pueblo deambula, sobre todo tras los cuarenta días en los que Moses desaparece y sin él, sin el hombre que trae la palabra de Dios, se encuentran absolutamente perdidos en diferentes desiertos.
Sin duda esta versión de Moses und Aron no es fácil de entender porque no solo se basa en la historia bíblica al uso y como el propio Schönberg afirmó en diversas cartas, parte de su vida se ve reflejada en esta obra. Se trata de una apuesta arriesgada por parte de Romeo Castellucci -quien es el director de escena, escenógrafo, figurinista e iluminador- quien trabaja con una amplia gama de simbología, significados y dualidades, las cuales tienen como base la importancia del texto y de la palabra, que aparece reflejada, entre otras maneras, con la proyección de multitud de vocablos a diferentes velocidades relacionados con el texto principal que se está interpretando. En relación a esa dualidad, se consigue un gran efecto dramático con puntos culminantes de tensión en esa discusión entre Moses y Aron por la importancia de la palabra, ya que los hermanos son representados de manera contrastante: Moses, interpretado por Albert Dohmen, se nos presenta como un hombre poco elocuente que se ve incapaz de expresar las palabras que Dios le revela desde las alturas en la zarza ardiente -que en este caso está representada a través de una cinta magnética que sale de un magnetófono que va descendiendo de las alturas y esta le empieza a envolver el cuerpo- y es algo que que se va desarrollando en los dos actos a través del Sprechgesang que caracteriza a este personaje; mientras que Aron, interpretado por John Graham-Hall, se muestra como un gran orador -caracterizado por un canto más lírico- capaz de convencer al pueblo de Israel de la importancia de olvidar a los antiguos dioses e incluso de obrar tres milagros para mostrarles el poder de Dios. Hasta en sus debates esa tensión es llevada a cabo con una gran capacidad vocal muy expresiva que involucra al espectador en el dilema de cómo poder expresar las leyes divinas sin imágenes y posteriormente sin las propias tablas que Dios le dio en el monte a Moses.
Sin embargo, no solo se tiene en cuenta en esta propuesta el debate entre la imagen y la palabra, la necesidad de tener una imagen a la que adorar y el no deber hacerlo, entre los dioses falsos y el Dios verdadero, sino que también hay una alegoría a la ciencia mediante el cayado que crea Aron para primero enfermar a su hermano con lepra y después de la misma manera curarle mediante una especie de cohete. Asimismo, el líquido utilizado para crear el controvertido becerro de oro y reconvertir al pueblo recuerda al preciado petróleo, lo cual nos lleva a destacar los colores utilizados siendo el blanco y el negro los principales con toda la gran simbología que conllevan y, de hecho, el becerro de oro aparece representado de color negro una vez creado. Resulta interesante la representación de la reconversión del pueblo hacia este nuevo falso dios sumergiéndose en el agua que en lugar de ser un agua purificadora, como suele aparecer en los relatos bíblicos, es un agua contaminadora y las personas que se convierten aparecen totalmente contaminadas de ese color negro que lo va absorbiendo todo.
Se trata de una propuesta diferente que en determinados aspectos puede resultar difícil de comprender en parte por esa gran carga simbólica de la que se le ha dotado pero existe una buen equilibrio entre la escenografía y la música destacando las grandes interpretaciones de la orquesta, el coro y sobre todo Dohmen y Graham-Hall consiguiendo imbuir al espectador en una obra emocionante.
Sin duda, es una gran apuesta que no deja indiferente a quien tenga la oportunidad de presenciarla.
Con motivo de la exposición ‘All Yesterday’s Parties. Andy Warhol, música y vinilos (1949-1987)’ que tiene lugar en el MUSAC hasta el 4 de septiembre, vamos a recoger parte del trabajo del controvertido artista en relación a la música y su relación con la obra de otros artistas de diferentes campos.
Sin duda Warhol fue uno de los máximos exponentes del Pop Art, el cual supuso dar un paso más allá de las vanguardias aparecidas hasta entonces y significó poder hacer arte con cualquier cosa, con cualquier objeto, ya que podía ser considerado arte sin tener un lugar exclusivo como ocurría con las antiguas obras de arte. En esta nueva forma de expresión el urbanismo fue uno de los temas más importantes, guardando una cierta relación con el Futurismo, y las técnicas utilizadas se basaron principalmente en el mecanizado o el semimecanizado.
En el caso de Warhol, se valió de iconos fácilmente entendibles por el gran público a través de formas y colores llamativos que estaban basados en objetos de la vida cotidiana, como es el caso de las famosas Campbell’s Soup Cans(1962) o Brillo Box (1964). Es precisamente esa cultura popular en la que se basó lo que le llevó a trabajar con el tema de la música popular.
Uno de los trabajos más conocidos de Warhol probablemente sea la portada del disco de The Velvet Underground & Nico (1967), -grupo del cual fue manager- con la imagen de un plátano con el provocativo mensaje «Peel slowly and see». Sin embargo, vamos a hacer un recorrido por la portada de un disco tal vez menos conocida, en este caso una que está basada en una composición de música clásica.
Una de las primeras portadas que hizo para una discográfica fue la de la cantata Alexander Nevsky op. 78 para coro, mezzosoprano y orquesta de Sergei Prokofiev, bajo la dirección de Eugene Ormandy para Columbia Records en 1949. Esta composición está basada en la banda sonora que el compositor ruso creó para la película homónima del director Sergei Eisenstein en 1938. El tema patriótico fue exaltado durante el régimen de Iósif Stalin y este pidió a ambos artistas que crearan una obra que pusiera de manifiesto el peligro de una invasión alemana nazi, así como la importancia de un líder poderoso y salvador de su pueblo. La trama está basada en uno de los caudillos de la historia de ese país: Alexander Nevsky (1220-1263), quien defendió el territorio de la antigua Rusia de la invasión sueca en el río Nevá al noroeste del país y posteriormente contra la Orden Teutónica que había invadido dos ciudades también del noroeste. Una de las escenas principales de Eisenstein está basada en la batalla del lago Peipus, donde Nevsky con su ejército ruso ortodoxo derrotó a los teutones católicos.
La importancia de la película se amoldó a las conveniencias políticas soviéticas, ya que el 23 de agosto de 1939 la URSS y Alemania firmaron el conocido como Pacto Ribbentrop-Mólotov -por el que no habría agresión mutua y tratarían de resolver sus conflictos de manera pacífica- y la película fue retirada. Sin embargo, tras la invasión alemana en junio de 1941, volvió a proyectarse como propaganda del régimen soviético.
Esta cantata es un arreglo de la banda sonora de la película y se divide en siete partes:
Rusia bajo el control mongol.
Canto sobre Alexander Nevsky.
Los cruzados de Pskov.
Levántate, pueblo ruso.
La batalla sobre el hielo.
El campo de los muertos.
La entrada de Alexander Nevsky sobre Pskov.
En esta obra el compositor utilizó una música descriptiva que va narrando las diferentes partes y escenas a través de pasajes contrastantes. Entre otros recursos, los diferentes personajes están caracterizados a través de diversos temas como por ejemplo el pueblo ruso mediante algunas melodías tranquilas o el ejército nazi con otras marciales. Pero es sin duda La batalla sobre el hielo la parte más extensa de esta cantata, ya que tuvo una gran importancia histórica.
Es por ello que Warhol diseñó una portada utilizando la impresión con relieve y tipografía en la que aparecen guerreros luchando sobre una superficie de color verde con fondo blanco que representa la batalla sobre el hielo. Los guerreros rusos están representados como en la película: con cascos con forma puntiaguada y un león en sus escudos mientras que los guerreros alemanes llevan unos yelmos más redondos y el blasón de la cruz en sus escudos.
Sin embargo, entre 1955 y 1960 se modificaron algunos materiales se utilizó un método diferente de impresión, así como colores más brillantes (naranja, verde y rosa) para conseguir una mayor nitidez en la imagen.
