Hace justo 150 años, el 8 de diciembre de 1865, nacía en Hämeenlinna Jean Sibelius. Para conmemorar esta efeméride la OBC ha programado Kullervo, su primer gran éxito y la obra que supone el «nacimiento de la verdadera música finlandesa» (Toivo Haapanen: La música de Finlandia, 1940). Previamente Sibelius se había limitado a componer para grupos de cámara, y solo recientemente había hecho un par de tímidas incursiones en el terreno orquestal, que fueron recibidas con gran frialdad. Consciente de sus limitaciones como orquestador, decide viajar a Viena para mejorar su técnica y empieza a planear una gran obra sinfónica. Allí lee ávidamente el Kalevala, la epopeya compilada y editada por Elias Lönnrot a partir de antiguos cantos populares recopilados en Carelia que rápidamente se convirtió en un símbolo nacional y resultó determinante en la creación de una identidad cultural finlandesa. Después de descartar multitud de temas, Sibelius se decide finalmente por la historia de Kullervo, el héroe más trágico del Kalevala, y escribe una ambiciosa y extensa obra para gran orquesta, soprano, barítono y coro masculino. (más…)
Imagen tomada de la web de Neu Records. Imagen de Ana Madrid. Diseño de Estudio Gerundio.
[A María Jesús]
Eclesiastés
[…]
Pero sabed que fui,
que viví y he existido.
Mi nombre no os importe:
podéis pisar el césped,
recostaros.
José Jimenez Lozano
Bernat Vivancos nos trae una nueva alegría. Como casi todos los compositores atrevidos, y conscientes de sus capacidades, él también se ha atrevido a componer un Requiem, un tipo de pieza visitado por muchos y aún por explorar. Algunos ejemplos los conocemos en los architocados Requiem de W. A. Mozart o el Requiem alemán de Brahms. También tenemos de Verdi, Dvórak y el preciosísimo de Fauré. También encontramos ejemplos en la música contemporánea, donde quizá el más brillante sea el de Ligeti, compuesto en 1965, aunque también es interesante visitar el Requiem polaco (1984) de Penderecki, el Requiem de(l aún injustamente desconocido) Bargielski (1992), el recién estrenado (marzo de 2014) Requiem de Enrique Muñoz o propuestas basadas en el requiem como las que presentaban Jesús Rueda, Vasco Ispirián y Blowing.
Pero vayamos al que nos ocupa. A finales de noviembre de este año, la discográfica Neu Records sacaba el doble CD con el Requiem de Bernat Vivancos, que repite su colaboración con el Latvian Radio Choir, dirigidos por Sigvards Klava. Ellos también repiten en calidad, precisión y buen gusto. En la web de Neu Records, además, se pueden escuchar extractos, leer notas de Vivancos y músicos como Jordi Savall y, una de las grandes aportaciones, descargar la partitura. Desde aquí, quiero felicitar a Neu Records por esta valentía, por esta gestión.
En el Reuqiem, Vivancos une, en realidad, piezas más antiguas que han encontrado su unidad bajo la forma de un requiem poco usual y que prescinde de la división habitual (Kyrie, Gloria, Sanctus, Credo, Agnus Dei, etc.) Según indica el propio Vivancos, lo que pretende con esta pieza es que
sea una meditación luminosa trascendente, en la cual una selección de textos y reflexiones abiertos y plurales responda a una visión no confesional del fin de la existencia humana.
La obra, según explica, está dividida en tres partes más una introducción:
1- Aeternam, en la que se muestra la desnudez de la confrontación con dios y que se basa en la Missa defunctoris.
2. Sigue una subdivisión tripartita, en la que Vivancos tematiza lo que, a su juicio, son los tres aspectos fundamentales de la vida en la tierra: la bondad, el amor y el rezo. La bondad se refleja enLes Béatitudes, a la que sigue L’amor/le temps. Cierra esta parte O Virgo splenders. Les Beatitudes (2012) es una música basada en el texto de las bienaventurazas que se recogen en Mateo 5, del 3 al 12. Para aquellos que, como yo, sólo van a la iglesia para contemplarlas como patrimonio artístico, les recordaré que se refiere al texto que recoge las siguientes frases:
«Dichosos los pobres en espíritu, porque el reino de los cielos les pertenece. Dichosos los que lloran, porque serán consolados. Dichosos los humildes, porque recibirán la tierra como herencia. Dichosos los que tienen hambre y sed de justicia, porque serán saciados. Dichosos los compasivos, porque serán tratados con compasión. Dichosos los de corazón limpio, porque ellos verán a Dios. Dichosos los que trabajan por la paz, porque serán llamados hijos de Dios. Dichosos los perseguidos por causa de la justicia, porque el reino de los cielos les pertenece»
La pieza, además, es precedida por la lectura de la versión en inglés de el Evangelii Gaudium, n. 189-190, que anunció el Papa Francisco el 24 de noviembre de 2013
“La solidaridad es una reacción espontánea de quien reconoce la función social de la propiedad y el destino universal de los bienes como realidades anteriores a la propiedad privada. La posesión privada de los bienes se justifica para cuidarlos y acrecentarlos de manera que sirvan mejor al bien común, por lo cual la solidaridad debe vivirse como la decisión de devolverle al pobre lo que le corresponde
A veces se trata de escuchar el clamor de pueblos enteros, de los pueblos más pobres de la tierra, porque «la paz se funda no sólo en el respeto de los derechos del hombre, sino también en el de los derechos de los pueblos». Lamentablemente, aun los derechos humanos pueden ser utilizados como justificación de una defensa exacerbada de los derechos individuales o de los derechos de los pueblos más ricos. Respetando la independencia y la cultura de cada nación, hay que recordar siempre que el planeta es de toda la humanidad y para toda la humanidad, y que el solo hecho de haber nacido en un lugar con menores recursos o menor desarrollo no justifica que algunas personas vivan con menor dignidad.
Una versión del texto del evangelio de Mateo en francés es el que canta el coro, en una música que empieza en la oscuridad y va conquistando la luz, aunque esta nunca alcanza ser una luz suficiente, siempre aparece algún elemento que la turbia. Es una música diáfana, compacta. Las frases se estructuran de tal manera quecomienzan de manera estática, cuando se habla de «dichosos los…», asciende con la bienaventuranza y cierra de forma similar al comienzo con la conclusión. Es como si tuviese forma de rombo acostado que, a su vez, cada vez se hace más grande, con más fuerza sonora.
L’amor/Le temps (2001-2013) está basado en un proverbio italiano, que dice una verdad sencilla de una forma sencilla: «El amor hace pasar el tiempo y el tiempo hace pasar el amor». Es una obra pequeña. Antes del inicio, se debe leer la versión en inglés del texto de El Profeta, de Kahil Gibrán, que reza:
Amaos el uno al otro, pero no hagáis del amor una atadura. Que sea, más bien, un mar movible entre las costas de vuestras almas. Llenaos uno al otro vuestras copas, pero no bebáis de una sola copa. Daos el uno al otro de vuestro pan, pero no comáis del mismo trozo. Cantad y bailad juntos y estad alegres, pero que cada uno de vosotros sea independiente. Las cuerdas de un laúd están solas, aunque tiemblen con la misma música.
Imagen bajo Cpyright: Bernat Vivancos 2001-2013
Es una pieza pequeña, como decía, pero que juega con la lógica dilatada del tiempo del que habla. Se estira y se estira, pero sin deformarse. Esto contradice lo que sugiere el dibujo del propio Vivancos en la imagen de arriba, que parece una propuesta de comprensión de la obra como si se cerrase hacia dentro, como si confluyese en sí misma. Para mis oídos, esta obra simplemente empieza y acaba, pero podría seguir siempre: es como si lo que oímos fuese un recorte de una melodía eterna. Es casi un himno a esta doble relación entre amor y tiempo, o a esa experiencia que solemos experimentar en la que no sabemos muy bien cómo ni cuándo empieza ni cómo acaba.
La tercera pieza es O Virgo Splendens (2014).El texto inicial es del Evangelio según San Juan (19, 25-27). Recordemos…
Junto a la cruz de Jesús estaban su madre y la hermana de su madre, María, mujer de Clopás, y María Magdalena.
Jesús, viendo a su madre y junto a ella al discípulo a quien amaba, dice a su madre: «Mujer, ahí tienes a tu hijo.»
Luego dice al discípulo: «Ahí tienes a tu madre.»
El texto musicado es el
Oh Virgen que deslumbras sobre este excelso monte serrado,
dónde brillan por doquier tus milagros,
en la que todos los fieles se congregan:
mira con tus ojos llenos de piedad
a tus fieles afligidos por el peso de sus pecados,
para que no sean condenados a las penas del infierno
sino que, por tu intersección, sean elegidos entre los bienaventurados.
Esta es una de las obras que, pese a su inicio demasiado entroncado en la tradición litúrgico-musical con el sonido de las campanas, es una excelente versión de la antífona «Dulcis armonia dulcissime virginis Marie de Monteserrato», incluida en el Libro Vermell de Monserrat, del s. XVI, tal y como indica el propio compositor:
Antífona «Dulcis armonia dulcissime virginis Marie de Monteserrato», incluida en el Libro Vermell de Monserrat, del s. XVI
El solo de soprano que se escucha a partir del minuto 5:02 y hasta el 5:56 , de una sencillez extrema, es marca de la forma de trabajar de Vivancos: desde el respeto extremo por el material, por la afrenta con su desnudez. La senicllez no choca con la complejidad, como él demuestra y su trabajo desde lo mínimo lo evidencia.
3. El momento cumbre de la obra es el Lasciatemi morire, la pieza que considero más lograda e interesante del conjunto. Es evidente el contraste que quiere conseguir con respecto a todo lo que se escucha anteriormente: si la disonancia tiene fuerza es cuando se confronta con su opuesto, la consonancia. El mundo diáfano que ha construido Vivancos se niega por las primeras notas del cello. El texto en el que se basa es el que sigue:
¡Dejadme morir!
«¿y quién queréis que me consuele
en tan cruel suerte
en tan duro sufrir?
¡Dejadme morir!»
Es una pieza con muchísima fuerza, hipnótica, que habla de muchas cosas. La fundamental, la pregunta por cómo hablar musicalmente del desgarrador «¡dejadme morir!», esa cuestión que parece que los sobrevivientes se hacen cuando se va un ser querido. ¿Cómo se deja morir a alguien? ¿Cómo no se muere un poco cuando alguien se va y deja este mundo un poco más feo, un poco más triste, un poco más solo? ¿Y cómo no asumir que es ley de vida, que esa es nuestra suerte?
4. La tercera y última parte se divide en tres de nuevo. La primera es Souffle ta bougie(2015), basada en un delicioso texto de Denis Diderot, en el que se recorta el final, que indicaré entre corchetes:
Extraviado en un inmenso bosque durante la noche, sólo tenía una lamparita para guiarme. Aparece un desconocido que me dice: Amigo mío, apaga la vela para encontrar mejor el camino. [Ese desconocido es un teólogo.]
Después de la fuerza religiosa del conjunto de la primera parte y, a la luz de la sentencia inicial de Vivancos en la que anuncia que quiere que sea un obra «no confesional», sería lógico que muchos se preguntasen dónde se encuentra lo «no confesional». Recurrir a Diderot, que fue un gran crítico de la religión y, además, eliminar esa última frase da algunas pistas. En cualquier caso, parece que lo que busca Vivancos es, à la Arvo Pärt, ‘lumificar’ la música, es decir, hacer de ella esa luz que parece que puede guiar, pero que sólo guía cuando se apaga. ¿Es la propia música luminosa o lo es su silencio, o un silencio perdido, del que parece que es cifra la melodía del acordeón en pianissimo? Vivancos señala que esta pieza, en realidad, busca homenajear en cierto modo al amigo fiel, que siempre está ahí y da consejos para seguir el buen camino. Creo que el texto seleccionado habla de muchas otras cosas y que, en plena época del ‘iluminismo’, hablar de la posibilidad de conocer a través de las tinieblas tiene mucha más enjundia interpretativa.
La penúltima pieza es O Lux Beata, basada en el texto utilizado en el segundo himno del tiempo ordinario en canto gregoriano, que en español se ha traducido de una forma bastante libre pero que más o menos conserva el mensaje como sigue:
Oh Luz, Trinidad santa
y unidad de origen,
ahora que el sol se retira,
enciende Tú nuestros corazones.
Que tanto al alba como al ocaso,
Te imploremos entre himnos y aclamaciones,
procurando que esta súplica sea
una incesante alabanza de tu gloria.
Se lo pedimos al Padre, al Hijo,
y al Espíritu que de ambos procede,
que la Trinidad omnipotente
custodie a cuantos la invocan.
Esta pieza es muy interesante por cómo conjuga el juego entre acordes tutti muy disonantes y una armonía complejísima, que juega con pequeños cambios de notas para ir pasando de la consonancia a la disonancia. Es una obra oscura, inquietante, justo lo contrario de lo que sugiere el texto y el propio Vivancos, ya que, para él, esa obra enciende la luz de la oscuridad en la que se sumió con la pieza basada en el texto de Diderot. Es un caso, como tantos, de lo que la música contradice a las palabras. En ningún caso es una luz diáfana, como la luz del mediodía (dicho con Nietzsche), sino una llena de preguntas y envuelta por la aparición de tinieblas.
Por último, el Requiem concluye Lux Aeterna, que en la partitura exige de una explicación del compositor. En ella, señala que esta pieza se encuentra en relación con la primera, introductoria, Aeternam. La diferencia está en la concepción compositiva: Lux Aeterna es ad libitum y consiste en una masa sonora más grande. Según señala Vivancos, Aeternam, por su parte, es una suerte de esqueleto, es una pieza desnuda. Sin embargo, Lux Aeterna pretende ser, desde el mismo material, un giro a la obra. Ya sólo la disposición es clara: ahora parece que el coro se dispone para contemplar la luz del centro, donde se sitúa el director. Quizá habría que explorar la relación de la música de Vivancos con la circularidad en algún otro texto.
Disposición de Aeternam
Disposición de Lux Aeterna
Según él, la intención es que la armonía, por decirlo de alguna manera, ‘deforme’ la nitidez de las voces, que son limpias y bajo un estricto ‘non-vibrato’. Según él, la intención es conjugar la incertidumbre de la muerte con esa luz eterna que se promete al morir. Sin embargo, yo vero algo más. Parece que su lectura de la luz se encuentra hermanada con la que ofrece la física, es decir, la que la suma de todos los colores luz, en la ‘síntesis aditiva de color’ se da el blanco, que siempre ha representado lo luminoso puro. En lugar de asumir la luz como líneas sencillas y totalmente consonantes, como en la tradición, Vivancos ofrece una luz que habla de otras luces posibles. Quizá es mi deformación literaria, pero no puedo dejar de pensar en el poema homónimo de José Jiménez Lozano, que dice:
Lux Aeterna
Siempre fue un desgarro
la muerte, mas, ahora,
los hombres huecos y redondos
mueren contentos de no ser para siempre.
Se aplaude en los entierros,
¡Por fin la nada! ¿Qué alegría!
¡Cuánto ahorro
de luz eterna innecesaria!
¿Es el Requiem de Vivancos una obra no-confesional? No lo creo y quizá aún necesitemos un requiem así. Pero lo que sí es es una obra delicadísima, deliciosa, que hace tantas preguntas como las que deja abiertas la propia muerte.
Th. W. Adorno es todavía poco conocido en nuestro país, así que quizá deba introducir brevemente su figura. Adorno nació en Fráncfort en 1903 y murió en Suiza en 1969. Desobedeciendo a su profesor de composición, Alban Berg, que le recomendaba decantarse por Beethoven o Kant; Adorno decidió no elegir entre la música (que había inundado su vida desde bebé) ni la filosofía. Por eso, su obra, aparte de ser un diálogo con la filosofía tradicional y un pulso al complejísisimo siglo XX, es un cruce entre música y filosofía. No sólo porque más de la mitad de sus textos hablan, literal o implícitamente de música, sino porque parece que algo de su filosofía lo aprendió del pensar musical y viceversa.
Adorno, además de su trabajo teórico músico-filosófico, también intentó componer, sobre todo en su juventud. Él sabía que la composición le podía venir grande, ya que componer para él no era meramente hacer «algo bonito», o «algo resultón». Adorno se inscribe plenamente en el la corriente que, a finales del siglo XIX, comienza a aceptar la música como algo relacionado con lo verdadero, y no tanto con lo bello, como dictaba la tradición. Era consciente, y así lo mostró durante toda su vida, que la música no era un mero «bien cultural» sino una herramienta para conocer el mundo de otra manera, con capacidad de poner en jaque el lenguaje reglamentado. En cualquier caso, él siempre se sintió músico, aparte de sociólogo, filósofo o musicólogo, entre otras categorías disciplinares en las que se le incluye. Después de mucho tiempo esperándolo, por fin esta faceta de compositor comienza a reclamarse, gracias aakut. Verein für Ästhetik und angewandte Kulturtheorie(Asociación de estética y teoría aplicada de la cultura) y, en especial, al trabajo de Gabriel Geml y Han-Gyeol Lie.
La universidad de Viena, el centro Schönberg y la Konzerthaus de Viena acogerán las jornadas los próximos días 19, 20 y 21 de noviembre en las que se revisará la obra de Adorno como compositor y también la relación con sus contemporáneos. Muchos expertos en la materia expondrán sus trabajos de investigación, como Richard Klein o Claus-Steffen Mahnkopf. Las jornadas serán como Adorno desearía, probablemente: uniendo debate teórico y audiciones; ya que, para él, la teoría es una forma de praxis y la praxis está plena de teoría. Entre los debates, se cuelan sus Seis bagatellas para voz y piano Op. 6 o sus Seis canciones basadas en »Der siebente Ring« de Stefan George, por ejemplo.
El día 20, habrá en en la Universidad del arte de Viena un concierto excepcional con el siguiente programa: Theodor Wiesengrund Adorno, Sonate für Cello solo (1921/22) [Fragmento] Michael Donhauser, Das ewige Leben (2015) Ernst Krenek, Sonate für Violine solo (1948) Iannis Xenakis, Embellie für Viola solo (1981) Pierre Boulez, Anthèmes 1 für Violine solo (1991/92) Pierre Boulez, En marge de la, d’une disparation/Am Rande des, eines Hinscheidens. Nachruf auf Theodor W. Adorno (1969)
El día 21, además, en la Konzerthaus de Viena, a las 20, habrá un concierto en el que se incluirán la música para cuarteto de cuerda de Adorno, como pueden ver en el siguiente programa:
Gustav Mahler, Klavierquartettsatz in a-moll (1876-1878) Theodor Wiesengrund Adorno, Sechs Studien für Streichquartett (1920) Claus-Steffen Mahnkopf, Streichquartett »Hommage à Theodor W. Adorno« (2003) Anton Webern, Sechs Bagatellen op. 9 für Streichquartett (1913) Theodor Wiesengrund Adorno, Zwei Stücke für Streichquartett op. 2 (1925/1926) Gérard Pesson, Mes Béatitudes (1994/95)
La importancia de la celebración de estos eventos radica en la fuerza de su excepcionalidad. Si lo contamos en Resuena es porque creemos que es importante que en estos tiempos en que la filosofía es rechazada en el ámbito público por la institución gubernamental, se abren otros lugares desde los que dar lugar a la reflexión filosófica y artística. Esto es una corriente difícil de parar.
Hay algunos lugares por los que se cuela la luz de la utopía. Uno de ellos es la Fundación Résonnance. Nació en Suiza en 1998 gracias a la labor filantrópica (si esa palabra se puede usar todavía hoy en día) por Elisabeth Sombart con un objetivo claro: «llevar la música allí donde no la hay». Sus principios son también bastante diáfanos: la gratuidad, el rechazo a los exámenes (es decir, el rechazo a la lógica que suele brillar en los conservatorios, la fascista premisa de que «la letra con sangre entra») y el rechazo al límite de edad.
En un mundo en que la cultura ha sido arrebatada por las grandes instituciones, que hacen del arte «bienes culturales» o mera mercancía, que se ha vuelto un producto más de especulación y evidencia la división que aún existe entre los que sí pueden y los que no, en el que todavía tenemos que enfrentarnos a gobiernos para explicar que la cultura no es meramente algo decorativo, bonito o resultón, sino que toca algo muy serio y profundo del ser humano; Résonnance habla de la posibilidad de cambiar el rumbo, de dar también espacios a esos «nadies» (dicho con E. Galeano) que no pueden ir a conciertos, de que sientan la música como algo también suyo. Con sus músicos colaboradores, a veces una orquesta sinfónica completa, a veces en formato de cámara, acercan la música a hospitales, geriátricos, prisiones, etc. Con su labor, llevan a cabo una verdaderamente democrática: dar la oportunidad a que la música suene también en esos espacios olvidados, de los que sólo nos acordamos con los programas de donación de navidad. Résonnanceestá presente en varios países: Francia, Italia, Bélgica, Rumania, Líbano y también en el nuestro, en España y ha sido apoyada por la fundación Ariane de Rothschild. Una vez más, se muestra cómo son entidades de carácter personal-privado las que tienen que cubrir algo que esperaríamos que fuese una tarea de las instituciones públicas si quieren llamarse verdaderamente democráticas.
Además, la fundación ha creado en 2007 el C.I.E.P.R., Centro Internacional de Estudios de la Pedagogia Résonnance, basado en el aprendizaje de Sergiu Celibidache y Hilde Langer-Rühl, en la fenomenología musical, aunque guiado por treinta años de investigación de Elisabeth Sombart y Jordi Mora.Hoy, con la Orchestre Solidaire Résonnance (OSRé), el director Diego Miguel-Urzanqui, sigue el trabajo de Jordi Mora. La lectura de la fenomenología musical del CIEPR pasan por dos aspectos: el sonido y el gesto. Según explican en su web:
La fenomenología de sonido abre dos campos de investigación y experiencia. El primero es el orden intrínseco de los fenómenos sonoros y leyes físicas que las gobiernan. El segundo es la relación entre estas relaciones sonoras, cómo nuestra conciencia las percibe y los efectos que producen en nuestro mundo emocional.
Por su parte,
La fenomenología del gesto [aplicada a cantantes intérpretes] también abre dos campos de la investigación y la experiencia para los músicos y cantantes. El primero es el estudio de la función muscular, así como el uso del diafragma y la respiración […], y su relación directa con nuestro mundo emocional. La segunda es la unificación del fraseo musical por el gesto y la respiración.
[…] Los gestos del director deben poder materializar, directamente, la misma naturaleza del sonido y su proceso de evolución y la tensión dentro de cualquier obra musical para, así, hacer que el sonido se convierta en música.
Los conciertos en España se pueden consultar aquí. Si no puedes asistir pero te gusta el proyecto, puedes colaborar aquí. También están en las redes sociales. Résonnance es un tirón de orejas a muchos cultural managers, que firman la paz con aquellos que ponen tan difícil a tanta gente el acceso a su derecho básico de acceder a la riqueza cultural de la sociedad.
No necesita presentación. Armando Antonio Corea, es decir, Chick Corea es, y se lo ha ganado a pulso, uno de los mejores músicos vivos de jazz. El pasado 22 de octubre tuvimos la ocasión de escucharle en L’Auditori de Barcelona dentro del marco de la 47 edición del Festival internacional de Jazz Voll-Damm.
Un simpatiquísimo Chick Corea apareció en el escenario con su móvil en mano para fotografiar a los asistentes. También a los fotógrafos que hacinados en las primeras filas intentaban captar la mejor instantánea del pianista. Cogió el micrófono y se dirigió a nosotros para presentarnos a la banda. Me pareció un gesto no sólo educadísimo, sino muy loable. A veces, a estas grandes figuras (y no tan grandes) se les sube a la cabeza de tal manera que entienden al resto de músicos como -más o menos- esclavos cuya función es hacerlos brillar a ellos. Me gustó ver sobre el escenario a gente tan joven. Entrar al mundo de la música (tan complicado, tan injusto) de la mano de Chick Corea es una gran oportunidad, y él se la está dando. Porque además demostraron ser unos músicos de altísimo nivel. Se trataba de la banda The Vigil, con la que lleva girando ya unos años y han grabado el disco homónimo The Vigil (2013). Sus miembros son: Carlitos Del Puerto (contrabajo), Marcus Gilmore (batería), Luisito Quintero (percusión), Tim Garland (saxo, flauta y clarinete) y Charles Altura (guitarra). Según explica Chick Corea en su web, se rodea de gente joven porque ellos mantienen la música viva y porque quiere aprender de ellos. Si no son frases hechas para un vídeo promocional -no lo parece pero siempre hay que sospechar-, es algo muy admirable de alguien como él a sus 74 años.
El concierto empezó con una potentísima recuerdo a su mentor Bud Powell y Roy Haynes con un tema de 1974. Toda una explosión. Una melodía sencillísima, con sabor a estándar clasicón que desarrollaron en casi media hora de exploración minuciosa de las múltiples posibilidades del tema. Brilló especialmente el diálogo percusión-batería, que fue fresco y algo travieso. La incorporación de Luisito Quintero termina de latinizar esa mezcla entre bebop y latin jazz que siempre ha caracterizado a la música de Corea. Incluso él mismo se apuntó con un cencerro agogó a los solos de percusión. Siguió ‘Royalty’, una de las «lentas» del disco The Vigil (2013). La atmósfera que creó parecía, al final, que se podía cortar con un mínimo aliento. Fue intensísima. A continuación, aprovechando esa atmósfera casi íntima, en la que estábamos todos hechizados, Corea interpretó ‘Anna’s tango’, su personalísima lectura del género del tango con dedicatoria para su madre. Aquí brillo especialmente la luz de Carlitos del Puerto y ya se presentía el crescendo de la intervención de Tim Garland. Cuando ya parecía que habíamos llegado al clímax tras casi una hora larga de concierto, Corea llamó al escenaro a Carles Benavent, compañero de fatigas musicales junto a Paco de Lucía allá por los años 90. Hicieron, como entonces, una versión de ‘Zyriab’. Un homenaje a su amigo con el que Corea reconoció «haberse iniciado en la música española». Se encendieron las luces y pensábamos que se iba a marchar así, y nos iba a dejar un poco huérfanos, después de habernos dado tanto. Pero regresaron y tocaron una versión revisadísima y muy mejorada (salvo por el very beginnig, que era un tanto hortera) de ‘Spain‘. Es de esas cosas que no quiere oír por típicas pero que, con el cambio de look y la nueva frescura hacen que ya no sea un mero hit sino un nuevo regalo para los oídos. Tim Garland terminó de brillar con un solo que se guardan en la memoria acústica por mucho tiempo. Corea nos hizo cantar y volvernos a emocionar. Quizá, si hubiera que criticar algo, creo que sería muy interesante revisar la rotación de solos, que se hacía muy predecible. Siempre era piano-vientos-guitarra-bajo-percusión y al revés hasta la vuelta al tema principal en el piano de Corea. Una fórmula convincente pero poco atrevida, que es quizá lo que más eché de menos la pasada noche en L’Auditori.
Mi comentario me parece escaso, quizá incluso injusto. Me parece difícil hablar con exactitud de lo que pasó en el concierto de Corea. Es un concierto que ya sabemos que sería muy bueno, y ¡cómo son las cosas! no sólo cumple las expectativas sino que las desborda. Y encima, humilde, sonriente, amable. Fue un concierto para recoinciliarse con muchas cosas y salir con la misma sonrisa con la que Corea lleva tocando más de cincuenta años.
