El Teatro Real acoge la ópera Madama Butterfly de Giacomo Puccini, la cual el 10 de junio estuvo dirigida por Nicola Luisotti. Esta ópera está pensada no solo como una representación, sino como un paseo por su historia, ya que el Teatro Real acoge las exposiciones «Puccini fotógrafo» y «Homenaje a Victoria de Los Ángeles», pudiendo además apreciar vestuario que utilizó la soprano para interpretar el personaje de Madama Butterfly. De hecho, estas representaciones están dedicadas a esta intérprete para conmemorar el centenario de su nacimiento y el poder disfrutar de toda una experiencia relacionada con esta obra hace que sea más inmersiva.
Los supuestos escándalos de los estrenos de algunas obras hay que observarlos con cierta distancia. De hecho, sorprende que parte del público abucheara el estreno de esta representación en Madrid cuando este teatro ha acogido óperas que destacan por ser transgresoras, destacando especialmente por su genialidad Moses und Aron de Arnold Schönberg, por ejemplo.
La estética de la escenografía está basada en una gran ciudad japonesa donde impera el consumismo a todos los niveles, incluido el humano y de hecho aparece con grandes carteles y neones. El libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica no narra la historia edulcorada de una mujer, sino de la explotación a la que se sometía a muchas mujeres a principios del siglo XX cuando los soldados estadounidense prácticamente las compraban a través de un matrimonio falso para ellos. De hecho, el personaje de B. F. Pinkerton (interpretado por Charles Castronovo) se casa con una niña de 15 años con el beneplácito de todos sus familiares. Disculpen pero esto sí parece mucho más escandaloso a nuestros ojos de la época que estamos viviendo que la estética con la que se represente.
El peso de la ópera recae por completo en el personaje de Madama Butterfly quien apareció en escena de la mano de Ailyn Pérez trayendo la cohesión entre la orquesta y el escenario. Esta soprano inundó el escenario a todos los niveles interpretativos mediante la exploración por completo de los estados de ánimo de su personaje. El juego en escena de los juguetes que aparecen cuando es una niña y cuando su hijo juega con ellos es un gran detalle. En cuanto al tema supuestamente controvertido del vestuario de esta gran protagonista, entiendo que la camiseta de Hello Kitty también tiene su trasfondo: tal y como comentó su diseñadora Yuko Yamaguchi en la revista Time, es una gata inexpresiva porque la gente puede proyectar sus sentimientos sobre ella. Es decir, Madama Butterfly está desgarrada por la crueldad de su amado y nosotros como público lo estamos viviendo mientras lleva esa muñeca, símbolo a su vez de inocencia y consumismo de la moda kawaii.
En cuanto a la escenografía, personalmente hubiera necesitado más variedad en cuanto a movimiento y ritmo visual, además de contar con recursos variados para acompañar a Madama Butterfly y arroparla mucho más desde sus ingenuos inicios en el amor hasta su trágico final auto inflingido con tan solo 18 años.
En suma, esta interpretación de Madama Butterfly destacó por la coordinación y el entendimiento entre Nicola Luisotti y Ailyn Pérez. Juntos encumbraron de nuevo este personaje con un trabajo soberbio por parte de la soprano, quien llevó todo el peso de esta ópera de manera sublime.
El sábado 9 de octubre pasó a la historia del Teatro Real porque sucedió algo prácticamente insólito: el público interrumpió la actuación con una grandísima ovación de más de cuatro minutos tras la interpretación del tenor mexicano Javier Camarena del aria Una furtiva lagrima. Fue tal la insistencia de los asistentes que, por cuarta vez en la historia de este teatro desde su reapertura en 1997, se hizo un bis en plena representación de una ópera.
L’elisir d’amore (1831) es una ópera bufa de Gaetano Donizetti. Narra la divertida historia de una caprichosa Adina -interpretada por una estupenda Sabina Puértolas– y su sufrido e inocente enamorado Nemorino (Camarena en su única actuación en Madrid). Se trata de una obra amena, alegre pero con momentos donde la emotividad es la gran protagonista. Fue justamente en uno de esas partes de la obra, en el aria Una furtiva lagrima, donde Camarena volvió a hacer historia. Estuvo brillante, sensible, expresivo y, sobre todo, magistral. Tanto en la primera interpretación como en la segunda. Fue un auténtico placer poder estar allí presente.
Aun así, como lo mejor es escucharlo, pueden hacerlo en el siguiente vídeo:
Con una coproducción con el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia, esta propuesta además de inolvidable, fue divertida. En ella no solo hay que destacar el papel realizado por los cantantes. Tal es el caso de Paolo Fantin, quien fue el escenógrafo que partió de un planteamineto jovial ambientado en una playa con un llamativo chiringuito amarillo. Aquí también hay que destacar el gran trabajo del director de escena Damiano Michieletto. Incluyeron elementos poco habituales en la puesta en escena de óperas, como las del siglo XIX, como por ejemplo las sombrillas y las tumbonas de playa, las colchonetas acuáticas con diversas formas o la gran tarta hinchable que dio cabida a una auténtica fiesta de la espuma en la que celebrar la alegría del futuro matrimonio y también la exaltación del amor interesado.
En un alarde de gran compenetración, todos los partícipes en esta ópera consiguieron que la actuación, más allá de lo musical, fuese completa, atractiva y muy divertida. Lograron arrancarnos sonrisas y risas gracias a todas las actuaciones, desde la de la voluble Adina al rufián y chulesco «doctor» Dulcamara (muy bien representado por Adrian Sampetrean).
El resultado de este L’elisir d’amore fue inmejorable, dando cabida a una enorme plasticidad estética y musical donde pudimos pasar de la diversión y la jarana, a la brillantez de la expresividad y el virtuosismo.
Al socaire de los últimos simulacros de espasmo que aparentan minimizar la trombosis electoral —por limitarnos a un adjetivo— de la España actual, nadie podrá tachar de extemporánea la decisión de inaugurar la Temporada 2019/2020 del Teatro Real (a pesar, naturalmente, de la anticipación de la planificación de ésta en varios años con relación a la fecha de ejecución, como dicta la temporalidad de la programación operística) con el estreno de la versión de Módena de Don Carlo, la adaptación a cargo de Giuseppe Verdi —en esta ocasión liberada del corsé impuesto por las exigencias parisinas previas— del schilleriano Dom Karlos, Infant von Spanien. El reconocimiento y el interés por este hecho, sin embargo, no gozan de una distribución tan igualitaria como la que René Descartes presumía con respecto al «buen sentido» en el célebre inicio de su Discours de la méthode: una rápida y aleatoria mirada al patio de butacas bastará para percibir la no generalizada pero evidente impostura de maniquí, ora encarnada —hasta donde funcione la metáfora— en el ritual de la selfi, ora en el anodino scroll que recorre catálogos web de ropa alla moda incluso con el telón alzado.
Frenesí y curiosidad se contraponen, por tanto, a la abulia de quienes dos horas después, en el ansiado intermedio, comprobarán espantados que el auto de fe no sólo tiene lugar sobre el escenario: Don Carlo representa un estandarte de la denominada grand opéra, y a su duración debe añadirse la espesura de una trama que avanza con densidad directamente proporcional al carácter proceloso del conflicto interior de los protagonistas. Un dilema que, por lo demás, es tan antiguo como L’incoronazione di Poppea de Monteverdi: la contradicción entre pasión y poder, entre amor y deber; el mismo enfrentamiento que constituye el núcleo dramático de Idomeneo de Mozart, Oedipus Rex de Stravinsky, o de Aida y Simon Boccanegra, si nos ceñimos al propio corpus verdiano.
Dolor ante el desgarro existencial de ambas pulsiones, no obstante, es un término inadecuado si con él se pretende cubrir lo que expresan un correcto pero mejorable (especialmente en lo referido al pathos de su timbre) Marcelo Puente (Don Carlo) o, más notoriamente, Maria Agresta (Elisabetta de Valois) en no pocas de sus intervenciones: dinámicas por debajo de los requerimientos del texto (un déficit que, por otra parte, se acusa más que en ningún otro rol en el paje Tebaldo de Natalia Labourdette, inaudible durante numerosos momentos), énfasis ausentes y una presencia escénica perceptiblemente atenuada cuando la acción no se desarrolla ni en dúo ni en solitario. Ello también responde, huelga decir, a la evolución del lenguaje musical de Verdi, que en esta partitura aboga por frases más cercanas a la armonía y melodía de autores como Schumann que al estrépito percutivo, metálico y efectista de títulos anteriores. Pero, fundamentalmente, las limitaciones (eventualmente superadas) que se interponen entre ambos personajes y la Einfühlung del público obedecen a la posición equívoca de los primeros dentro de la narración como tal: su devenir parece demasiado sujeto al móvil de lo que han de ilustrar, y en esa medida la dramaturgia central que se les presupone ve mermada su potencia, invirtiendo los papeles y depositando el mayor interés en las figuras de Rodrigo (Luca Salsi, lo más acertado de todo el elenco), Filippo II (un inmenso Dmitry Belosselskiy) y el Gran Inquisidor (Mika Kares, voz sobresaliente y no menor capacidad actoral).
Anverso y reverso de las tensiones entre la Corona, la Iglesia y el pueblo de Flandes encuentran, en cambio, una lograda sinopsis en la dimensión escenográfica al cuidado de David McVicar. La estructura transformable que enmarca cada uno de los cinco actos tiene la virtud de acentuar los elementos dominatrices que monarca e inquisidor comparten, más allá de sus particulares enfoques y ambiciones. Así, transitamos de Fontainebleau al claustro del monasterio de Yuste, los jardines de la reina en Madrid, una plaza frente a la basílica de Nuestra Señora de Atocha, los aposentos de Filippo o la cárcel en la que Rodrigo arriesga y da su vida por la de Don Carlo únicamente a través de modificaciones mínimas, como la elevación o el ocultamiento de columnas y promontorios, que no requieren ni propician, en cualquier caso, la interrupción o la desconexión con el desenvolvimiento de la historia (algo sin duda encomiable, que la sencillez y eficacia de Robert Jones no ha de impedirnos reconocer). Es evidente que todas las dramatis personae son prisioneras (aquello que coarta sus correspondientes libertades se manifiesta mediante las alteraciones del espacio), pero McVicar no se contenta con señalar este hecho, sino que invita al espectador a descubrir tras las variaciones de superficie un substrato común (¿el fundamento místico de la autoridad postulado por Jacques Derrida?). En este sentido, la simetría entre los cuadros vinculables a la fuerza regia y aquellos que remiten al dominio eclesiástico casi siempre es perfecta, por eso el recurso de la enorme cruz en llamas con la que cae el telón antes del receso se antoja un desmán conceptualmente más excéntrico que sorpresivo, enturbiando ligeramente una dirección de escena pulcra e inteligente.
Cimientos igualmente basales resultan en esta producción la iluminación de Joachim Klein y los excelsos figurines de Briggite Reiffenstuel, que demarcan respectivamente y con certera agudeza la transformación psicológica y la matriz jerárquica del reparto completo. En último lugar, pero intencionadamente, dado que son orquesta y coro el apartado que encabeza e insufla vida a todo lo precedente, hay que aplaudir la elección de Luisotti como batuta para la apertura de este nuevo curso. Una colocación próxima al proscenio permitirá contemplar cómo aquel conduce de manera elegantemente plácida, con gesto preciso pero amable, y una sonrisa permanente. La seguridad y el empaste que emanan desde el foso se advierten asimismo en la atención que el italiano dispensa a solistas y coro (convenientemente preparado por Máspero, y que inicia la presente temporada con un nivel a la altura del final de la pasada), marcando entradas infatigablemente, guiando la dicción y el fraseo sin fricciones y obteniendo, en definitiva, un resultado extraordinario que no hace distingos entre cantantes e instrumentistas.
Llora, así pues, Elisabetta el rapto del infante a manos de un espectral Carlos V, pero la conclusión de este Don Carlo ofrece, sobre todo, motivos para la alegría.
Algo valioso habrá de entrañar la Giovanna d’Arco de Verdi cuando se le sacude el hisopo de una nueva representación. Que esta se articule en versión de concierto, y con maestros de ceremonias como Plácido Domingo, James Conlon, Carmen Giannattasio y Michael Fabiano, arroja luz sobre las razones que pueden alentar el acontecimiento. Y lo mismo cabe apuntar a propósito de los dos textos que conforman el programa de mano: la introducción de Joan Matabosch, en buena medida consagrada a la contextualización de los estrenos españoles de este título y a la crítica del libreto de Temistocle Solera, y el valioso estudio de Liana Püschel, concentrado en las diversas metamorfosis fictivas del personaje histórico de Juana de Arco (resulta agradecida, a este respecto, la vindicación de la Canción en honor de Juana de Arco, de Cristina de Pizán) y, especialmente, en la adaptación musical verdiana.
La virtud esencial de Giovanna d’Arco, a nuestro juicio, radica en su partitura, un sofisticado dispositivo de contención donde el empleo de la orquesta y la equilibrada dialéctica entre coro y solistas aquilatan la progresiva construcción de los distintos episodios que jalonan la historia de la campesina francesa. Esta lógica pudo intuirse desde los compases iniciáticos de la Sinfonia, hábilmente interpretados por la Orquesta Titular del Teatro Real bajo la dirección de Conlon, quien, a su vez, delineó con éxito las transiciones entre números y los fraseos seccionales de todo el prólogo. La aparición de las voces principales, sin embargo, evidenció una irregularidad notable: convencieron más en sus presentaciones Fabiano (Carlo VII) y Domingo (Giacomo) que Giannattasio (Giovanna), y brilló por encima de cualquier otra intervención un —progresivamente más seguro— Coro Intermezzo, que aportó durante el transcurso completo de su actuación el empaque del que ocasionalmente careció la entonación del elenco protagonista.
Tras un preludio templado, el Acto I propició eventuales heroicidades líricas en el vuelo melódico de algunas arias, como fueron los casos de Franco son io, ma in core (que se desarrolló con la moderación demostrada hasta entonces por Domingo, pero probando ahora una firmeza más reconocible) y el O fatidica foresta, en el que la soprano italiana permitió entrever por vez primera la solidez del carácter de Giovanna (a pesar de la zozobra y agitación emotiva que relata la letra de este cuadro). La mejora se hizo patente incluso a través de la presencia escénica, siempre a medio camino entre el formato operístico y la versión de concierto, pero no exenta de gestos dramáticos (si bien se habían dispuesto tres atriles y sillas de manera fija, el ritual de salidas y entradas de cada uno de los papeles respetó la dinámica de una función escenificada).
Tras el receso protocolario, la segunda parte confirmó la tendencia ascendente con la que se había desenvuelto el último tramo del Acto I: Fabiano y, particularmente, el tándem Domingo-Giannattasio brindaron una lectura (en su acepción literal: durante no pocos pasajes la atención al pentagrama fue excesiva) notoriamente más solida, provista de audacia y soltura inadvertidas hasta el momento, y suscitando casi de inmediato la empatía con el público. A guisa de ejemplo puede aducirse el Ecco il luogo de Giacomo, ejecutada por un excelso Domingo en su registro medio, sin gran despliegue de decibelios, pero exhibiendo maestría en la métrica y dicción de los versos. Es de tal modo como se encadenaron prácticamente la totalidad de escenas de los actos segundo y tercero, a cuya meritoria factura también contribuyeron las aportaciones de Moisés Marín (Delil) y Fernando Tardó (Talbot). El apartado coral no abandonó el nivel alcanzado previamente y ofreció de forma ininterrumpida cobertura musical al crecimiento de solistas y orquesta. Así, lo que inicialmente no había trascendido la mera corrección, en la segunda parte logró conquistar cotas más acordes con la entidad del reparto, hasta el punto de enhebrar lo que podría denominarse una narración épica fuera de campo. Acaso no sea pertinente cifrar en este triunfo postrero la verosimilitud y vigencia de Giovanna d’Arco, pero sí, al menos, la justificación de un esporádico rescate como el presente. Si se reúne la suficiente fe (también sobre la tarima), igual que la Juana de Arco de Solera, podemos, finalmente, contemplar cómo s’apre il cielo.
«Nikolai Rimski-Kórsakov fue uno de los grandes compositores para la escena lírica, incluso si nadie fuera de Rusia quiere creerlo. […] Es, tal vez, el compositor más infravalorado de todos los tiempos.»
Así empieza Richard Taruskin su ensayo The Case for Rimsky-Korsakov del año 1992. Han pasado casi tres décadas y estas palabras siguen siendo válidas: las óperas de Rimski-Kórsakov mantienen una relativa popularidad en Rusia, pero fuera de ese país son una auténtica rareza. En España tuvimos recientemente la suerte de poder disfrutar de dos de ellas, con gran éxito de público y crítica: La Leyenda de la ciudad invisible de Kitezh (Liceu, 2014) y El Gallo de Oro (Teatro Real, 2017), esta última en una producción estrenada en Bruselas. De hecho, la ópera de La Monnaie lleva unas temporadas sorprendiendo con joyas del repertorio eslavo. En 2015 fue la trilogía de óperas de un acto de Rachmaninov, en 2017 El Gallo de Oro, y ahoraEl Cuento del Zar Saltán, de Rimski-Kórsakov, en una espléndida versión coproducida con el Teatro Real de Madrid que esperamos poder ver pronto en España.
Con El cuento del Zar Saltán (1900) Rimski inicia una breve etapa neonacionalista que culminará con la que será su gran obra maestra y penúltima ópera: La Leyenda de la ciudad invisible de Kitezh (1905). En esta etapa busca inspiración en el folclore y los cuentos populares rusos para crear obras muy personales, con un lenguaje musical inspirado y de gran sofisticación con el que logró, sin necesidad de imitarla, absorber la esencia de la música tradicional rusa (algo que más tarde lograría también su alumno Stravinski, usando no pocas técnicas aprendidas de su maestro). Citando de nuevo a Taruskin: «El problema [de las óperas de Rimski] ha sido siempre la cantidad de subtexto requerida para una comprensión plena. […] Su obra es el sueño del semiólogo y la pesadilla del crítico». El gran acierto de La Monnaie ha sido confiar la nueva producción del Zar Saltán al polémico Dmitri Tcherniakov, sin duda el director de escena actual más capaz para sumergirse en ese subtexto y cuya increíble sensibilidad le ha permitido transformar las maravillas de un cuento fantástico en algo todavía más bello y mágico.
El original de Pushkin mezcla elementos de cuentos existentes con contribuciones propias, y sigue la típica estructura de los relatos fantásticos:
El zar escoge a Militrisa, la menor de tres hermanas para casarse con ella. La deja embarazada, pero debe partir a la guerra antes del nacimiento de su hijo. Las hermanas y una vieja parienta, llenas de envidia, interceptan las cartas del zar para hacerle creer que su esposa ha dado a luz a un monstruo, y cambian su prudente respuesta por una orden falsa: la zarina y su hijo deberán ser arrojados al mar, dentro de un tonel. El pueblo obedece y ambos se encuentran encerrados y a merced de las olas, pero el pequeño crece de forma prodigiosamente rápida y logra liberarlos. Encuentran refugio en una isla y el joven héroe salva a un cisne mágico de las garras de un brujo en forma de halcón. En deuda con él, el cisne obrará distintos prodigios para ayudarle: primero hace aparecer una espléndida ciudad (Ledenets) de la cual el joven es proclamado soberano bajo el nombre de Príncipe Gvidón. Después convierte al príncipe en un mosquito, para que pueda viajar hasta el reino de Saltan y ver a su padre. El viaje se repite dos veces más, primero en forma de mosca y luego de abejorro. En cada viaje el príncipe escucha el relato de un prodigio y, a la vuelta, el cisne mágico le confirma que es real y lo trae a su reino. El primer prodigio es una ardilla que canta y roe nueces de oro del interior de las cuales extrae esmeraldas. El segundo, un grupo de 33 guerreros que cada noche salen del mar para proteger el reino. El último, una princesa de belleza sin igual que resulta ser el propio cisne, con la que Gvidón se casa. Impresionado por las historias que le llegan a través de mercaderes, Saltan viaja al reino de Gvidón y allí se reencuentra con su esposa y su hijo.
Para el libreto de la ópera, Vladimir Belski introdujo diversas modificaciones además de añadir numerosas canciones de carácter popular: los viajes de Gvidón se reducen de tres a uno (descrito musicalmente en el popular interludio sinfónico conocido como «el vuelo del abejorro», en español normalmente mal traducido por moscardón), la zarina Militrisa gana protagonismo y sus hermanas son presentadas como malvadas desde el principio, en una escena que recuerda a la Cenicienta. Parte del subtexto al que nos referíamos se encuentra en la reinterpretación de la tradición popular que estos cambios y contribuciones originales suponen, sobretodo en lo que respecta a la transformación de la princesa-cisne y a la ciudad ideal de Ledenets (precursora conceptual y musical de Kitezh). A pesar de la desbordante imaginación de Pushkin y de la belleza de sus versos, sin este subtexto la trama se convierte en una sucesión de prodigios más bien banal, con unos valores subyacentes bastante caducos. En este punto entra en acción el genio de Tcherniakov, que transforma radicalmente la historia manteniendo, sin embargo, el ambiente de cuento de hadas: Gvidón es un chico autista al que le encantan los cuentos y en la mente del cual realidad y ficción se confunden fácilmente.
Lograr que una reinterpretación tan drástica concuerde con el texto y la música no es nada fácil, y es en lo que suelen fracasar la mayoría de puestas en escena. Tcherniakov sale victorioso gracias a un planteamiento que encaja con la irracionalidad de los cuentos y con la música multivalente de Rimski-Kórsakov. Realidad y ficción coexisten en el escenario a tres niveles: Gvidón y su madre se mueven, con ropa contemporanea, por una estrecha franja del proscenio. Las historias que cuenta Militrisa a su hijo cobran vida a su alrededor, con personajes ataviados con bellisimos vestidos, obra de Elena Zaytseva, que parecen salidos directamente de las páginas ilustradas del cuento. Por último, el grueso del escenario -el espacio que queda detrás del telón- está reservado para aquello que sucede solo en la imaginación de Gvidón. La idea es compleja, pero Tcherniakov no deja cabos sueltos y las soluciones siempre son respetuosas con el resultado musical.
Al inicio de la ópera, Militrisa decide que ha llegado la hora de explicar a Gvidón como su padre les abandonó y, para que el chico pueda entenderlo, se lo explica como un cuento en el que su padre es un zar que ordena que les lancen al mar dentro del tonel.
El chico reacciona al relato sublimándolo en su imaginación, y en el segundo acto se erige como protector de su madre. Le cuenta como rompe el tonel, salva al cisne, descubre la ciudad y es proclamado zar. Mientras la madre le escucha, los distintos sucesos se nos muestran con bellas animaciones de Gleb Filshtinsky, que son proyectadas sobre el ingenioso decorado diseñado por el propio Tcherniakov: una cavidad en la que aparecen los distintos personajes imaginarios con los que interactua Gvidón y que puede convertirse, gracias a las proyecciones, en distintos lugares fantásticos.
En el tercer acto el deseo de conocer a su padre le lleva a imaginar el viaje, en forma de abejorro, a la corte de Saltan (ver imagen de cabecera). Sus juguetes (un cascanueces en forma de ardilla, un ejercito de soldaditos de plomo y una princesa-cisne muñeca) se convierten en su imaginación en prodigios para impresionar a su padre. Ficción y realidad se mezclan de nuevo durante la transformación del cisne en princesa, uno de los momentos más bellos de la partitura. Justo cuando la transformación empieza en la imaginación del chico, su madre aparece en escena y le presenta una hermosa joven -su nueva cuidadora- que el chico toma por la princesa. Si perdonamos las discrepancias entre texto y escena en el dúo de amor que sigue -en realidad las únicas discrepancias relevantes en toda la función-, no podemos más que admirar la sensibilidad de Tcherniakov, ya que la música de Kórsakov -más tierna que pasional- parece mucho más adecuada al encuentro entre un ilusionado chico autista y su cuidadora que a una tópica escena de amor a primera vista.
Para complacer a su hijo, en el cuarto acto Militrisa le organiza un encuentro con su padre, pero para suavizar el impacto lo escenifican como una continuación del cuento: acompañado de una corte ficticia -formada por familiares y amigos- el padre se presenta como Zar Saltan, llegado a la ciudad para contemplar las tres maravillas del reino de Gvidón. Siguiendo la historia, Saltan finge reconocer a su esposa perdida y por tanto también a su hijo. El cuento -y la ópera- acaba en final feliz, pero Tcherniakov sabe perfectamente que por mucho que intentemos convertir la realidad en un cuento de hadas, la vida sigue siendo una lucha continua. El alboroto que genera la celebración simulada del reencuentro altera al chico y la obra termina bruscamente con Militrisa y la cuidadora/princesa intentando tranquilizarlo ante la incomprensión de los demás.
El resultado final es coherente y, sobretodo, conmovedor. Lo fue, también, gracias al talentoso reparto que La Monnaie reunió para esta compleja ópera, con intérpretes consolidados y alguna sorpresa. A pesar de dar nombre a la ópera, el Zar Saltán tiene un papel más bien breve. Y es una lástima porque escuchar la extraordinaria voz del bajo Ante Jerkunica es un gran placer. Supo dotar de nobleza al zar imaginario y, en el último acto, encarnó a un padre complejo y ambiguo -como corresponde a un personaje real-, con una mezcla de incomodidad, ternura y, tal vez, culpabilidad o remordimiento.
Svetlana Aksenova ya dejó un recuerdo imborrable como Frevronia en el Liceu y ahora con Militrisa ha vuelto a dejar una interpretación de absoluta referencia. Su voz es ideal para el repertorio eslavo, con un bello y rico timbre de gran proyección, que empasta perfectamente con la suntuosa orquestación de Rimski. Una voz con mucha personalidad, lo que va muy bien con la Militrisa decidida e independiente que presenta Tcherniakov. Aksenova es, además, una excelente actriz y su fraseo es tan expresivo al cantar como al hablar, como ya demuestra en el prólogo hablado que encabeza esta producción, en el que cuenta la situación de su hijo.
La soprano Olga Kulchinska dio el saltó a la escena internacional tras ganar el Concurso Viñas en Barcelona en 2015. Tan solo cuatro años después, su interpretación de la princesa-cisne reveló una madurez técnica y artística más que notable. En sus intervenciones como cisne maravilló con unas frases etéreas, con agudos precisos, emisión sólida y con una casi ausencia de vibrado que realzaba el carácter fantástico de la aparición. Su dúo con Gvidón fue de una gran delicadeza y su actuación como cuidadora muy convincente.
El tenor Bogdan Volkov entró en el programa para jóvenes intérpretes del Bolshoi al mismo tiempo que Kulchinska, donde compartieron escenario, y ambos fueron premiados en el concurso Operalia de 2016. Sin embargo su carrera internacional se ha demorado algo más, siendo Gvidón su segunda papel importante en una producción europea. Volkov aprovechó la oportunidad para sorprender con una interpretación vocal y escénicamente impactante. Su voz, fresca y clara, se movía por todos los registros sin ninguna tensión y transmitía a la perfección el entusiasmo y la ilusión del chico mientras se encontraba inmerso en sus imaginarias aventuras. Los movimientos -postura, miradas, movimientos repetitivos- estaban muy trabajados y simulaban con gran naturalidad las características propias del espectro autista. Se entendió muy bien con Aksenova: la relación madre-hijo era el hilo conductor de la propuesta -de hecho, lo único real que vemos hasta el último acto-, y ambos consiguieron que esa conexión siempre estuviera presente para el espectador, incluso cuando no cantaban.
Magníficas y maléficas la soprano Bernarda Bobro y la mezzosoprano Stine Marie Fischer como hermanas, y la contralto Carole Wilson como la vieja Babarija. Especialmente impactante resulto la voz de Wilson y su siniestra intervención en la nana del primer acto. Notables Vasily Gorshkov como viejo y Nicky Spence como mensajero. Alexander Vassiliev y Alexander Kravets completaron el reparto como marineros.
El Cuento del Zar Saltán cuenta con numerosas partes corales y varios interludios sinfónicos de gran riqueza. El coro cantó con un sonido compacto y contundente, mientras que la orquesta hizo justicia a la fama de experto orquestador de Rimski-Korsakov con una impecable interpretación, intensa y llena de color, tanto por parte de las diversas secciones (espectacular la profundidad de las cuerdas en la entrada del intermedio del acto segundo) como de los diversos solistas. La inspirada dirección de Alain Altinoglu (quien, por cierto, en el tercer acto apareció en el foso disfrazado de abejorro, con antenas y todo) se movió cómodamente por la diversidad de estilos que conviven en la partitura, desde las fanfarrias caricaturescas de los metales hasta los pasajes octatónicos que Rimski asociaba a lo fantástico, pasando por las reminiscencias de Scheherezade que encontramos en el segundo interludio o los destellos de fuego wagneriano en las maderas que, junto con un característico bajo en pizzicato, acompañan la aparición de la ciudad de Ledenets (y algunos años más tarde se convertirán en el sonido de la Kitezh transfigurada).
El próximo mes de septiembre la ópera estará disponible en streaming en la web de la Monnaie, no se la pierdan, es realmente una experiencia inolvidable.
